論“８０后”文學的寫作姿態

孫桂榮

內容提要“80后”文學是一種依據創作主體的出生年代(80年代)進行命名的文學現象。作為青年亞文化的一部分，它在叛逆、玄幻、身體敘事等方面均出現了某種不同于60、70年代人寫作的新的美學特征，而在參與新時期文學進程、促成青春文學的真正崛起、改變文學批評格局等方面也顯出了獨有的力量。

從在文化界嶄露頭角到現在，“80后”文學差不多已有近十年的發展光景。但與這些作品在圖書市場上驚人的銷量相比，與沸沸揚揚的“誰能代表“80后”、“偶像派”與“實力派”的爭論相比，文學研究界保持了相對沉默的態度，或者即使關注“80后”問題也往往并不主要矚目于其文本本身。本文試圖從這一環節人手，具體探討“80后”文學的寫作姿態及其意義。

一、從青春期的叛逆開始

早在上世紀90年代，徐佳《我愛陽光》、郁秀《花季·雨季》、彭清雯《我們真累》等由大、中學在校生所寫的作品就出現了“我手寫我心”的青春寫作癥候，不過這樣的寫作熱潮在新世紀前后旋即被韓寒、郭敬明等“80后”寫手所取代，內中原因盡管復雜，有作者藝術才情問題，有90年代文化環境問題，但不可否認的一點，是這些試圖將青春的激情與理想主義激情聯系起來的“陽光寫作”，某種程度上有過于順應時代的理想化之嫌(如《花季·雨季》對深圳中學生生活的描寫，而之爆得大名也與主流獎掖及電視劇的大眾傳播有關)。但實際上，青少年寫作連同閱讀行為在本質上更接近于一種亞文化，一種通過風格化方式挑戰主流文化以便建立某種群體認同的附屬性文化形態?；蛘哒f，無論從年輕人在生活方式、教育，休閑等方面同父輩文化的客觀差異，還是從“長大成人”階段自我認同的主觀心理來看，以他們為中心的文化首先需要通過創立一套相對獨立的價值系統，栗確認個人身份以爭奪文化空間，“以一種特殊方式標志著一致同意的崩潰”。表現在文學領域，就是以“新概念”作文太賽為契機，一批出生于80年代的寫作者在新世紀前后橫空出世，并迅速占領了青春文學陣地，而他們的作品給人的第一印象，便是一種與理想化模式相對立的青春期特有的叛逆、偏執和破環的激隋。

