雅化和官語化視野下的魏良輔聲腔改革

(注:作者簡介：戴和冰（1964- ），男，漢，江西德安人，中國藝術研究院文學博士，中國藝術研究院戲曲研究所助理研究員，《戲曲研究》常務副主編。研究方向：戲劇戲曲學。)

（中國藝術研究院 戲曲研究所，北京 100029）

摘 要：昆曲在其早期發展和由地方聲腔走向全國性劇種的過程中，不僅經歷了雅化的過程，而且，經歷了由方言向官話轉化的官語化過程，魏良輔的聲腔改革只是雅化和官語化的一部分。昆山腔是昆曲發展的母體，其雅化和官語化并不排斥當地方言。魏良輔的新聲“水磨調”只是一種歌唱方法，并不是完整意義上的聲腔發展階段，不能代表一個劇種。就名實關系而言，昆曲諸多名稱，各有不同的內涵，至少代表了不同發展階段，顧堅等人所創聲腔為“昆山腔”，梁伯龍之后稱“昆腔”，明中期始稱“昆劇”，“昆腔”與“昆劇”并行，且“昆劇”一直沿用到今天。歷史上，“昆劇”是相對“昆曲”而言的，“昆曲”是清唱形式，舞臺演出稱“昆劇”。所有名稱都可統稱為“昆曲藝術”，簡稱“昆曲”。

關鍵詞:魏良輔；聲腔改革；雅化；官語化；名實關系；昆曲藝術

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

兩年前，我草成了一組文章：《明代弋陽腔“錯用鄉語”及其官語化》、《論明代昆腔的雅化與官語化》、《弋陽腔系聲腔雅俗論》，并先后在刊物上發表，其中《論明代昆腔的雅化與官語化》一文的主要內容刊發于《藝術評論》2007年第11期，篇名為《明代昆腔的雅化和官語化》。日前，見到顧聆森先生新近發表的幾篇昆曲研究的文章，頗受啟發，顧先生是文章高手，創見頗多，我深感欽佩。對顧先生刊發于《藝術百家》2008年第5期的《論魏良輔的聲腔改革》①（以下簡稱“顧文”）一文，我有些不同看法，因研究所涉，特別提出來，或請教或商榷，希望對聲腔研究和“昆曲學”的建設盡一點力量。

一、昆腔的雅化和官語化

我有關昆腔的雅化和官語化的基本觀點已公開發表，為了便于敘述，僅就本文相關的內容作一介紹和必要陳述。

我們知道，戲曲是以方言為基礎形成的舞臺表演藝術，離開了方言，戲曲藝術是無法想象的。但是，一個聲腔、一個劇種，要走出家門、走出方國、走向全國、通行天下，又必須突破方言的束縛，實現超方言區的跨越和傳播，這便是官語化的過程。

任何一個聲腔劇種的對外傳播和發展，都離不開官語化，昆腔也不例外。官語化的結果客觀上使昆腔擁有了更多的觀眾，成為全國性的第一大劇種。昆腔的擴張除了具有向周邊地區自然傳播的共性之外，向北方發展是其重點，從已有史料來看，至遲在明萬歷年間，昆腔就已經進入了京城北京，實現了超方言區傳播，并在北京扎下根來，應該說這是昆腔官語化達到的最高程度，昆腔入京標志著昆腔官語化的完成，沈德符《萬歷野獲編?補遺》“禁中演戲”條記載的“至今上始設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之”，以及明末史玄《舊京遺事》記載的玉熙宮將“吳歈曲本戲”特設為外戲，是其史料依據。

但是，昆腔的官語化有自己的特點，不同于弋陽腔，弋陽腔的官語化與雅化是同步的②，而昆腔的官語化與雅化具有明顯的不同步特征。下面，我們來看一看雅化和官語化視野下的魏良輔聲腔改革。

早期的昆曲經歷過兩次重大改革，使昆曲在藝術上得到了極大的提升。

第一次是元代末年，因顧堅“善發南曲之奧，故國初有昆山腔之稱”③，經以顧堅為代表的文人士大夫的共同努力，“昆山腔”揚名一時。至明嘉慶時期，昆曲又經歷了一次重大改革，其代表人物魏良輔憑借著自己在北曲方面的造詣，在昆山腔已有成就的基礎上，吸收弋陽腔、海鹽腔等聲腔時曲的優長，加以改革創新，獲得了很高的成就，魏良輔被“聲場秉為曲圣，后世依為鼻祖”④，經他創作的“新聲”，“吳中老曲師如袁髯尤駝者，皆瞠乎自以為不及也?！雹葸@種“新聲”不僅唱腔“流麗悠遠”、“聽之最足蕩人”，而且，吐字發音也“一依本宮”，得到了充分的規范。然而，盡管它“出乎三腔之上”，卻“止行于吳中”⑥，依然洋溢著一股濃濃的姑蘇鄉土氣息。魏良輔在他的《南詞引正》中就曾具體地指出過吳語方言鄉音在發音方面存在的問題，諸如“蘇人慣多唇音”、“松人病齒音”且“又多撮口字”，并指出“此土音一時不能除去，須平日氣清時漸改之”⑦，也明確了解決這些問題需要時日，不是一件容易的事。

無論是以顧堅為代表的群體，還是以魏良輔為代表的群體，他們對昆曲的改革和提升都只是一個雅化的過程，經過精雕細琢，這門藝術變得更加精致、更加儒雅而富于人文氣息了，在他們的努力下，這門藝術越來越規范、技術含量越來越高，唱腔優美動聽。但是，魏良輔的聲腔改革主觀上是為吳人唱曲和吳語地區的觀眾服務的，而且，改革“止行于吳中”，并沒有走出吳方言區。后來，經過雅化的聲腔開始出現分化，在官語化的過程中出現了很大的差距：一支經由北京、逐步走向全國，為全國不同方言區的觀眾服務；另一支繼續留在蘇州地區，為吳語地區的觀眾服務。這兩支經過改革的雅腔并行發展，一直延續到民國時期。但是，蘇州吳語昆腔對于不同方言區的北方人來說，不經過訓練，或不經過適應，抑或不經過北方化的改革，是欣賞不了的，直到近現代，這種“聽不懂昆腔”的情形依然存在。1983年，北方昆曲劇院的侯玉山老先生即談到了這種情形，稱：“我年輕時，北京高腔最時興，比昆腔還時興?！侠ケ边?，南昆念蘇白，咱們聽不懂”。⑧但是，如果經過了官語化，他們就能聽懂了。簡言之，所謂官語化，就是不用蘇白說官話。

對于昆腔來說，雅化絕不是官語化，這一點是必須給予特別強調的。昆腔的雅化，在內容上，是人文精神的注入、是文化品格的提升，而官語化則是標準語的推廣；在時間上，雅化與官語化是昆山腔的不同發展階段，雅化是官語化的前奏，雅化為接下來昆腔走向全國奠定了堅實的基礎，也是昆腔成為全國性聲腔劇種的必須前提。雅化，在本質上是一個文人化的過程，在本方言區內就可以完成，但是，官語化卻必須超越本方言區，依附于一種能通行更大范圍的公共語言，容納到一個通行范圍較大的語言系統中，或容納到全國通用的共同語中。蘇州地區是中國歷史上文化底蘊非常深厚的區域，文人雅士云集，昆腔的雅化蘇州文人能就地解決。雅化的昆腔與后來通行全國的官語化昆腔，有天壤之別。

昆腔在發展的過程中，不僅經歷了由“俗”到“雅”的發展過程，即“雅化”過程，而且，還經歷了一個將吳方言規范到官話中去的“官語化”過程，這是昆腔發展過程中具有決定性意義的兩個過程。魏良輔的聲腔改革即處在“兩化”的發展過程中。

