論喬治·克拉姆《鯨之聲》的變奏技法

章　瓊

[摘要]目前學界對于喬治?克拉姆（George Crumb）的音樂創作研究，主要集中在音色、音響、節奏等方面，而對于音樂作品個案及其特定創作技法的的研究，還不是很多。本文以他的室內樂《鯨之聲》為研究對象，著重探討作品的主題設計和變奏技法的具體運用，以及它們與傳統變奏手法的異同。

[關鍵詞] 喬治·克拉姆；《鯨之聲》；變奏技法；室內樂

一、引言

喬治·克拉姆（George Crumb 1929-）是二十世紀最重要的作曲家之一，也是這個時代最富有想像力和創造力的作曲家之一。研究表明，他的音樂創作主要具有如下四個方面的特征：

第一，是熱衷于對大自然詩意的描寫，僅從他的大多數作品的標題，就可以看出這一點：如《秋天的回聲》、《時間與江河的回聲》、《四個月亮之夜》、《遠古兒童之聲》以及本文將要重點分析的《鯨之聲》等等。第

二，他自認為德彪西、馬勒和巴托克等作曲家對他的創作有著重要的影響。譬如，德彪西音樂中繽紛的色彩、細膩的筆觸；馬勒那種令人吃驚的從原始材料開始，進行大規模展開的高超技巧，以及巴托克音樂中的民族主義審美取向等都對他的創作中有著一定的體現。第三，克拉姆在幾乎每一部作品中，都試圖通過挖掘常規樂器的特殊演奏法，或引進一些極少或從未在嚴肅音樂中出現過的非常規樂器，來組織新穎的音響，并進而營造出人們意想不到的音響效果。第四，克拉姆在材料的運用上極其節省，他的作品經常以三音列結構或某種特定的音程關系，作為控制全曲音高組織的核心細胞。

本文將重點分析的《鯨之聲》創作于1971年。作品的創作靈感來自于作曲家兩年前聽到的錄有駝背鯨發出叫聲的磁帶。就像梅西安借“鳥歌”抒發他對大自然的熱愛一樣，克拉姆是借“鯨”這一古老而神奇的動物的聲音，表達他對地球和人類的發生、發展過程的詩意的想像。樂隊編制為一支長笛、一把大提琴、一架鋼琴和一組鐃鈸（大提琴和長笛演奏員兼奏）。作曲家把大提琴常規的C-G-D-A定弦，通過將C、G兩弦下調半音，D弦上調半音，A弦不變的方法，改為B-#F-#D-A定弦，這樣，各弦之間音程關系由原來統一的純五度，分別變成了純五度、大六度和三全音，并進而使這種“特定”的定弦，與全曲的音高組織發生了密切的關聯。

根據作曲家的指示，該作品演奏時，其中的長笛、大提琴和鋼琴三件樂器須用揚聲器擴音；而且，這三件樂器的演奏者都要戴上黑色的半遮面面具，現場要用深藍色燈光打在三個演奏者身上。本文認為，作曲家之所以選擇擴音、黑色面具和藍光，旨在營造一種此世界與彼世界兩相比照的恍如隔世的幻景，并隱喻大海的神秘和一種非人力所能控制的大自然的力量。

《鯨之聲》由序奏、主題及一組以地質紀年 命名的變奏與尾聲等三部分構成，以下將逐段分析并揭示變奏技術在音樂發展過程中的運用。

二、《鯨之聲》的變奏技法

（一）序奏——歌唱（為時間的開始）

這個部分有兩段，第一段是長笛的華彩。音調、中低聲區的演奏、一個八度音域、人聲哼唱及各種顫音花舌的使用、大而頻繁的力度變化，使音響富有鮮明的 “東方”色彩的，給人以神秘、怪誕、野性的印象。它旨在表現地球出現生命之前的神秘、混沌和某種不穩定的意味。譜面上只有情緒與大致速度的標記，沒有單位時值，只有相對時值，長音與休止的時值用秒數標明。