在韓寒《三重門》、春樹《北京娃娃》、孫?！恫輼幽耆A》、李傻傻《紅X》這樣一些廣為讀者熟悉的文本中，主人公不再是《我愛陽光》中的“保送生”，也不再是《花季·雨季》中陽光下成長的少男少女，作弊、打架、逃學、退學、性、暴力、殺人等另類行為反復出沒于其生活現場，青春的莽撞與懵懂是與傳統意義上的無所事事、不務正業、不良行為相聯系的，敘述格調也由溫馨明朗一變為粗糲憤激抑或戲謔調侃。即使在郭敬明、張躍然等不是特意標榜“憤青”情緒的作品中，也似乎通篇流蕩著一種憂傷、陰郁，甚至乖戾之氣，而與“我愛陽光”的明媚相去甚遠。當然，由于生成語境的不同，同新時期文學史上前代作家的叛逆寫作相比，“80后”文學的叛逆也發生了某些微妙的變化：首先是時代背景相對單一而來的叛逆指向的漸趨個人化、平面化色彩。在王小波《黃金時代》、王朔《動物兇猛》、蘇童《城北地帶》等50、60年代人的青春書寫中，頑劣少年的“殘酷青春”往往同“文革”、知青、七八十年代之交的意識形態變更等時代內容交織在一起的，借助青年個體的叛逆行為表達時代之思、忤時代之逆，而非僅僅抒發個人化情懷，或者說所抒發的人情冷暖往往是某特定時代的產物，是這些文本一個突出之處。但對出生于改革開放年代的“80后”寫作者而言，沒有遭受時代顛簸之痛的同時，某種意義上也便意味著時代困惑的減少，加之低齡寫作人生閱歷的短淺，使得他們的青春叛逆所能指向的“制度性”問題并不是很多，主要是高考，如韓寒《三重門》對考試制度批判、周嘉寧《到南方去》中描寫北方中學生活的不自由等，而更多的叛逆指向是個體層面上的，像春樹筆下不時出現的“沒錢打車回家”等沒有正式職業的年輕人的囊中羞澀：《草樣年華》中主人公近乎頹廢的個性氣質。甚至像《紅X》這種有可能在城鄉差異、貧富差異問題上進行一番探索的作品，實際的社會批判色彩也不明顯，從父母、同學對主人公還算關愛，幾個女性的尤其體恤以及老師、校方的幾次挽留來看，主人公的鋌而走險似乎并沒有足夠的社會依據，更像一種個性的偏執抑或“敘述”的偏執，而文本著墨最多的性、、偷盜、亂倫、殺人等情節，也由此更多不是指向一種社會挑釁，而是個人倫理層面上的“不同意”，而這似乎已溢出了亞文化范疇，有點接近于突破人性底線的“負文化”了。其次，是由生存環境的相對寬松而來的叛逆表達的自然和輕松。朱文、韓東等晚生代作家以及“70后”的叛逆寫作大多亦不再糾纏于歷史與時代之痛，而是發出面向當下的尖叫，并且往往借助一種不避極端的表述來達到某種駭世驚俗的效果，像《我愛美元》中美元意象的張揚和“我的性里什么都有”的性狂放，“70后”美女作家的動輒語出驚人等。但這輪語言風暴之后登場的“80后”寫作，在叛逆行為上或許并不比前人差，甚，至更激進。像暴力。殺人、吸毒等犯罪場景的大面積出現，但在表述方式上卻似乎褪去了曾經的激烈峻急，既不著意渲染一種反叛氣勢，也不刻意使用濃墨重彩的語詞，而是傾向于輕松和隨意，以簡約無比的文字將另類的東西“日?；?。比如春樹筆下的性描寫恐怕要比衛慧，棉棉們還要隨意和泛濫，但她在具體寫法上卻輕描淡寫得多，充斥其中的“其實我還是想和他做愛，和張洋做愛是我的一大樂趣，他是和我上床的那么多人里感覺最好的一個”，“潭漪開始親我，我們做愛的時候天津的詩人還沒有起床”等，將以往寫作中大張旗鼓叫囂的東西“自然而然”化了。還如《紅x》里被開除少年“地下生活”的齷齪與蕪雜，非但未引來知情者哪怕是曖昧含混的半句指責(像《我愛美元》中的父親)，反而在一片認同聲中自然輕快地前行，靠盜竊果腹及與三個女性(包括一對母女)同時畸戀卻基本相安無事的表述，抹去了既往寫作中容易出現的價值觀的沖突，似乎將另類存在自然合法化了。將邊緣場景敘述成一種“見怪不怪”的常態，是“80后”叛逆寫作的一種美學新質，它可能源于相對寬松的生存環境下“另類”本身的冒犯性有所降低(社會文化的開放寬容會相應提升“另類”的門檻)，盡管在文本層面，輕松自然常理常情般的另類表述比之高調憤激的另類宣言，似乎更具有某種令人瞠目結舌的“另類”效果。

當然，亞文化的復雜性在于它“是更廣泛的文化內部種種富有意味而別具一格的協商，同身處社會歷史與大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態與具體矛盾相對應”，其叛逆性、顛覆性不是絕對的，與父輩文化之間在一定層面上又不乏一致性和連續性，它既是對主導文化的否定，也是對其別一種補充，有時還盜用主導文化的符號形成自己的風格?！?0后”文學的叛逆表達也是如此。就像有人已清醒指出的那樣，春樹小說中一直交織著幾個矛盾的生活目標，“退學”與“上北大”、“無力”與“有力”、“戰死街頭”與“去國貿買衣服”，而每一組