但是，官語化并不是官話使用的程度越高越好，戲曲的官語化是有限度的，至于這個限度與什么相關、受什么制約，那是另一個問題。

二、昆山腔是昆曲發展的母體

顧文在“摘要”⑨中稱：“魏良輔的聲腔改革是對南曲音樂的綜合改革，昆山腔不是昆曲的單一的母體”，魏的改革，其“舞臺語音排斥了正宗的蘇州方言，而選定的了‘蘇州—中州音，從而為昆曲吸收北曲和流傳全國奠定了基礎”，并在正文中指出：“在聲腔語音選擇方面，魏良輔拒絕了昆山或太倉的土音，甚至排斥了正宗的蘇州方言”；“魏良輔改革后的新聲腔，其母體并非是‘國初顧堅那時的昆山腔，是顯而易見的”；“新聲腔與昆山腔雖有聯系，但卻已脫胎換骨。它依仗了新的語音基礎，既吸收了北曲，也吸納了昆山腔、海鹽腔、弋陽腔乃至余姚腔等流行的南曲諸聲腔的精華，而不大可能去認定單一的昆山腔”；認為魏良輔的改革對象是“南曲”，而非特指“昆山腔”，認定“海鹽腔采用‘海鹽官話為歌唱語音直接為魏良輔提供了語音改革的經驗?！币簿褪钦f，以海鹽腔為主的南曲聲腔是魏良輔“新聲”的母體或母體主體，“新聲”在“語音”上直接吸收了“海鹽官話”的成功經驗。⑩

事情果真是這樣嗎？我們不妨來看看。

關于昆曲（戴按：此處專指經魏良輔改革的“新聲”）的母體，有兩個不可否認的事實：其一，是自“國初有昆山腔之稱”以來，昆山腔在蘇州地區并沒有中斷過，明人著述中一直在提及“昆山腔”，它與海鹽、弋陽、余姚三腔并存，只是各自流行的主要地區不同，如徐渭《南詞敘錄》所言：弋陽腔“兩京、湖南、閩、廣用之”；余姚腔“常、潤、池、太、揚、徐用之”；海鹽腔“嘉、湖、溫、臺用之”；昆山腔“止行于吳中”；其二，昆山腔、海鹽腔、弋陽腔、余姚腔是各自獨立的聲腔?；谶@兩個事實，我們對顧先生的“母體說”就要發問了：魏良輔的聲腔改革能不能脫離“昆山腔”？他的“新聲”與其它聲腔又是一種什么關系？

實事上，魏良輔的改革并沒有脫離蘇州吳語故地，改革是在已有昆山腔的基礎上進行的，與昆山腔有著密切的聯系，“新聲”與“昆山腔”相互間是一種“血緣”親子的傳承關系，而非并行關系。只有與“血緣”脫離了干系，“新聲”與“昆山腔”二者才會形成并行的關系。然而，到目前為止，我們還拿不出史料證明二者脫離了干系，是并行關系。那么，“新聲”與海鹽、弋陽、余姚等腔又是一種什么關系呢？是誰吸收了誰？按顧先生的說法，是“新聲”吸收了別人，海鹽腔、昆山腔等為“新聲”的共同“母體”。我想，通常的“相互吸收說”或“多頭吸收說”恐怕解決不了我們的問題，這兩種說法繞來繞去最終又會回到“并列關系”的原點，但無論怎樣吸收，總得有個主次之分吧，一談到“主”與“次”，又涉及到一個“種”的問題，也就是說，“新聲”是海鹽腔的后代呢，還是昆山腔的后代呢？顧先生似乎將“新聲”視為海鹽腔的“種”了。

1961年，錢南揚先生在《〈南詞引正〉校注》一文中言及魏良輔及昆山腔時，有這樣幾句話：

此外共同研究的，尚有吹簫名手張梅谷，吹笛名手謝林泉，以及門下弟子張小泉、季敬坡、戴梅用、包郎郎等。他們在海鹽腔的基礎上，加以改進，就成為后來盛行的昆山腔（據明?張大復《梅花草堂筆談》、沈寵綏《度曲須知》，清?張潮《虞初新志》、余懷《寄暢園聞歌記》、葉夢珠《閱世編》）。

……上面說的元末的昆山腔，大概始終停留在清唱的階段，沒有廣大的群眾基礎，所以止有像曇花的一現。 B11

錢先生所說的“昆山腔”是指魏良輔的“新聲”，說它是“在海鹽腔的基礎上，加以改進，就成為后來盛行的昆山腔”，并不可靠。錢先生的依據來源在今天我們并不陌生，張潮、余懷均為清初康熙時人，《寄暢園聞歌記》被收入《虞初新志》，張、余二人之說實為同一信息源，該“記”是余懷為朋友寫的序，作于康熙九年，序稱：“有曰，南曲蓋始于昆山魏良輔云，……當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲”，“有曰……云”表達得很清楚，只是一種傳聞，且只言“南曲”，不未涉及“海鹽腔”，葉夢珠也是清初人，來新夏先生的《閱世編?點校說明》引用了葉的話：“予生明季，旋遭鼎革”，并指出葉“主要生活于清朝”，“康熙中葉尚在世”，《閱世編》中也只說“昆山魏良輔者善南曲”，后以女妻北曲名家張野塘，張“并習南曲，更定弦索音，使與南音相近”，也未提及海鹽腔，而與魏良輔同時代的張大復《梅花草堂筆談》也只稱：“取聲必宗伯龍氏，謂之‘昆腔，……‘昆腔之用不能易也”，未提及“海鹽腔”，與魏同時或稍后的沈寵綏的《度曲須知》說魏良輔“憤南曲之訛陋”、“蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣”，也只提及“南曲”，盡管南曲中包括海鹽腔，也許當時海鹽腔非常時尚、風行一時，但并不能說明魏良輔的“新聲”是在海鹽腔的基礎上加以改進發展而來的，更不能說明它與海鹽腔具有傳承關系。而說昆山腔是“曇花的一現”，則更明確是屬于“大概”一類的推測。

相比而言，與錢先生大約同時著手編寫、20年后出版的《中國戲曲通史》，顯得更為謹慎一些，該書稱：

當時，與魏良輔一同從事這種藝術革新的還有一些人，其中有蘇州的洞簫名手張梅谷，昆山的著名笛師謝林泉，以及魏的門下弟子張小泉、季敬坡、戴梅用、包郎郎等。

……在唱腔方面，他們對海鹽、弋陽兩大聲腔的長處頗多取法，同時又發揚了昆山腔本身“流麗悠遠”的特點，并且運用北曲在演唱藝術上的成果來豐富它們，……使得海鹽、弋陽兩腔的曲調在被采取和吸收到昆山腔里時就有新的變化發展，即所謂“始變弋陽、海鹽故調為昆腔”（清?朱彝尊《靜志居詩話》）。B12

《中國戲曲通史》并沒有使用“在海鹽腔的基礎上，加以改進，成為后來盛行的昆山腔”之類的話，而是將其限定在“唱腔方面”，并明確指出是“對海鹽、弋陽兩大聲腔的長處頗多取法，同時又發揚了昆山腔本身‘流麗悠遠的特點”，一方面，明確了是對外吸收是“頗多取法”，且指明了被吸收的兩大主要聲腔，而不僅僅是海鹽腔，避免了歧義，并拿出了史料依據——清人朱彝尊《靜志居詩話》的“始變弋陽、海鹽故調為昆腔”，而前引徐渭《南詞敘錄》所稱弋陽腔“兩京、湖南、閩、廣用之”，并不在吳語地區，似乎有些矛盾，但這只是主要流行地區和非主要流行地區的問題，另一方面，又強調了昆山腔原有基礎和優長，表明“新聲”的改革是以昆山腔為基礎的，而其它的聲腔只是起到“豐富”的作用?！吨袊鴳蚯ㄊ贰愤@樣處理，還是很得當的?！澳阁w”是否限于一個，這要視情況而定，沒有基礎談發生的“母體”，可以是多頭的，但是，有基礎談發展，就要認請源頭，弄清傳承關系。也就是說，具有傳承性或具有血緣關系時，其母體就只能有一個。對于魏良輔的“新聲”來說，除“昆山腔”這個母體之外，其它的聲腔都只能是被“吸收”者，只能起到“豐富”的作用，不能傳種接代。顯然，顧先生在這個問題上，尚有進一步深入的余地，“母體”之說還不夠完善。

