從“個體無意識”走向“宇宙無意識”

張　石

在川端康成的許多作品中，西方現代主義精神是表，東方精神是里，它們共同構成“在極端的現代寂寞之底，沉潛著古代之安謐”(《反橋》)的獨特藝術。他的代表作之一《山之音》就是這樣一部作品，它以西方現代精神開啟藝術之門，以東方古典精神構成藝術之魂，體現了從精神分析的“個體無意識”向佛教“阿賴耶識”的“宇宙無意識”逼近的趨勢。

作品一開始，就在垂暮的人生氛圍中透露出死的信息。主人公信吾年過花甲，他非常健忘，還吐過血。深夜，蟬發出了可怕的叫聲，遠方的風中混雜著令人毛骨悚然的山音。信吾覺得這是在預告著自己的死亡。兒媳菊子告訴他：她有一個姨媽，就是在臨死前聽到了山吼。

信吾對死深深地恐懼，這恐懼帶來他對生的執著，而這執著一旦落入潛意識的層次，必然形成對性的執著，因為性是生的最直接的代表。這樣，性與死在潛意識中的沖突，構成整個作品探索生之奧秘的原初動力。川端康成是用夢的整體隱喻表現這種沖突的。

信吾的夢首先體現出死的到來和他向性的呼救。在第一個夢中，他夢見自己在三、四年前死去的木匠家里吃蕎麥面條。在第二個夢中，一年前死了的相田來到他家，他喝得酩酊大醉。同時，還朦朧地出現了信吾和木匠家的六個女兒中的一個交往的場景，以及夢中特有的性的隱喻——木制器皿和酒瓶。

他所有的夢幾乎都間接地和現實中的菊子有關。如第一個夢中的女人是六個女兒中的一個，而菊子是八個子女中的一個，在“多個孩子之一”這一點上，她們是相通的。在第五個夢中的胡子與菊子給信吾的電動剃刀有關，但菊子的形象卻沒有出現在他的夢中。這表明：信吾內心的死與性的沖突凸向了現實生活，而現實的倫理觀又將這欲望壓回到夢中，并內化成夢的檢查者，使夢經過改裝而達成。

信吾的第七個夢是性與死沖突的一個暫時結論。在夢中，信吾變成了年輕的陸軍軍官，腰上掛著日本刀，別著三支手槍。那把刀，是兒子修一出征時用過的。

信吾在夜的山路上行走，一個樵夫為他帶路，黑乎乎的東西矗立在他眼前，那是三棵巨大的杉樹。而他仔細一看，這是成群的蚊子構成的杉樹的形狀，信吾揮舞著日本刀向蚊子亂砍。信吾回頭一看，樵夫連滾帶爬逃走了。信吾的軍服忽然著起火來，他變成了兩個信吾，一個信吾凝視著另一個火中的信吾。

他終于回到自己的家，那是孩提時代信州的農村。他看到了妻子美麗的姐姐——他死去的永恒的戀人。

逃跑的樵夫也終于跑到信吾的家，他暈了過去，在他的身上出現一個大水桶，那里盛滿了蚊子。

這個夢的隱喻是極其深奧、神秘的，但只要結合信吾的情緒歷史，我們會發現這里孕含的性與死的深層結構和它們沖突的暫時結論。

信吾變成年輕、威武的陸軍軍官，是“回春”的欲望的幻化。同時，這個欲望也使信吾進入了“仿同作用”?！啊峦饔檬翘貏e常用于有關性的方面。這種病的女患者往往將自己仿同成與她自己有過性關系的男人，不然就是仿同那些曾與她的丈夫或情夫有過暖昧關系的女人。我們在愛情中所用的話‘永結同心、‘形影不離也正說明了這種仿同傾向。在歇斯底里的幻想里或夢境里，往往一個人只要想到性關系，而并不一定事實上發生，就很自然地產生仿同作用?！?弗洛依德：《夢的解析》)

事實上，信吾沒有參過軍，參過軍的是他的兒子修一，他拿的也是修一用過的刀。由于他在潛意識中向性呼救，并在現實中下意識地把這種呼救指向了菊子，因此他在夢中仿同于菊子的丈夫修一。