矛盾均指向叛逆思想與主流意識形態的沖突，沖突的結果則是隨著《北京娃娃》的走紅、春樹上了美國《時代周刊》的封面，其小說中的另類精神似乎在漸次下降、主流觀念則逐步上升，寫作使成名后的春樹完成的是“由‘朋克而‘小資”的轉換。事實也的確如此，春樹后期的作品《抬頭望見北斗星》、《紅孩子》等已公開表示要為自己“正名”。還如郭敬明在《夢里花落知多少》、《悲傷逆流成何》的描寫，比吸毒、雞頭、不良少年、沉淪少女等邊緣場景和另類人物更令人矚目，但像最近推出的《小時代》已全力描述上海大學生的前衛、奢華的時尚生活景觀，即使涉及到同性戀這一酷兒文化現象，也因將同性戀者賦予了富家子弟、海歸、高大帥氣等特征而淡化了邊緣意味突出了其時尚身份，并由此融入了當今社會中已屬主流的消費文化之中，而不是正相反。以“叛逆”的名義向主導文化進軍抑或在“叛逆”之中融入諸多主導文化元素，既是“80后”寫作應對圖書市場的一種權宜之計，也與青春易逝、“長大成人”階段價值觀的不穩定、引發叛逆的因素每每漸次改變等息息相關。

二、玄幻：另一種青春物語

臆想、奇思、玄虛、怪誕是“80后”文學的另一特征它使這一創作群體在經驗性青春表述的維度上增加了超驗性表述的內容——玄幻?？频挛榱衷浾f過，“真正的藝術品不是看見的，也不是聽到的，而是想象中的某種東西”。經驗性寫作當然也會用到想象(虛構)，但基本屬于現實主義框架中的虛構，它是通過對生活現場的細節性豐富和典型化概括，來最大限度地還原生活原貌并逼近讀者的人生體驗，超驗性寫作則溢出了現實主義范疇，成為對虛空之物的虛構，或者對現實之物的非現實化虛構，以“遠離”生活現場與日常法則的幻想性寫作表達內心深處的冥想玄思。講求荒誕、變形的超驗性文學在新時期文學中曾是十分活躍的，現代派、先鋒派、魔幻現實主義等都是它的重要類型。不過近年來受大眾文化的沖擊，主流文學界“現實主義轉型”的趨勢比較明顯，像90年代的先鋒文學轉向、新生代作家的日?；浪谆瘯鴮?，以及新世紀的底層寫作等，超驗性寫作的文學分支似乎有漸趨衰落的跡象。不過，“80后”文學是一個例外，不但臆想、奇思、玄虛、怪誕等超驗性寫作大量出現，形成了影響大的代表性作家作品，而且就其超驗性方式而言，亦呈現出了對既往文學傳統某種程度上的疏離和逾越。

首先是對幻想之物(事)的“非寓言化”表述。在新時期文學史的超驗性寫作中，荒誕、變形、抽象等寫作方式的運用，一般都是與表征其“現實寓意”的象征、隱喻、反諷、影射等寫作技法緊密相連的，或者說作為一種藝術手段的“超驗”，其目標訴求似乎還是真實、現實，雖然可能是形而上的真實抑或哲思層面上的現實。兼具學者和作家的曹文軒說過，小說家或許以虛構架空了世界，但“絮空世界的真實性卻是由第一世界(現實)挪移過去的”，而新時期以來的超驗之作《我是誰》、《減去十歲》、《山上的小屋》等亦無不是遵循“寓荒誕于實存”的原則，以有關文明／愚昧、仁愛／殘酷，自由／專制的主題昭示著。種寓言化的現實批判。不過這一切到了“80后”筆下似乎發生了某種悄悄地改變，以郭敬明的成名作《幻城》為例?；醚┑蹏?、火焰之城、深海魚官等玄虛之所，幻術、靈力、占星、前生、轉世、夢境操縱、巫樂暗殺等靈異之事，以及卡索、櫻空釋、梨落、泫榻一嵐裳、蝶澈、潮涯等不食人間煙火之人，使整部作品通篇充滿了玄幻色彩。但此玄幻卻是“真正”的玄虛與空幻，對現實的象征、隱喻或批判色彩是十分稀薄的，像火族與冰族的世代征戰和相互殘殺并不指向正義／邪惡主題，而仿佛只受制于某種神秘的輪回理念；卡索與弟弟之間忽而是血。肉相連的至親、忽而又是置對方于死地的仇敵的關系，也無關個人品質的人性善惡好壞，而是不由自主地受到前世今生的撥弄，幾個女子對主人公卡索永遠的追隨也似乎無關愛情，而只是對“注定是他的女人”的一種宿命般的應驗。人物的疊印(櫻空釋與罹天燼、梨落與嵐裳等轉世再生的相互指涉)、情節的玄虛(生死輪回、愛恨無常)，包括那種華麗到“非人間的”語言，共同組成了一種由非現實的神秘力量操控的文本，盡管故事被敘述得美輪美奐，但要索解其現實寓意、理性指向似乎是徒勞的，就連卡索對“自由”的向往也因并沒有清晰地敘述出壓抑他的是什么而顯得有些蒼白矯情。甚至可以說，以《幻城》為代表的這類青春書寫因為疏離了超驗性寫作的現實影射似乎走上了一條為玄幻而玄幻之路。