其實，我在《明代昆腔的雅化和官語化》一文中也沿用了錢南揚先生的觀點，稱“魏良輔憑借著自己在北曲方面的造詣，在海鹽腔的基礎上加以改進，獲得了很高的成就?！比欢?，我以此為念，一直在思考，偶有新悟，才有機會修正自己的看法?！袄デ敝媚艹蔀橐婚T學問，必有其深奧之處，要真正解決一些問題卻往往舉步維艱，在上述文字中，我在指出顧先生不周的同時，又牽扯出了另一個問題。不知讀者是否注意到，《中國戲曲通史》引文中也存在史料運用不當的問題——“對海鹽、弋陽兩大聲腔的長處頗多取法，同時又發揚了昆山腔本身‘流麗悠遠的特點”，所謂“流麗悠遠”是魏良輔改革后的“新聲”的特點，而不是此前昆山腔的特點，顧堅是“善發南曲之奧”才有“昆山腔之稱”的，見載于魏良輔《南詞引正》，而“流麗悠遠”則是出于與魏同時或稍后的徐渭《南詞敘錄》，該史料稱：

今唱家稱“弋陽腔”，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱“余姚腔”者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱“海鹽腔”者，嘉、湖、溫、臺用之。惟“昆山腔”止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷者也。B14

徐渭《南詞敘錄》成書在魏良輔《南詞引正》之后，“今”所表明的時間當在魏良輔成名之后，“出乎三腔之上”是“昆山腔”改革的結果，如果改革前就超出了三大聲腔，那就不需要改革了。所以，“流麗悠遠”是昆山腔改革成為“新聲”之后的事情。另外，在說明昆腔受到弋陽、海鹽兩腔的影響時，使用的卻是清人朱彝尊的話，而不是明人當時的記載，相比而言史料的可信度就低多了。朱彝尊《靜志居詩話》“梁辰魚”條的原話為：“伯龍雅擅詞曲，所撰《江東白苧》，妙絕時人，時邑人魏良輔能喉囀音聲，始變弋陽、海鹽故調為昆腔，伯龍填《浣紗記》付之……”，這是起始的句子，顯然不是在轉述明代某人的話?；蛟S錢先生也是受了這段話的影響。

三、經魏良輔改革的舞臺語音

并不排斥正宗的蘇州方言

如上所述，經魏良輔改革后的“新聲”雖然“流麗悠遠，出乎三腔之上”，取得了很高成就，但是，就其流播區域而言，還“止行于吳中”，并沒有走出家門，并未能像其它三大聲腔那樣，在大江南北登臺演出。是昆腔“謙虛”嗎？不是！是昆腔還不懂得傳播嗎？也不是！只是因為當時的昆腔還不具備大舉向外傳播的客觀條件，它還沒有完成“官語化”。

昆腔的“雅化”和“官語化”是不同步的，其“雅化”在前、“官語化”在后，而且，“雅化”與“官語化”成了兩股道上跑的車。

“流麗悠遠，出乎三腔之上”，主要表現為昆腔在聲腔音樂上的成就，猶如《中國戲曲通史》所言：魏良輔改革，“其成就表現在唱曲和伴奏兩個方面”B14，這屬于雅化的方面，而在使用官韻、實現官語化方面，成效并不顯著，在語言上還未能實現超方言區傳播，演出的對象依然是吳語觀眾。說明這一情況的史料，如沈寵綏《度曲須知》稱魏良輔：

生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙為，啟口輕圓，收音純細?！辉弧袄デ弧?，曲名“時曲”，聲場秉為曲圣……B15

明確說的是“聲場”，指唱曲的聲腔。清人余懷《寄暢園聞歌記》也稱：

良輔轉喉押調，度為新聲?！瓍侵欣锨鷰熑缭子锐務?，皆瞠乎自以為不及也。B16

但是，改革后的昆腔和改革前的昆腔一樣，依然方言土音極重，不僅用吳語歌唱，且流行區域限于吳中地區，“老曲師如袁髯尤駝者，皆瞠乎自以為不及”，也明確只限于“吳中”。這說明昆腔“官語化”的改革并沒有完成，效果并不明顯。魏良輔并不滿足于這種狀況，雖明確知道原因所在，但是，問題并不是短時間能解決的，更不是他個人力所能及的，看來官語化是一個相對較長的過程。對于存在的方言鄉音問題，魏良輔在《南詞引正》中指出：

蘇人慣多唇音，如：冰、明、娉、清、亭（之）類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如：朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時不能除去，須平日氣清時漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊萬亦然。B17

此外，徐渭《南詞敘錄》也提到南戲中的這種鄉音，指出：

凡唱，最忌鄉音。吳人不辨清、親、侵三韻，……皆先正之而后唱可也。B18

魏良輔指出了吳語存在唇音、齒音、撮口字的問題，并指出克服這種語音問題需要時日，并不是一件容易的事。由于吳人習慣于這種母語的發音方式，語音問題成為吳語地區的普遍問題。對于吳人來說，吳語是鄉音，他們習以為常，對唇音、齒音、撮口字并不認為是什么問題，反而有一種天然的親切感。顯然，當時的改革家改良昆腔的語音是為其它方言區的觀眾而準備的，吳人聽鄉音是不需要改變語音的?；蛘哒f，當時的戲曲發展，使得昆曲使用官話已成為一種趨勢。這都說明，昆腔的官語化改革并沒有完成，吳音還大量存在，對于這種狀況，又怎么能說“在聲腔語音選擇方面，魏良輔拒絕了昆山或太倉的土音，甚至排斥了正宗的蘇州方言”呢？再者，似乎當時并不是有很多的選擇擺在魏良輔的面前，他下定決心后終于拒絕了土音，乃至正宗的蘇州方言，應該說，魏良輔還不具備這樣的主動權。

事實證明，昆腔的官語化改革，直到魏良輔之后近半個世紀才得以完成，昆腔進入北京后官語化才告一段落。而在這近半個世紀的時間內，魏良輔的語錄《南詞引正》，以及沈寵綏的《弦索辨訛》、徐渭的《南詞敘錄》等著述中，較為集中地出現了一批有關“正聲”、“正音”的論述，并不時地將它們與“非正音”、“侉調”、“土音”、“方音”等對舉，希望用中州韻來對它們進行改正。沈寵綏在《度曲須知》中就明確提出要“正吳中之訛”，指出：“正訛，正吳中之訛也?！睍羞€撰有《北曲正訛考（宗《中原韻》）》和《入聲正訛考（宗《洪武韻》正南曲字面）》的專論，專門正“吳音有積久訛傳者”和“南詞舛音”。所謂“正訛”，當然要有“訛”可“正”，這一切都充分表明昆腔尚處在官語化的過程中。清初的李漁，在《閑情偶寄?聲容部?歌舞》中還在談“正音”問題，什么是“正音”呢？也就是“禁為鄉土之言，使歸《中原音韻》之正者”，并說到一種現象：“如梁溪境內之民，去吳門不過數十里，使之學歌，有終身不能改變之字，如呼‘酒盅為‘酒宗之類是也。近地且然，況愈遠而別者乎？”這也證明魏良輔當時無法真正拒絕昆山或太倉的土音，無力去排斥正宗的蘇州方言。這段史料顧先生也引用了B19，我與顧先生的結果卻正好相反。