經過研究發現，全曲的核心音高材料只有三個音，即“核心三音列”(見例1)：

第一段中作者將三音列的原型、變型結合在一起，形成了富有內在邏輯的、控制整個段落音高結構的音列。

鋼琴在高音區兩個強力度和弦的闖入，序奏進入第二個段落，此和弦稱為“一號和弦”。隨后是左手bA、F兩音的交替彈奏，右手同時壓住琴弦，彈奏力度由弱至強，壓弦力度由強至弱，該片斷有一種“不祥預兆”的獨特效果。此外，鋼琴還有一種音響，即踩住踏板用手指由低向高快速刮奏琴弦（A?1-#d），給人以“大海遠處波濤洶涌、暗流翻滾”的聽覺聯想。此后，強奏和弦再次出現（ “二號和弦”），長笛在高聲區快速吹奏出與“核心三音列”同構的三音音組的重復與移位。序奏第二部分的幾個片斷的音高均來自于“核心三音列”

（二）主題與變奏——海的時間變奏曲（“大海主題”，神圣，平靜及莊嚴的）

大提琴泛音演奏，并伴隨著鋼琴的刮弦。主題旋律同樣源于“核心三音列”及其變型。而鋼琴刮奏的和弦也不例外

變奏一——太古代（永久地，初始地）

這段音樂由三種音響構成：大提琴泛音的滑奏、鋼琴用鑿子在琴弦上滑動時撥弦或按鍵、大提琴微分音顫音加滑奏。音高組織與核心三音列及其變型生成的核心音程，即小二度、三全音，也有著密切的關系。這段音樂只有鋼琴與大提琴的交替，長笛未參與演奏。大提琴演奏的顫音加滑奏是在模仿如鬼魅般的海鷗的叫聲，拉開了主題變奏的序幕。

變奏二——元古代（黑暗地，神秘地）

這一變奏使用了四種音色的組合：一是撥奏鋼琴的B1弦，在弦震動的同時用紙片輕觸琴弦，其音色混沌，帶有電聲效果。這個音色作為背景持續整個變奏二。第二種音響是長笛的常規演奏。第三種音響是長笛在吹奏同音反復時，隨著口風發出單字母音節“Ko-Ki-Ka-Ku-Ka-Ki-Ko”。第四種音響是大提琴的雙手撥弦，左手為按弦的滑奏，右手二、三指快速交替撥B空弦。在音高材料上，長笛的音調是一種帶有隱伏部特征的上下對稱的旋律。而大提琴撥奏的音高材料來自于核心三音列及小二度音程。這個變奏的主奏樂器是長笛和大提琴，鋼琴為背景。從音色變化和織體組織來看，變奏二為變奏一的增漲。

變奏三——古生代（流動地）

這一段是鋼琴的主奏，長笛和大提琴時而模仿，時而襯托。鋼琴除常規音色外，還有低音區小二度的撥奏和弦；長笛與大提琴泛音齊奏是對鋼琴旋律的模仿；大提琴的滑奏處理包括單音、雙音和泛音列的滑奏。這段音樂的變奏，體現在鋼琴聲部第一次出現了有一定旋律意味的音程連接，篇幅也有所增加?？v向音程排列為純五度，橫向上兩音之間為減五度，并伴有三次移位。

變奏四——中生代（歡騰地）

此變奏速度是五個當中最快的。它可以分為并行兩段。復調織體寫法，曲調感很強。鋼琴聲部是二聲部自由模仿，與長笛和大提琴的八度重疊形成對比。比較有特色的特殊演奏法是：在鋼琴的c1__f2弦上放置一根長約9英寸的玻璃棒，隨著琴弦的震動，玻璃棒在弦上跳躍，發出嘈雜、吵鬧的類似打擊樂效果的聲響。長笛與大提琴的八度重疊，是在各自極高音區上演奏著粗野、放肆的曲調。鋼琴聲部的音高組織，是核心三音列的第三變形，左右手相隔三全音。長笛和大提琴聲部的曲調，也可抽象為四對三全音音程所構成的音列。