其次，“非超驗陛”寫作的超驗性表達，即某些看似寫實的青春書寫也因為暗含了非現實性、非日常性、非邏輯性因子而呈現出明顯的“務虛”內核。典型如張悅然，雖然她一般不將故事背景直接置于虛構之地，但卻并非按照日常倫理、現實主義原則來處理筆下的一切，人物的偏執、情節的離奇，情感表達上的暖昧玄虛，使得她的不少小說帶著濃厚的“臆想”色彩。她筆下的人物有的有某種病態的特殊嗜好，像《水仙已乘鯉魚去》中璩的“暴食催吐”、《紅鞋》中穿紅鞋女孩的“以虐殺小動物為樂”，有的有某種不可思議的特殊功能，如《櫻桃之遠》中并無血緣關系的宛宛和小沐夢囈般的“心靈相通”，《誓鳥》中春遲從貝殼中打撈記憶等，關于這些人物的特殊嗜好或特殊性格的形成，小說并不做過多解釋，只著意于這些沒有多少現實依據之人在封閉的虛擬情景和作者的意念之下所呈現出的一種“一根筋的，向一個方向跑的”走極端情態，這使她幾乎所有小說都呈現出了人物的善惡二極對立和人物關系的施虐／受虐之畸戀傾向，安徒生童話《海的女兒》原型在她小說中反復出現即緣于小人魚割去舌頭后無言的憂郁、在刀刃上跳舞的殘酷及愛而不得的凄涼結局，十分契合其往“極端處”書寫的美學理念。在情節的設置上，她大量使用偶然、巧合、“化不可能為可能”的戲劇性杜撰手法，像《水仙已乘鯉魚去》中璟寄宿三年間容貌全非，桃李街3號發生的戲劇性逆轉，以及最后毀于一場莫名其妙的大火；并往往乞靈于宗教的神秘力量，像《櫻桃之遠》中的宛宛、《誓鳥》中的淙淙，在接受了宗教“不可言說”的洗禮與感召之后會忽然發生180度的根本逆轉，成為另一種層面上的“一根筋”。、至于她筆下的情感意緒也往往疏離于現實主義書寫而帶有某種“超現實”意味，像《櫻桃之遠》中有宛宛把小沐從秋千上推了下去小沐成了跛子這樣一個情節，但其并不導向青春殘酷、人性險惡等通常意義上的現實／人性批判，而是著意表現宛宛夢魘般的幻視、幻聽恐懼，還如《誓鳥》中有關少年宵行對試圖遺棄自己的春遲的沒來由依戀的描寫，“在內心深處，我竟然有一絲盼望，盼望生母真的是春遲害死的，因為這是一種深不可測的因緣，它注定了我和春遲的生命將相互絞纏”，“非人間”的玄幻意味也很明顯。一位編發過張悅然稿子的編輯也說，“她不是一個貼著地面走路的人，寫著寫著文字就會飛離現實本身”。而且這種“飛離現實本身”的文字并不僅限于張悅然(雖然她是體現得最鮮明的一位)，蔣離子的《俯仰之間》