直到民國時期，南方昆曲到北京，北方人還說聽不懂（即所謂“南昆念蘇白，咱們聽不懂”），就是因為昆腔中含有大量蘇州方言，因為它沒有完成官語化。即便是昆腔完成了官語化，在蘇州演出的昆腔，依然會鄉音很重。昆腔的雅化和官語化是不同步的。蘇州官話也并非完整意義上的北方話，北方話與官話是兩個不同的概念，蘇州官話從其基礎方言來看，也不能完全排斥吳方言或原來的蘇州方言，如果完全排斥了，“蘇州官話”就不成其為“蘇州官話”了。

此外，“蘇州—中州音”不是一個規范的語言學詞匯，我以為，還是采用“蘇州官話”更便于敘述，也更便于讀者理解。而有關昆曲腔格、音韻表格的內容，也未見顧先生標明出處，似乎與魏良輔當年的聲腔改革沒有直接關系。

四、魏良輔改革前后吳中“曲”與“劇”的情況

關于魏良輔所創“新聲”，理論界一般都認為當時昆腔尚處在清唱階段。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》稱：

魏良輔等改革昆山腔的成就雖然很高，但是對昆山腔這一聲腔劇種來說，還只是走了重要的第一步，因為“新聲”在當時還只是清唱，尚未走上戲曲舞臺。把新的昆山腔應用于戲曲舞臺演唱傳奇的是梁伯龍。他繼魏良輔之后，完成了又一重要變革，又前進了一步。

并指出：

《浣紗記》的上演，使清唱的“新聲”發展為舞臺上演唱的戲曲聲腔劇種。B20

許多研究者都誤讀了這一內容，并在學界產生了很大的影響，他們認為《浣紗記》是昆曲藝術有史以來第一次登上舞臺，或認為《浣紗記》是用“水磨調”上演的第一個劇目。但是，也有學者懷疑《浣紗記》未必就是“第一部用魏良輔改革后的昆山腔演唱的劇本”，認為充其量是“第一批打開昆劇局面劇本中最有成就、最有影響的一部”而已B21。這里，我們有兩個點需要澄清：其一，是“新聲”形成以前吳中有沒有舞臺演出？昆山腔是否已經開始演故事？其二，“新聲”形成后，魏良輔自己是否將它用于舞臺演出？從已有的史料來看，解決這兩個問題并不困難。魏良輔在《南詞引正》中論及新聲清唱時就有這樣的話：

清唱謂之“冷唱”，不比戲曲。戲曲借鑼鼓之勢，有躲閃省力，知者辨之。B22

沈寵綏《度曲須知》也特別說到清唱和場上演唱的區別，指出清唱“皆別有唱法，絕非戲場聲口”，魏良輔新創的聲腔被稱為“昆腔”，魏良輔本人也被“聲場秉為曲圣，后世依為鼻祖”B23。從所謂“清唱……不比戲曲”和“絕非戲場聲口”、“聲場秉為曲圣”的情況來看，“清唱”與“戲曲”對舉、“聲場”與“戲場”對舉，這說明魏良輔所在的時代已經處于清唱和舞臺演唱（即劇唱）并行的時期，而且，這種用來舞臺演唱的“戲曲”也應該包括昆腔在內。其理由如下：

第一、《南詞引正》也罷，《南詞敘錄》也罷，無論是從書名還是從所涉內容來看，記述的對象并不限于昆腔，而是包括昆腔在內的所有南戲聲腔，魏良輔的經驗之談適合于南戲諸腔，所以才稱“南詞”。沈寵綏說他是“憤南戲之訛陋”，余懷說“南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲”，魏良輔是南戲聲腔的改革家，昆腔只是南戲諸腔中的一種，他之所以被“聲場秉為曲圣”，說明昆腔是他南戲諸腔改革中最有成就的一種。而且，沈寵綏所言“絕非戲場聲口”、“聲場秉為曲圣”說明魏在昆腔方面的突出成就在于清唱。接下來，沈寵綏又有“蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣”，這樣一句話，加上前面的“憤南曲之訛陋”，都指明是“南詞”而不專指“昆腔”，說明魏良輔的改革是針對整個南戲進行的。在當時，昆腔的地位還不能使之擔當南戲的代表。事實上，魏良輔的改革對整個南戲產生的影響也是很大的。另一方面，可能當時人們的聲腔劇種概念并不像我們今天這樣強，所謂“南曲”與“昆腔”，有很大的共通性。

第二，雖然沈寵綏說魏良輔的新聲“腔曰‘昆腔”，但是，魏良輔卻自稱“清唱謂之‘冷唱，不比戲曲”，蓋系針對整個南戲而言，不能理解為只有昆腔才有“清唱”的形式。我們知道，“清唱”是相對于“戲曲”而言的，“聲場”是相對于“戲場”而言的，在南戲諸腔并行的時代，“清唱”與“戲曲”對舉、“聲場”與“戲場”對舉，說明兩種藝術形式當時是客觀存在的，我們沒有理由偏偏要說昆腔只能用于清唱而不能用于“戲場”，也沒有理由說其它聲腔只能用于“戲場”而不能用于清唱。如果說吳中只流行昆腔一種聲腔，那么，上述兩組詞的對舉，就更說明昆腔既有“清唱”又有“戲曲”，既能用于“聲場”又能用于“戲場”。而事實上，在長洲、昆山、太倉，乃至無錫、吳江、上海等更大的范圍內，都有大量的昆腔存在。

第三，沈寵綏《弦索辨訛》有句話說得很清楚：“嘉隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器而劇場大成，至今遵之?！盉24（這段話后，李調元有一句說明：“所謂南曲，即昆曲也?！保┤绻@段話的記述沒有問題的話，我們可以斷定，當時魏良輔已經將樂器伴奏用于場上演唱了，他“始備眾樂器”使得“劇場大成”，非常明確是“劇場”（應包括昆腔的劇場）而不是“聲場”，更不是“昆腔聲場”，而且，劇場“大成”之前理應有一個“小成”階段作為基礎，還應該有一個“小成”的過渡，顯然當時場上演唱已經形成。

這樣一來，《中國戲曲通史》所謂“使清唱的‘新聲發展為舞臺上演唱的戲曲聲腔劇種”，恐怕就不是始于梁伯龍的《浣紗記》了，至少應始于魏良輔，而昆曲舞臺演出甚至在魏良輔之前就已經出現了。

關于《浣紗記》之前的演劇情況，顧聆森先生先有《〈浣紗記〉的昆劇處女地位臆說》一文考證，指出“《浣紗記》的昆劇處女作地位是無需置疑的”B25，近又有《論昆山腔》一文對“昆山腔演唱的散曲與南戲作品”進行了專門研究，經顧先生對“舊傳奇”劇目梳理，證明“昆山腔演唱過的傳奇作品，除《曲品》所列出的27種外，至少還應該包括《明珠》、《玉玦》、《南西廂》，計得30種?！辈⑦M一步指出：“嚴格地說，昆山腔尚沒有形成自己編寫的傳奇系列，它演唱的無非是南戲劇本，這些南戲劇本，其它聲腔在也都在演唱?！盉26如果我沒有理解錯的話，顧先生的觀點有了轉變。我們姑且不論這30種的數字和具體內容是不是完善的定論，也不論那時是否也像今天這樣有強烈的聲腔劇種概念，但是，在《浣紗記》之前昆山腔已經有舞臺演出，這是可以確定的。我們總不能說演唱傳奇作品僅限于清唱吧。