隨著夢的深入，信吾在樵夫的帶領下看到杉樹，這是長久的生命與回春的象征，而樵夫則是回春的生命的對立者。在這個對立者的帶領下，巨大的杉樹變成了蚊子，而蚊子是轉瞬即逝的生命的代表。杉樹變成蚊子，說明與長命和回春相對立的樵夫，把信吾帶到了縹渺易逝的生命面前。而信吾到達的信州，原是他永恒的理想之地，在那里，他愛上了妻子美麗的姐姐，而她的早夭，使他永遠離開了信州。在他的記憶中，信州作為一種永恒的愛的空間和形象，凍結在他的靈魂深處，永不隨時間流逝。每當他沉浸在對妻姐的回憶中時，浮現出來的總是紅葉、白雪、元祿袖等超越個體生命的象征意義的形象，為了給予她超個體的永恒性，作者不僅不給她肉體，也不給她名字。然而夢中的信吾扔下象征著死亡的火中的信吾，來到靈魂中時間靜止的永恒之鄉——信州，卻仍沒有擺脫縹渺易逝的幽靈——蚊子，它們占領、充斥了這個永恒之鄉，他潛意識中回春的夢想在夢的隱喻中破滅了，這也許因為在現實中，疊加的死的事實不斷地沖擊著他以性的執著抗拒死的來臨的潛在希望。

這樣，死與性在潛意識中的對抗在這里得出了一個暫時的結論：對個體的性的執著不可能超越不可逆轉的死，生的本能必須通過其它的途徑找到心理上的出路，這個暫時的結論，為主人公從“個體無意識”走向“宇宙無意識”提供了內在的基礎。

自然是《山之音》的一條非情節的線索。時間是從夏天的八月到翌年秋天的十月。而時間的標志和推移，主要是以自然的變化完成的。向日葵靜穆地排列著花蕊(八月)，狗尾草和胡枝子開著羞澀的小花(十、十一月)，批把吐出嫩綠的新芽(二月)，梅花帶著晚露開放(三月)，櫻花搖響沉沉古鐘(四月)，楓葉被清霜染得緋紅(十月)……

作品不僅用植物排列了一個色彩斑斕的時間序列和空間結構，而且還用動物溫暖和活躍了這一時空。它們是綠葉上的蟬，胡枝上的蝶，谷穗上的鳥和“信吾家中的居民”——狗、蛇、鳶……

在整個作品的人物中，只有信吾和菊子一直與自然保持著密切的交感。一片綠葉的變化，一朵小花的綻開，都能引起他們的贊嘆、驚愕、哀傷、歡喜。而當信吾從夢鄉閃回到現實之后，他失去了實現性的呼救的垂直的隱喻性空間，在現實的倫理觀的壓迫下，他不能不把這種呼救壓進平行的轉喻性的空間，把感情浸淫在他們心理定勢的共同指向——自然，以求得一個共融的情緒中介。而自然中所孕含的深邃而神秘的力量使他驚愕：瑟瑟秋風中銀杏樹又發出了新芽；埋在地下兩千多年的蓮子開出了荷花。他由此產生了一種生命的無限制的擴張感，從而使心中固有的情節從深郁走向博大，從灼熱走向淡泊，從具象走向純粹，也就是從性的執著走向了對更廣大的生的沉思。

首先他感到：生應該是慈悲的。感情的無利害的拓延，就是個我的生的心理時空向更廣闊的生的拓延。菊子是慈悲的，這使信吾感銘甚深。修一從別的女人那里回來，喝得爛醉。菊子卻把他的腳放在自己的膝上，為他脫鞋，使修一沉糜的心得到了情緒上的救濟。菊子還曾請求正在指揮兒子修理櫻樹的信吾不要鋸掉開著可憐的小花的旁枝。信吾本人也是慈悲的，他對從山里來到他家某個地方居住的鳶、烏鴉、蛇、鳥都懷有深情，稱它們為“家里的鳶”、“家里的烏鴉”、“家里的主人”，甚至醒來的時候一聽到鳶的聲音，“就感受了愛情”。

如果說“慈悲”能使個我接近和理解更廣大的生的話，那么“無慈悲”則會使生遭到破壞。信吾的女兒房子和兒子修一都是“無慈悲”的人，他們從反面使信吾進一步領悟了生的慈悲的意義。