在不惜以極端的筆法描述出身于不同社會階層的少女男女之間一段匪夷所思的錯位戀情時，也因為后記中作者所說的小說表述與自我形象反差太大，使得這部對“殘酷青春”的刻意書寫在人物形象的前后一致、情節的自圓其說、情感的自然流暢等層面似乎難以經得起現實主義標準的考驗，而顯出了幾絲玄虛、怪誕的意味。

玄幻在“80后”寫作中一再出現，客觀上源于低齡寫作者人生經驗的匱乏?！拔矣X得我的人物性格比較極端是因為這樣我覺得會導致一種震撼力，是大喜大悲的震撼，不是那種內心的微妙的震撼，有時候在寫一個內心非常豐富的人時會覺得非常膽怯……”以極端人物大喜大悲、大起大伏的戲劇性張力，掩蓋描寫復雜人物(當然也包括豐富微妙的日常生活)時的“膽怯”，張悅然的這種自述可謂一語道破“80后”寫作者的尷尬。青春文學當然不乏經驗性寫作，像書寫校園經驗的《草樣年華》、《三重門》，抑或書寫搖滾經驗具有“原景重現”意義的春樹系列作品等，但對于閱歷相對短淺的他們來說，經驗性資源畢竟是有限的，而寫作對象一旦逾越了他們感同身受的界限就容易向虛構處發展，像周嘉寧的《到南方去》前半部分寫從倍受禁錮的中學時代來到南方上大學的女孩追不急待地染頭發、買衣服、交男朋友，是有著鮮明的生活印跡的，但是后來當敘述集中于“我”走出南方大學后同小五的撲朔迷離交往，及與有些神秘氣息的作家J的情感時，就有了幾分虛幻飄渺的意味。當然，超驗性寫作在“80后”文學中比重如此之大還有十分重要的主觀原因，那就是青年亞文化逃離現實的沖動。伯明翰學派的鮑爾·威利斯曾指出興奮劑在嬉皮士文化中占據重要地位，它不是由于自身的藥理作用而成為嬉皮士文化的中心，而是因為它提供了一種途徑，使人得以超越現實的障礙，在“彼岸世界”中享受思想和精神的自由的途徑。與迷幻劑、電腦游戲等有些類似，“80后”對超驗性表述的熱衷，同樣以一個主觀的臆想世界的營造，為青少年制造了某種逃離不盡如人意的現實秩序，并由此“進入一個廣大的象征秩序”的場所?；蛘哒f，玄幻不僅僅是低齡寫作者對日常原則把握的無力與無奈，還可能是其一種“主動”追求，對隨心所欲、怎么寫都行的自由自在寫作精神的追求；同時，他們提供的那種“飛離地面”的文字，對于不少以尋求逃避和刺激應對青春期的焦慮迷惘的青少年讀者而言，又似乎“正中下懷”。甚至可以說，某些玄幻之作是小作者脫離現實的寫作與小讀者脫離現實的閱讀之間“共謀”的產物。在其一定程度上逾越和疏離了新時期文學現實主義傳統及“寓荒誕于實存”的超驗寫作傳統的背后，是它以自己的方式加入了青少年大眾文化的行列，武俠、動漫，以及架空、穿越類網絡文學對它們的影響是很明顯的。

三、這一代人的“身體寫作”

以表現青春意緒為主要內容的“80后”文學幾乎沒有不涉及性別及身體表述的，不過或許源于這一代寫作者生存環境的相對寬松、社會及人生體驗的相對短淺，同60、70年代人筆下曾被廣泛矚目的“身體寫作”相比，“80后”文學中的身體美學亦表現出現了某種程度上的新的精神特質。