五、不宜夸大魏良輔的成就，

不宜抬高昆曲的地位

戲曲界似乎有個習慣，樂于強調戲曲的作用，夸大戲曲研究的成就和學術地位，把戲曲文化說成什么都包括，把戲曲學說成藝術門類最重要的學科。我曾與美術研究所的同事交流，談了我的不同看法，他非常吃驚，認為搞戲曲的能有如此見解很難得。這種“夸大”和“過分強調”，反映出學科和研究中存在的問題。由于長期以來，我們一直未進行過戲曲文化屬性和戲曲類型學的研究，致使面對“民間戲曲”、昆曲“貴族性”B27等提法習以為常，戲曲界研究定位不準確的現象并沒有引起應有的重視。眾所周知，“民間”是相對于“官方”而言的，“貴族”是相對于“平民”而言的，如果不論證有“官方戲曲”的存在，就不能證明“民間戲曲”說法的合理性，同樣，如果不論證昆曲的“平民性”的存在，也就不能證明昆曲“貴族性”的合理性，這是“兩分法”。戲曲文化是戲曲形成后才有的，然而，由于戲曲文化與整體的中國傳統文化的不同步，這就使得我們的研究不能按照中國傳統文化的研究或其它藝術學科的研究模式來套用，戲曲文化研究需要有自己的基礎理論，而缺乏基礎理論的支持正是產生“夸大”和“過分強調”的弊病之所在。

顧文的開篇首句即稱：“魏良輔‘立昆之宗的成功，確定了他在曲壇的聲望和地位，明代已有人把他稱為昆曲的‘鼻祖、‘曲圣了。然而，這樣一位昆曲的‘鼻祖、‘曲圣，資料留存卻微乎其微?！蔽覀儠呵也粏栠@是屬于史的問題，還是戲曲文化的問題，抑或是聲腔問題，總之，有“夸大”和“過分強調”之嫌。

何為“立昆之宗”？“宗”，雖有“為眾人所師法的人物”之義，如“文宗”是也，但也有“祖宗”之義，“立昆之宗”很容易產生歧義。從顧先生的行文來看，是將“鼻祖”、“曲圣”等同的。但是，對于聲腔改革家魏良輔來說，作為“鼻祖”，他肯定是一位昆腔的“曲圣”，但是，反過來卻不能成立，作為“曲圣”，他卻不是昆曲藝術的“鼻祖”。由于他是“曲圣”而不是“鼻祖”，說他“立昆之宗”，顯然是一種夸大，言過其實，我們談昆腔史（或曰昆曲史）時誰也不會忘記“昆山腔”、不會忘記它的創始人顧堅，而魏良輔并不是公認的整個昆曲藝術的始祖。

但是，顧先生說魏良輔“立昆之宗”也是有史料依據的。在魏良輔“新聲”形成半個世紀后，潘之恒《鸞嘯小品》在論及魏的影響時稱：

曲之擅于吳，莫與競矣！然而盛于今，僅五十年耳。自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟于中和，故在郡為吳腔。太倉、上海，俱麗于昆，而無錫另為一調。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧；無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人，皆能少變自立。B28

將魏良輔改革“新聲”之事說成“立昆之宗”，顯然是溢美之詞。比潘之恒早、與魏良輔同時或稍晚的沈寵綏，在《度曲須知》一書中對魏的評價就比較客觀，稱他是：

聲場秉為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。B29

所謂“曲圣”、“鼻祖”均出自沈寵綏，顯然“曲圣”是改革過程中當時聲場的情況，而“鼻祖”則是后世的尊崇，“曲圣”、“鼻祖”實為一“實”一“虛”?？墒?，顧先生卻選擇了“鼻祖”這樣的頌詞。魏良輔創造的是“水磨調”而不是“昆山腔”、“昆腔”或“昆曲”，“水磨調”只是一種歌唱方法、一種憑借手段，而不是一種聲腔，不是一個劇種，我們可以說，唱家以用水磨調唱昆曲，卻不能說唱家用昆曲唱水磨調，“水磨調”與“昆山腔”、“昆曲”等不是等價的。如果我們一定要坐實“鼻祖”一詞，那么，我們只能說魏良輔是“水磨調”唱法的“鼻祖”。這樣一來，這個“鼻祖”的意義，就遠不如“立昆之宗”的意義偉大了，因此，顧先生“魏良輔‘立昆之宗的成功”的說法，是很容易形成歧義的，讓讀者認定魏良輔是“建立昆曲的原始祖宗”，也就是“鼻祖”，這顯然夸大了魏良輔的功績，顧先生在厘清“曲圣”、“鼻祖”、“立昆之宗”三者的關系，以及對三者意義內涵的判斷時，顯然有意無意地偏袒了魏良輔，而對于研究來說，在這種情況下，需要的是客觀，魏良輔的功績不宜夸大。

顧文說魏良輔“憤南曲之訛陋”、“南曲率平直無意致”而改革南曲的這兩個直接原因，“意思差不多”，而且，“魏良輔對南戲的改革盡管沒有超越語音、歌唱、伴奏這三個領域，但無論哪一方面都要深刻得多”，并斷定魏良輔改革“解除了方言常常有音無字的困惑”、“從魏良輔開始，南曲那種‘聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調的歷史才正式宣告結束”，B30或未能將研究細化、或擴大了改革所涉領域，無形之中都將魏良輔的成績和功勞夸大了，值得商榷。而且，在時間上也不準確，事實證明，那些土戲或南戲初期的“特征”問題，在魏良輔之前就已經解決了。

首先，如果對“訛陋”和“平直無意致”作仔細比較，就會發現二者并非“意思差不多”?！坝灐笔恰板e誤”的意思，“陋”只是“過于簡單”，而“訛”是原則性的，需要改正的，“陋”是在基本線以下，是非原則的，雖不太符合要求，還能湊合著過?！捌街睙o意致”卻不一樣，它是“無作為”的表現，卻沒有什么過錯，在“可改”、“可不改”之間。

其次，是改革的“語音”、“歌唱”、“伴奏”的三個領域，這是近年來顧先生對魏良輔聲腔改革研究的推進。如前所述，《中國戲曲通史》認為魏的改革“其成就表現在唱曲和伴奏兩個方面”，而經顧先生研究，又增加了“語音”一項，關于此項，顧先生指出：

一、在語音。南曲大抵都用方言歌唱，因而聲腔種類特別“紛紜不類”，例如海鹽、弋陽、余姚、昆山“四大聲腔”之外，尚有杭州、義烏、青陽、四平、樂平、太平等聲腔。正是由于五方語音不一，才有不同的民歌、民間小調，從而形成了流傳于方言區域的民間聲腔，而民間聲腔受到方言語音的嚴重局限，決定了它們一般都不可能廣為傳播。B31

并在海鹽腔先于昆山腔采用伴奏的論述中，提到海鹽腔改革獲得成功的原因之一，“是海鹽腔的聲腔語音廢除了純粹的方言，而采用了‘海鹽官話，從而開始向外傳播”。由此看來，顧先生所說的“語音”是指“方言”而言，而方言的改革實際上就是一個官語化的過程。從語言學的角度來看，“語音”與“詞匯”、“語法”是同一個層面，而“方言”與“通用語”、“官話”是同一個層面，如果將魏良輔的聲腔改革置于雅化和官語化的進程中考量，那么，選擇“方言”一詞顯然比選擇“語音”一詞更便于讀者理解。然而，魏良輔在方言方面的改革并沒有取得多大成績，尚未達到以“功”論之的地步，將官語化的功勞歸下魏的名下，就名不副實了。

沈寵綏也是吳中人，他說魏良輔“憤南曲之訛陋”，其本人也同樣“憤南曲之訛陋”，并明確提出：“正訛，正吳中之訛也?！彼凇抖惹氈分幸浴侗鼻灴迹ㄗ凇吨性崱罚泛汀度肼曊灴迹ㄗ凇逗槲漤崱氛锨置妫妨⑵?，專正“吳音有積久訛傳者”和“南詞舛音”，就是對吳中方言實行“官語化”。對于聲腔改革，如前所述，魏良輔也指出了吳中方言鄉音存在“蘇人慣多唇音”、“松人病齒音”且“又多撮口字”的問題，也非常清楚“此土音一時不能除去，須平日氣清時漸改之”B32，說明方言的改革根本沒有達到令人滿意的程度，大約過了半個世紀，官語化的過程才得以完成，這當然不是魏良輔的功勞。我們不妨再溫習一下《鸞嘯小品》中的一段話：