由于愛的拓延，使信吾與自然的交感十分密切，在對自然的細膩的觀察中，他還領悟到：生應該是無心的。

所謂“無心”，就是破除我執的痛苦和思索，進而破除“我”與“非我”的對立與限界，把自我完全融進自然的無限生命之流中，“神動而天隨”，和自然合為一體?！兑捉洝氛f：“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下故?！狈鸾獭斗ü慕洝氛f：“昔日迷時留有心，今時悟罷了無心?！碧諟Y明詩云：“云無心以出岫，鳥倦飛而知還?！边@些都是有關無心的意義和內涵的概括。

在《蟬之羽》一章中，有信吾觀看飛舞的蝴蝶的一段描寫。

這是荒蕪的庭院，對面的盡頭處，胡枝子、狗尾草的大群，象野草那樣肆無忌憚地生長著。

在胡枝子那邊，蝴蝶在飛舞。在綠色的胡枝子葉的空隙，能看到那時隱時現的身影。好象有好幾只?！八鼈円蛏巷w吧？”“它們要往胡枝子旁邊飛吧？”信吾在心里等待著，但蝴蝶總是在胡枝子叢里打轉。

…………

過了一會兒，從意想不到的方向，飛來了一只鳳蝶，它低低地飛著，橫穿過庭院，掠過胡枝子飛走了。

此時的信吾正為夢里出現了死人而憂慮，小小的蝴蝶，朦朧地為他提示了一個“無心”的世界。蝴蝶的特點是“不可期待”、“意想不到”，它們不象人類、一切行為都能被估計，連生死的時間都可以被預算。江戶詩人蕪村有一著名的俳句：

悄然棲古鐘

沉沉睡蝴蝶

鈴木大拙在《禪與日本文化》中對此分析得十分細致：“蝴蝶在開滿山坡的美麗馥郁的花朵上輕盈地飛著，現在，它疲勞了，它帶著被有分別癖的人們叫‘蝶的生命形式運動著小小的身體，希望使它的翅膀得到片刻休憩。鐘無精打采地掛在那里，蝴蝶就落在它的上面，帶著滿身的疲憊睡著了。過了一會兒，它感到了震動(打鐘的聲音)，但它并不是等待著這種聲音，也不是不等待這種聲音。當蝴蝶現實地感到這個聲音時，它就和前面一樣，無牽無掛地飛走了。在它那里沒有絲毫的‘分別，因此它絕沒有擔心、煩悶、疑惑、躊躇這些精神枷鎖，它是完全自由的。換句話說，它所經營的是絕對的信仰和無畏的生。把蝶看成是經營著‘分別和‘渺小的信仰的生活的，是人類的心。蕪村這個俳句，確實是包含著無上重要的宗教直覺的俳句?！?/p>

川端在信吾的視野中所提示的無心的、不可期待的蝶的世界，與日本文化中這種無心精神是一脈相承的。

在認識生的“慈悲”和“無心”的基礎上，信吾對生的探索達到了最高點，也就是對生的時間性的認識。他認為：純粹的生是超時間的。在自然中，信吾早就通過對銀杏樹和開花的古蓮子的體查，朦朧地感到了生命時間的可逆性和可凍結性。而他對這個問題的認識的進一步加深，則主要來源于對藝術的體味。

這里最突出的兩個事例，是信吾對江戶時代畫家宗達的畫和日本古戲“能樂”的慈童假面的體味。

一個冬日的早晨，信吾看見一只吃奶的小黑狗被站起來的母狗從三尺多高的土堆上甩了下去，但它一轱轆爬起來，愣了一下神就走起來，嗅著土地上的味道。信吾忽然想到他在某處看過一模一樣的形象，他終于想起那是一幅宗達的畫。這時，小狗和宗達的畫在他心中合為一體，使他剎那間得到了某種啟示，而這啟示不過就是對超時間的生的體驗。他感到突進了永恒的瞬間——藝術所永遠觀照的鮮活的生命；也感到了凝集著瞬間的永恒——生命中化生出來不見的藝術。