變奏五——新生代。

這個變奏由兩部分組成，前半部分實際上是第四變奏的延伸，即用鋼琴的和弦與震音作為間隔，用長笛的花舌與大提琴的滑音和震音分別描寫鯨的聲音。直至此時，作品的主角——鯨的形象真正出現；后半部分的織體形態與序奏后半部分極為相似。結合內容來看，新生代后期出現人類，那么，鋼琴的強奏和弦應該是一種預示或征兆，而長笛三音組則象征“人類”。

因此，有必要把變奏五與序曲作一次遠距離關照：如果說序奏的前半部分是描寫地球出現生命之前的混沌狀態的話，那么后半部分則是對突然闖如的人類的預示，二者之間沒有銜接，而變奏一至四，可以比喻為無生命到有生命之間的“生物鏈”，變奏五則是對序奏所預示結果的最后的肯定。我認為，無論從序奏音樂的內部構成，還是從內容上看，序奏都是大海主題的變奏，只不過這個變奏出現在主題之前罷了。

（三）尾聲——為時間的終止（海的夢幻曲，寧靜、安祥、純潔、理想地）

尾聲是全曲唯一確立調性的一個部分（B大調），這使前面所有的臨時記號都得到了合理的解釋。音樂抒情而富有歌唱性，情緒明朗。此時，大海主題的全貌終于顯現，具有很強的終止感與穩定感。這段音樂描繪了作者心目中充滿詩意的理想世界，是作曲家的終極關懷。因此我認為，尾聲更是大海主題的變奏。

尾聲最后一段音樂的處理引人注目：7個相同的旋律片段，在古代鐃鈸的點綴下反復出現，力度越來越弱，反復之間的休止越來越長，這不正是作曲家刻意營造的“大自然的韻律和一種時間暫停，懸浮的感覺”嗎。

三、結語

傳統變奏曲式一般分為主題固定變奏曲式，主題有限變奏曲式和主題無限變奏曲式。不同性質的變奏各有相應的技術處理，例如，主題基本不變，只改變主題之外的其他成分；或在保持主題基本特征不變的前提下，改變主題內部的某些細節；或不受主題原型的限制，在大幅度的變化中凸顯相互對比的音樂性格。那么，克拉姆的這首作品與傳統變奏曲的一般特點有何異同呢？

相同點：

1、尾奏屬于主題的有限變奏，或稱主題的配器變奏與發展。

2、序奏和變奏一至五，從廣義上講，屬于主題的無限變奏。它的發展不受主題內部因素的限制，而以性格與結構的變化為主。

3、有段落序號和明顯的段落標志。

4、由簡到繁的直線式增長布局。

5、核心關系保持，形態多樣化處理。

不同點：

1、與大海主題相比較，五個變奏集中體現了音色、音響的改變，或直接稱之為音響變奏。這對于傳統變奏曲來說，具有創新意義。

2、序奏與尾奏雖屬結構范疇，但同時體現了變奏原則。

3、音樂各部分的標題性、明確的描寫指向性，音響造型性及聽覺畫面性也是作曲家在《鯨之聲》中傳遞給大家的、他所特有的創作風格的信息。而變奏手法作為一種音樂發展的手段，在此也與作品內容緊密的結合。

4、“雙主題”設計：“大海主題”作為“顯性主題”與“隱性主題”——核心三音列同時控制著作品的音高。并且核心三音列同樣也是“大海主題”音高材料的“基因”。

5、對樂器演奏法的創造性的發掘，帶來音色及音響組合的豐富變化。

本文僅就《鯨之聲》的變奏技法作了以上分析，未涉及其它技術問題，但我希望通過這一切入點，能對克拉姆的創作風格有一個從個別到一般地認識和歸納，并從中得到教益。

作者簡介：章瓊（1980—），女，湖南長沙人，文學碩士，武漢音樂學院作曲系作曲教師，助教。