自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟于中和，故在郡為吳腔。太倉、上海，俱麗于昆，而無錫另為一調。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧；無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人，皆能少變自立。B33

當時進行聲腔改革的，魏良輔并不是一枝獨秀，與之并起的還有鄧全拙，而且，鄧全拙勢力很大，有一大批弟子，還形成了自己的曲派，他“稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟于中和”，為“吳腔”。此外，“無錫另為一調”，還有“太倉”、“上?！?，一時昆腔派別林立。而且，官語化的完成也是有明文記載的?！尔[嘯小品》即稱：

長洲、昆山、太倉，中原音也。名曰昆腔，以長洲、太倉皆昆所分而旁出者也。無錫媚而繁，吳江柔而淆，上海勁而疏：三方者猶或鄙之。而昆陵以北達于江，嘉禾以南濱于浙，皆逾淮之桔，入谷之鶯矣，遠而夷之勿論也。B34

史料明確指出“長洲、昆山、太倉，中原音也”，言明吳中昆腔已經完成了官語化，不過，這是魏良輔聲腔改革以后50來年的事，這意味著昆腔隨時都可以實現超方言區傳播，走向全國。事實上，也正是在這個時期，昆腔實現超方言區傳播，進入了北京。沈德符《萬歷野獲編?補遺》“禁中演戲”記載的玉熙宮始設諸劇中，即有昆山腔，明末史玄《舊京遺事》也記載玉熙宮將“吳歈曲本戲”特設為外戲。但是，魏良輔并沒有完成方言“官語化”的改革，盡管這項任務是由魏的后來者或魏的門徒抑或同輩人共同完成的，與魏有關，魏也曾是參與者，但將官語化這么大的功勞記在魏良輔的頭上，就不合適了。

此外，有不少研究者將《南詞引正》視為大作，置于一個很高的位置，也有不實之嫌。一篇《南詞引正》18條意見，全文只有1500來字，尚且不成文，卻被說成是了不起的“著作”、“著述”、“理論總結”，而孔子厚厚的一本《論語》，歷經數千年，影響了整個中華民族，其價值是《南詞引正》無法比擬的，我們依然說它是孔子的語錄集，沒有將它說成是“著作”，將《南詞引正》視為一部理論著作，無疑是在拔高魏良輔，拔高了魏良輔，也就自然抬高了昆曲，這樣，對研究并非什么好事。

六、關于“昆山腔”、“水磨調”、

“昆腔”、“昆曲”、“昆劇”等名稱的

內涵和歷史分期

經過研究，顧文最后有這樣一個論定：“昆山腔、昆曲、昆劇不應該混為一談，應把‘國初以顧堅為代表的地方聲腔稱為‘昆山腔，把魏良輔的新聲腔稱為‘昆曲，而把《浣紗記》以后昆曲歌舞演故事的形式稱為‘昆劇?！盉35這涉及到昆曲藝術有史以來的“名”、“實”關系，以及它們的內涵和歷史分期。此前也有研究者論及這些名稱的使用，但未形成一致意見，今雖屬老生常談，卻是“昆曲學”繞不開的話題。

名稱的分類，是一件頗為復雜的事情，分類的依據是多種多樣的，“昆山腔、昆曲、昆劇不應該混為一談”無疑必須肯定，但是，不同的名稱有不同的內涵，我不同意顧先生按單一時序進行分類的方法，而應考慮時序、內涵、功能、表演形式、觀眾對象、表演場地等諸多因素，將使用過的名稱均列出來，進行綜合分析，才能得到較準確地反映名實關系的名稱分類。

從所見史料來看，先后出現過的相關名稱大致有：昆山腔、水磨調、新聲、昆調、吳調、昆腔、吳歈、吳騷、昆曲、吳劇、昆劇，自顧堅始至魏良輔時均稱為“昆山腔”，例如，明初朱元璋即向老壽星周壽誼詢問：“聞昆山腔甚佳，爾亦能謳否？”，魏良輔《南詞引正》言及“腔有數樣”時，也自稱“有：昆山……惟昆山為正聲……國初有昆山腔之稱”；稍后依然稱“昆山腔”，如徐渭《南詞敘錄》即稱“今昆山以笛、管、笙、琵按節而唱南曲”，“水磨調”成為“新聲”、“出乎三腔之上”之后，徐渭仍說“惟‘昆山腔止行于吳中”；后至梁伯龍出，即改稱“昆腔”，如《梅花草堂筆談》稱“取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔”、“伯龍死，沈白他徙，昆腔稍稍不振”；梁伯龍以后，明清人的著作也都稱“昆腔”，如潘之恒《鸞嘯小品》卷二《敘曲》：“長洲、昆山、太倉，中原音也。名曰昆腔，……”，稱“昆腔”，天啟三年刻的《詞林逸響》卷首附刻題作《昆腔原始》；清人朱彝尊《靜志居詩話》稱魏良輔“始變弋陽、海鹽故調為昆腔”，李斗《揚州畫舫錄》論揚州丑角：“亂彈致遠不及昆腔”。而萬歷有“吳劇”之稱，清嘉慶有“昆劇”之稱B36，則是較晚的事。

以上“昆山腔”、“水磨調”、“昆腔”、“昆曲”、“昆劇”時間上的分段，只能相對厘定它們各自的起始時間，而非終止時間，而且，相互間往往有一個相當長的時期在并行使用。例如，“昆腔”這個名稱出現后，“昆山腔”也在使用，沈德符《萬歷獲野獲編》言及北京玉熙宮習外戲的聲腔，即稱“昆山”；萬歷四十六年刊行的《客座贅語》稱“今又有昆山，校海鹽又為清柔而婉折”，也稱“昆山”。而“昆調”、“吳調”、“吳歈”的稱呼，則是夾雜著使用的，大概這與官語化的昆腔走向全國時到達各地的時間不同、與因傳播產生的差異有關。例如，清初李漁《閑情偶寄》稱“鄉音一轉而即合昆調者，唯姑蘇一郡”，用的是“昆調”；潘之恒《鸞嘯小品?曲派》在說到吳郡與魏良輔并起者鄧全拙曲派時稱：“在郡為吳腔”，用的是“吳腔”；史玄《舊京遺事》言及玉熙宮習外戲，卻稱“吳歈曲本戲也”，用的是“吳歈”。另外，還有“昆曲”、“昆腔”交錯使用的，如《漁磯漫鈔》“昆曲”條稱：“昆有魏良輔者，造曲律。世所謂昆腔者，自良輔始?！薄}名為“昆曲”，行文卻用“昆腔”。在整個名稱使用上顯然非常雜亂。

然而，“新聲”是不能作聲腔名稱的，任何一種聲腔形成伊始，都可以稱為“新聲”，清人余懷《寄暢園聞歌記》稱“良輔轉喉押調，度為新聲”，“新聲”是為“水磨調”；李日華《紫桃軒雜綴》論及張鎡改革海鹽腔時說他“務為新聲”，用的也是“新聲”?！八フ{”也不同于我們通常所說的聲腔，沈寵綏《度曲須知》說魏良輔“依字行腔”的演唱是“調用水磨……腔曰‘昆腔”，說明“腔”與“調”是不一樣的，這是從文獻本身加以區別的，同時，也證明“水磨調”與“昆腔”不是一回事。雖然有的時候聲腔也以“調”的形式出現，但是，我們還是認為“水磨調”是一種歌唱方式，因此，它也不是聲腔名稱。