輕逸。在新時期文學傳統中，“身體”往往被賦予一定意識形態訴求，要么作為欲望的能指，成為探討靈與肉、精神與物質的切入點，如《男人的一半是女人》之類文本；要么作為權力的載體，成為探討禁忌與顛覆、宰制與被宰制的武器，像女性主義寫作。不過，與前代作家“沉重的肉身”式寫作相比，“80后”一代某種程度上則體現了對身體的“去‘政治化”傾向。比如與成人世界中經常出現的“性交換”場景以及成人作家往往以此做階級的、社會的權力批判相比，“80后”對功利性、現實性的身體倫理不置可否，甚至不屑一顧，較少出現的此類書寫無一例外都是負面指涉的對象，如郭敬明《夢里花落知多少》中以純情少女示人但后來被識破妓女身份的李茉莉，盡管有過一通窮人富人的憤激言辭，但無疑是全書最為譴責的壞女孩。不但是社會現實政治，就是60、70年代人普遍關注的性別政治，“80后”文本表現得也不明顯，難以出現那種鮮明而篤定的性別立場。春樹在《長達半天的歡樂》中曾有過一段還算激進的“中國搖滾圈里沒有女權”的言說，“我曾想在這個更先鋒也更狹隘的圈子里找到愛情，但是他們只是自以為是地把我當成果兒”，“男人既然可以和很多‘果兒上床，那么作為被侮辱與被損害的、被打擊和被誤會的我們為什么不能多和幾個樂手上床呢”。不過，這種“以牙還牙”的女權主義姿態在其散漫而隨意的寫作中并沒有堅持下去。同篇小說中緊跟著“我”上述女權宣言的是“我”與五五五上了床，小說寫道“他動作起來，我抗拒……最后還是接受。我給自己的答案是我最終被他的激情所折服。我就是這樣的無厘頭”。一個“無厘頭”把前面以多跟幾個樂手上床的方式“報復”男人的女權說法消解了。非但如此，接下來是一段“五五五他們的生活每一分鐘都在吸引著我”的表白以及對五五五的無盡思念，雖然“‘我早就知道五五五就當我是個‘果兒”?；蛟S因為有著“女權”色彩的身體寫作(比如林白、陳染的寫作)由于所包含性別意識形態色彩會在某種程度上影響到沒有任何負載的“率“性”而為”行為，而后者才是春樹孜孜以求的“殘酷青春”方式，何況處于青春期里的少女，無論是春樹還是筆下的主人公，似乎都還沒有足夠的閱歷支撐起相對成熟、穩定的性別觀念，總之，性別關系的輕松與隨便比女權主義的憤激偏執似乎更符合她的寫作原則，這從充斥其文本的眾多隨意而散漫的性描寫中就可以看得出來。說得更誠實一些的是蔣離子，在一篇專訪中她說：“我崇尚女權，而我則沒有女權。要女權，很難。不如做個溫柔的女子，內心保持著清醒，好好在這個以男人為主的社會里殘存下來?！彼摹陡┭鲋g》以不無殘酷的方式書寫了柳齋和鄭小卒之間丑陋、畸形的關系，并以相對沉默和認同的姿態寫到了柳齋的性別屈從。張悅然不談女權問題，她筆下的身體表述往往是隨心而動，更多服膺于她所青睞的往極端處書寫的“臆想”原則。在她小說里總是流蕩著這樣兩類人物：一類為了愛人自虐般的享受著一切奉獻著一切，一類在無知無覺的狀態里冷漠地享受著一切奉獻。但這種類型化設計并不表明她在這其中灌注著某種性別規定性(將前者設定為女性，后者設定為男性，并以此進行某種男權批判，一如林白筆下的“傻瓜愛情”)，而更多表現的是愛與痛的極致、宿命、輪回。如《櫻桃之遠》中設計的是帶有某種“性別并置”意味的兩對，圣女般善良的小沐和魔鬼般邪惡的小杰子，獅子般暴戾的宛宛和綿羊般溫順的紀言。還如《誓鳥》中一連串如自然界中“食物鏈”般施虐／受虐的畸戀與獻身：春遲為駱駝刺瞎自己的雙眼一生沉浸于打磨貝殼尋找失去的記憶中(而且自始至終不知道駱駝是她的“假想情人”)，“一生的事業就是迷戀和追隨春遲”的宵行在夢中對春遲的渴望，奴仆般追尋宵行的畫畫為之犧牲自己和孩子的生命，淙淙為對春遲的同性之戀葬身施洗臺。擺脫