慈童的假面是信吾的友人水田的遺物，信吾將它買了。慈童是妖精的假面，是永遠的少年的象征。它美麗、清純、似乎帶有人的體溫，它的嘴唇象雪中花蕾，信吾差一點和這個假面接吻。他曾讓菊子帶上這個假面。菊子的淚水順著這個假面流淌。信吾和她談起與修一離婚的事，菊子說，即使離了婚，也要在父親身邊照顧父親喝茶。

在日本現存的二百數十種能樂曲子中，戴慈童假面表演的，只有“菊慈童”這一個曲子。曲子的作者不明，描寫的侍奉周代穆王的慈童，誤從穆王的枕頭上跨了過去，被流放到麗縣的深山。穆王可憐他，賜與他兩句偈文。慈童每天唱頌偈文，并為了不至于遺忘，把偈文寫到菊花下面的葉子上。不覺間，這個葉子上滲出了露水，慈童喝了這露水，活了七百年之久。

而菊子在這里所提到的茶，是慈童假面的原主人水田家的贈物，叫做“玉露”。每天由菊子為信吾煮。

在這里，假面所暗示的“菊慈童”，把菊子和古老的能樂故事聯系在一起，而“菊”與“露”又通過能樂，把信吾和菊子聯系在一起，它使作品完成了復雜的語言編碼。首先，在較淺層面的象征結構中，以原有能樂為能指，以作品中的人物關系為所指，為信吾和菊子提供了一個通過語義聯想而至的共融的意識空間，而在較深層面的象征結構中，完成了一個包含古老神話的現代神話。超時空的文化內涵通過語義疊印在個人心理上，從而使人物的心理時空得到了極大的拓延，使他們的愛剎那間融進永恒。

無論宗達的畫還是慈童假面，也都包含著“慈悲”和“無心”的精神，如果沒有對生命深摯的愛，不可能完成超時間的、永遠生機盎然的藝術。而所謂“無心”，是日本中世紀以來的一切古代藝術所要達到的根本境界。這樣，在自然和藝術的雙重感召下，信吾對生的超時間性有了更深邃的認識，那就是：空即是色，色即是空。雖然個體生命走向蒼老、死亡，但整個生命的流程沒有蒼老，更沒有死亡。只要破除“我執”，把“我”放到“無我”的生命之宇宙中去，生命就會浩浩莽莽，無盡無窮。在一天早晨，信吾第一次感到：雖然房上的鳶在不知不覺間換了代，而相同的鳶的聲音卻總是繼續著。是的，沒人感覺到它們換了代，它們自身也沒有死亡與換代的自我意識，它們是以永遠的鳶而存在的。生存就是永遠的性命。

在最末章《秋之魚》中，信吾對一家人說：“過去，在農村時，在保子的姐姐的勸說下，我還作過俳句呢！季語是銹鲇、落鲇什么的”?！熬褪钱a完了卵，疲憊不堪，形容憔悴得不成樣子的鲇魚，它搖搖晃晃地游向了海底?！薄斑^去曾有這樣的俳句，‘此身任流水，秋日苦鲇魚，‘不知死將近，鲇魚下深海，我大概就象這鲇魚一樣吧？”在這里，“卵”象征著不滅的、永遠的生，而“鲇魚”則是行將死去的個體生命的象征。但此時的信吾，已不是在夢中被死困擾，在現實中計算著生命時間的信吾了，他相信自己和卵所象征的無限生命沒有界限。他從死的恐懼、個我的性的執著，走向“不知死將近”的“無心”的世界，走向“此身任流水”的、把個我生命交給巨大的宇宙生命的超時間的世界。他還建議在下一個周日，一家人去信州賞紅葉，他開啟了靈魂中時間停滯的永恒之鄉，相信在今天的紅葉中，能看見過去的美麗戀人的紅葉，也能把他和菊子的愛融進這屬于未來的永遠?，F在就是過去，也是未來，空不異色，剎那就是永恒。這樣，他就從弗洛依德所謂的“個體無意識”走向了佛教“阿賴耶識”的“宇宙無意識”。

(《山之音》，[日]川端康成著，林許金等譯，海峽文藝出版社一九八七年七月第一版，2.05元；本文引文出自筑摩書房現代文學大系33卷)