由于“水磨調”只是一種歌唱方式，而不是聲腔名稱，所以，作為一種聲腔，從“昆山腔”到“昆腔”這一名稱的變化就顯得特別重要，應引起我們的高度關注。20世紀50年代，蔣星煜先生論高腔與弋陽腔的血緣，認為“弋陽腔和弋腔不是兩種戲曲，而是一個傳統，不過后者是簡稱而已”、“弋腔是弋陽腔的簡稱，昆腔是昆山腔的簡稱，都沒有什么不可以”B37，這一“簡稱”的觀點延續了數十年，影響了好幾代人。在我們今天看來，僅僅限于“簡稱”的觀點顯然是遠遠不夠的，難以成立，正如路應昆老師在論及“弋腔”、“弋陽腔”二者不同時所言：“‘弋腔與‘弋陽腔也不是沒有差別：‘弋陽腔直指弋陽那個地方，‘弋腔則地方涵義已變得模糊，正像‘昆山腔與‘昆腔相較，后者的地方色彩已明顯淡化。說到底，‘弋陽腔系以地名作腔名，字面‘指向很具體，故一旦泛用，就會帶來名、實不完全相符的問題?！盉38不同的名稱，實際上反映的是不同的內涵。我們是否可以從路老師的話中得到一些啟示，并加以引申，從“昆山腔”到“昆腔”的名稱變化在于：“昆山腔”直指弋陽那個地方，“昆腔”則地方涵義已變得模糊。為什么從“昆山腔”到了“昆腔”其“地方涵義”就會“變得模糊”了呢？這不正說明“昆腔”由原來的地方性轉變為全國性了嗎？ 由于“昆腔”是經過魏良輔等人對“昆山腔”進行改革后被進一步提升的聲腔形式，所以，“昆腔是昆山腔的簡稱”是絕對不能成立的，弋腔也不是弋陽腔的簡稱。簡而言之，“昆腔”與“昆山腔”是同一聲腔的不同發展階段。

“昆劇”、“昆曲”的情況則不同。如前所述，魏良輔“新聲”形成之前，吳中就存在“清唱與戲曲”、“聲場與戲場”的問題，“昆劇”屬于“戲曲”、“戲場”一類，“昆曲”屬于“清唱”、“聲場”一類，“昆劇”是相對“昆曲”而言的，它們是矛盾的一對，是同一組詞，都是從一種演出方式出發的，自從這一組詞誕生以來，就非常明確地界定了它們各自歸屬的演出形式，甚至界定了各自的聽眾和觀眾，以及該演出形式的文化屬性和內涵，顯然，它們相對應的不是某個時間段，因此，也就不適合按時間來劃分它們。

至于“昆調”、“吳調”、“吳歈”、“吳騷”，出現的頻率相對來說都低一些，也不致引起誤解，似乎可以視為“昆腔”的別稱，如收入魏良輔《南詞引正》的刻本就叫法不一，或稱《吳歈萃雅曲律》，或作《昆腔原始》，或被編在《吳騷合編》名下，在時間上也較接近，但是，并不是說它們之間就沒有區別了。名實關系講“名”、“實”對應，同時，也講名稱間的相互區別?！罢{”、“歈”也許民間性更強一些，“吳歈”曾經是吳地民歌的稱呼，“吳調”亦即吳地的曲子，“吳騷”可能是一種雅稱，或許“騷”與“離騷”相關。B39當然，這只是一種推測，提供些許思路，確切的論斷還有待于作進一步的研究。

以上所舉用例，都是以魏良輔聲腔改革為中心的用例，如果將檢索范圍稍微擴大一些，我們會發現“昆腔”大量使用和長期使用的事實。今天，如何利用歷史上已有的名稱來表述我們的“非物質遺產代表作”，如何盡量正確和準確地使用這些名稱，我認為，從顧堅至梁伯龍應稱“昆山腔”，時間范圍比顧先生要長一些，此時昆曲的傳播尚未走出家門，且魏良輔自己都在《南詞引正》也在使用“昆山腔”的名稱。從梁伯龍開始，則使用“昆腔”，理由是此時聲腔的改革已告一段落，真正進入了一個新的發展時期，包括官語化的過程也基本完成，聲腔已經完成了自我建設，進入了向外擴張的階段，開始實行超方言區的發展，“昆腔”實際上已經成為昆曲藝術發展史上的一個獨立時代?，F當代的戲曲舞臺演出稱“昆劇”，雖然清嘉慶時已有“昆劇”的用法，但實際普通運用還是現當代。歷史上文人掌握話語權，史料中的“昆曲”多半是文人的藝術欣賞，很少將藝人的演出納入，實際上“昆曲”也是相對于“昆劇”而言的，古人以“曲”區別于“戲”，將“清唱”與“戲曲”對舉、“聲場”與“戲場”對舉，由于“昆曲”并不能包括“昆劇”的舞臺演出，所以，我們主張梁伯龍以來的聲腔名稱使用“昆腔”。但是，由于歷史原因，長期以來人們早已習慣了“昆曲”的用法，如果不需要加以特別區別，在不引起誤解的情況下，不妨仍舊使用“昆曲”，采用“昆腔”、“昆曲”并用的方式。在日常生活和工作中，如果我們都使用“昆腔”，確實有諸多不便，如中國向聯合國教科文組織申報“人類口頭和非物質遺產代表作”時，使用的就是“中國昆曲藝術”，取“昆曲”二字，而非“昆腔”、“昆劇”?！爸袊デ囆g”涵蓋了這門藝術的整體內容，在一些場合下，我們也不妨將“昆曲”視為“中國昆曲藝術”的簡稱。我們探討名稱，是為了便于使用，使用就要講可操作性。

七、對“昆曲學”建設和聲腔研究的建言

昆曲作為中國代表性的戲曲劇種，對它進行專門研究，十分必要。慶幸，經過不懈的努力，“昆曲學”已作為全國藝術科學“十五”規劃2005年度文化部重點課題正式立項。但是，從劇種研究的角度，尤其是從聲腔研究的角度來看，像《地方戲曲音韻研究》B40這樣的成果太少，其它成果還存在一些問題，研究沒有達到應有的高度，這與未借鑒最新研究成果以及研究方法滯后有關。十年前，路應昆老師在論及高腔的研究時說：20世紀“五十年代后，對高腔的收集整理和研究工作在相當規模上展開，總體成果已頗可觀。但從更高要求衡量，也還存在一定的不足——在理論界一直存在主要從‘音樂下手和主要從‘文字（即歷史記載）下手這兩條戰線，兩條戰線各自都取得了一系列重要成果，但從全局看，其間的協調貫通還不夠充分?！盉41這種現象直到今天依然沒有改觀。一些從音樂下手的研究者固執于音樂，認為離開了音樂，聲腔研究是虛的、是空談。30年代劉復（半農）為王芷章《腔調考原》作序，曾指出：“研究腔調的流變，就性質說來，是戲曲史中最重要的一部分。戲曲中所重者唱與做，而唱尤重于做。所謂腔調，拆穿了說就是唱法，就是歌唱時所用的譜子。要是研究戲曲史而把這一件事忽略了，那我敢膽大的說，這一部戲曲史是永遠不能完成的?！盉42將音樂看得高于一切的觀念顯然與劉半農的這番話有些關系。從文字下手，盡管得出的結果的確不像音樂那樣具體，具有局限性，但也有它自身的長處。我們做田野考察，能考察的戲曲音樂的歷史不過一百來年，除了昆曲留有曲譜之外，其它聲腔劇種很少留下音樂記錄，一百年以前這段漫長的時期的聲腔研究，幾乎只能依靠文字記載來解決，而作為一種記載手段，我相信在當時利用文字對聲腔的記載是較完整和較完善的，肯定是將當時的情況記錄清楚了的，只是時間太長，到了今天，我們遠離那個時代、脫離了當時的環境，對解讀這些文字產生了困難，換句話說，是我們解讀這些文字的能力不夠，而能力是可以長進的，我們可以想辦法來彌補因能力不夠造成的不足，卻不能輕視或否定文字記載聲腔的作用和意義，否則，我們對這一段聲腔的歷史只能放棄、不研究，然而，這是不現實的。

要推動聲腔的研究，要做好“昆曲學”的工作，我們就必須以積極的態度，謀求有效的手段，努力將“音樂入手”和“文字入手”兩種方法結合起來，充分地將二者協調貫通，我認為，這一有效的手段或第三條道路，就是借助語言學或具體的音韻學知識。戲曲是以方言為基礎形成的藝術，無論它如何官語化，總與方言形影不離，因此，對戲曲的研究離不開語言學，而戲曲無論是曲牌體還是板腔體，都屬韻文，對于韻文的研究又離不開音韻學，但是，我們的聲腔研究要么游離于聲腔之外，要么停留在十年、數十年前的水準，極少真正借助過語言學和音韻學的研究成果，極少用語言學和音韻學這把刀子解剖過聲腔，使得作為“戲曲史中最重要的一部分”的聲腔的研究，自始至終都不能有較大的突破和令人滿意的進展，聲腔研究一直沒有擺脫“亂成一鍋粥”的困境，“始終讓人看不明白”。雖然地方戲要走向全國必須使用官韻、講官話，可是，我們對官韻和官語的研究卻很不夠，研究成果屈指可數，有影響的文章更是鳳毛麟角，因此，我特別建議，將“官語化”的觀念納入我們的視野，對戲曲官語化的過程進行系統研究，這無論是對“昆曲學”還是整個戲曲的研究，都是有益的。

雖然戲曲是以方言為基礎的，雖然戲曲離不開方言，雖然劇種的特色在于方言或由方言的延長而形成的音樂，但是，戲曲的傳播和發展卻離不開官語。以前，有一種誤解，以為方言對戲曲最重要，眾所周知，丑角在戲班中具有很重要的地位，而“丑”使用的就是方言，恰恰相反，戲曲的語言學和音韻學研究，其重點是官話、通用語，而不是方言，因為戲曲的發展是由方言指向官話的，歷史上絕大多數戲曲都是經過官語化的，盡管那些至今尚未走出家門的“非物質文化遺產”小戲需要保護，需要研究，但是，那絕不是戲曲研究的重點。

語言學及其所屬音韻學，是理論性很強的學科，需要經過專門學習，甚至是專業訓練才能掌握，想要通過這些知識解決聲腔研究中存在的問題，顯然不是一件容易的事情。然而，戲曲聲腔的研究已經走到了需要進行跨學科研究的時候。這是我們應該認真對待的。

“昆曲學”雖然不是一門新的學問，但是，作為一門專學，卻有著更高的要求，其研究難度也明顯比以前要大，要做好“昆曲學”的工作，需要更多有志之士的參與，也同樣需要有新的視角，需要作進一步的學習、探討和學術爭鳴?！把呕?、“官語化”只是眾多視角的一種。在我看來，“昆曲學”的建設，更需要是商榷和爭鳴，否則，我們的研究成果很難真正與“人類口頭和非物質遺產代表”相匹配。

以上論述有錯誤和不足之處，還望前賢同仁多錫教言。（責任編輯：郭妍琳）

① 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第160-164頁。

② 戴和冰《明代弋陽腔“錯用鄉語”及其官語化》，《文藝研究》，2007年第10期。

③ 魏良輔《南詞引正》，《戲劇報》雜志，1961年第7、8期合刊，第60頁。

④ 沈寵綏《度曲須知》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社，1959年版，第198頁。

⑤ 余懷《寄暢園聞歌記》，張潮輯《虞初新志》，上海書店，1986年版，第56頁。

⑥ 徐渭《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1959年版，第242頁。

⑦ 魏良輔《南詞引正》，《戲劇報》雜志，1961年第7、8期合刊，第62頁。

⑧ 李金泉、張松巖《訪問侯玉山先生》，《河北戲曲資料匯編》第六輯，河北省文化廳等編，1985年版，第345頁。

⑨ 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第160頁。

⑩ 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第160-164頁。

B11 錢南揚《〈南詞引正〉校注》，《戲劇報》雜志，1961年第7、8期合刊，第58-59頁。

B12 張庚、郭漢城《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年版，第465頁。

B13 徐渭《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1959年版，第242頁。

B14 張庚、郭漢城《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年版，第465頁。

B15 沈寵綏《度曲須知》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社，1959年版，第198頁。

B16 余懷《寄暢園聞歌記》，張潮輯《虞初新志》，上海書店，1986年版，第56頁。

B17 魏良輔《南詞引正》，《戲劇報》雜志，1961年第7、8期合刊，第62頁。

B18 徐渭《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1959年版，第244頁。

B19 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第162頁。

B20 張庚、郭漢城《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年版，第467-468頁。

B21 這是顧先生提及的，觀點原出胡忌、劉致中《昆劇發展史》，中國戲劇出版社，1989年版，第72頁。

B22 魏良輔《南詞引正》，《戲劇報》雜志，1961年第7、8期合刊，第60頁。

B23 沈寵綏《度曲須知》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社，1959年版，第198頁。

B24 轉引自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年第2版，第467頁?！断宜鞅嬗灐肺匆姶嗽?，清人李調元《雨村曲話》輯錄曲話時將其系于“弦索辨訛”名下，見《中國古典戲曲論著集成》（八）第8頁。

B25 顧聆森《〈浣紗記〉的昆劇處女地位臆說》，《藝術百家》，2004年第6期。

B26 顧聆森《論昆山腔》，《蘇州科技學院學報（社會科學版）》，2008年第2期。

B27 如劉禎《昆曲與民間戲曲論略》、顧聆森《論昆劇的市民性》，收入高福民、周秦主編《中國昆劇論壇2004》論文集，蘇州大學出版社，2005年版。

B28 潘之恒，汪效倚（輯注）《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年版，第17頁。

B29 沈寵綏《度曲須知》，中國戲曲研究院（編）《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社，1959年版，第198頁。

B30 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第160-164頁。

B31 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第161頁。

B32 魏良輔《南詞引正》，《戲劇報》雜志，1961年第7、8期合刊，第62頁。

B33 潘之恒，汪效倚（輯注）《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年版，第17頁。

B34 潘之恒，汪效倚（輯注）《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年版，第8頁。

B35 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第160-164頁，摘要部分至文末。

B36 吳新雷《中國昆劇大辭典》，南京大學出版社，2005年版，第4頁、第5頁。

B37 蔣星煜《紹興的高腔》，收入《華東地方戲曲介紹》，新文藝出版社，1952年版，第18頁。

B38 路應昆《“弋陽腔”名實辨》，收入《弋陽腔新論》論文集，中國戲劇出版社，2006年版，第107頁。

B39 同B36！

B40 游汝杰《地方戲曲音韻研究》，商務印書館，2006年出版。

B41 路應昆《論高腔》，《文藝研究》，1996年第4期，第60頁。

B42 劉復（半農）《腔調考原?序一》，《中國京劇編年史》下，中國戲劇出版社，2003年版，第1247頁。

WEI Liang- fu`s Reform on the Elegance and Official tone of the Kun Opera

-and discussing with Mr. GU Ling-sen

DAI HE-bing

(Institute of the Xiqu Opera, China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract: In the early development and the process from local tones to national drama, the Kunqu opera experienced not only the process of elegance, but also the process of the dialect to the official language. And WEI Liang-fu's reform on the tone is only a part of such processes. The development of the Kunqu opera is based on Kunshan tone and the elegance and official process does not exclude the local dialect. WEI Liang-fu's new "shuimo tone" is only a way of singing; it is not the tone development stages in the complete sense and it can not represent a new drama. As far as the relationship between name and content is concerned, the various names of the Kunqu opera have different connotations and at least represent different development stages. The tone created by GU Jian is called "Kunshan tone", after LIANG Bo-long "Kun tone", from the middle of the Ming Dynasty "Kunju opera", and "Kunju opera" is still used today. In history, "Kunju" is differentiated from "Kunju", the former a singing form and the latter a stage performance. All the names can be summarized to the "Kunqu art", with the abbreviated form of "Kunqu".

Key Words:WEI Liang-fu; tone reform; elegance; official language; relationship between name and content

文章編號：1003-9104（2009）01-0169-07