了社會政治和性別政治的身體在一種虛擬的歷史時空中呈現出了某種輕盈、輕逸之態，盡管這輕盈、輕逸之態在張悅然筆下，不是像春樹那樣以輕松的筆調，而是以幾分憂傷情懷表現了出來。

屬我。除了對政治的疏離，身體的發現、異性的接觸對這一代寫作者來說，有時亦并不必然導向成長、自我探詢、反抗壓抑等文化命題，甚至與情感、欲望無關，只是一種青春期的好奇抑或庸常生活中聊勝于無的一點調劑，或者彰顯個性的一種方式。如孫?！恫輼幽耆A》這樣寫到了高中生的初吻，“當天晚上，我們就接了吻，女友把嘴從我嘴邊移開后，憂心忡忡地說：‘我們之間好像還不是很熟。我一想，的確如此，從高一入學到剛才她說的那句話，我們之間總共說話不超過三十句，我對她更是不了解，只知道她叫韓露，是與我同班的女同學”。周嘉寧《往南方去》則將初吻寫成了女孩與女孩之間基于嘗試目的的體驗。在沒有人的教室，“我”和忡忡常常是嘴唇靠近的時候就開始發笑，一直鬧到日落時分，在“我”看來，這如同親吻鏡子里的影像，只是“迫不及待地想知道另一個嘴唇的滋味”?；趪L試欲的身體寫作使得身體成為一個實驗場—一個驗證未知領域而非愛情、欲望的實驗場?！拔摇钡某跻故桥c馬肯共度的，雖然恨疼痛，但“我”不想推遲、錯過這第一次，“我”哭了，但“內心充滿了驕傲，好像那個由母親陪著去內衣店里買胸罩的小女孩，充滿期待地看著那些花邊，那些蕾絲，在試衣間里羞澀而又雀躍地脫去衣服，再穿上那羞澀而緊繃繃的小衣裳”，這里的性事甚至與性交對象無關的，不管是馬肯還是別的男人，“我只是想盡早地變成女人”。如同春樹筆下那些蜻蜒點水似的隨意而浮泛的性描寫與其說是驗證“自由支配自己身體”的性別宣言，倒不如說是以極端方式張揚個性的一種表現。這種既不著眼于身體的具體感受，也不強調身體的文化隱喻的書寫就像喬以鋼教授所言，他們“無論怎樣在性與感情的問題上出言輕狂甚至付諸行動，所尋求的也還是那種能夠適應潮流的特立獨行，而與真正的性和性別卻未見得有太大的關系”。

簡約。身體感覺，尤其是性行為、性心理，在90年代文學中曾被濃墨重彩地書寫過，并由此衍生出了批評界的“看”與“被看”之爭。不過新世紀以來登上文壇的“80后”似乎并不熱衷于此，像《幻城》似乎在一種不食人間煙火的典雅中“屏蔽”了身體欲望本身，那里的男女情緣更受某種“前世注定”的神秘力量影響。即使是最容易被標注上“身體寫作”標簽的舂樹，也并不注意身體感受的繁復過程，而只是出具某種輕描淡寫的蜻蜒點水文字，連最苛刻的批評者也認為“春樹小說的黃色成分并不高，還不如賈平凹、莫言們來得爽快，身體只是作為符號點綴其間，它們多而密集地四處點綴，但是決不再對它們進行更多一些的深層次描寫”。張悅然的身體描寫往往寫虛而不寫實，即用比喻、擬人等文學性修辭構筑一種“意象”中的身體寫作，比如《誓鳥》中春遲的性體驗，直接的肢體描繪是很少的-在另一些作品中，即使是寫到了肢體，也往往以十分簡單的文字輕輕帶過，像《櫻桃之遠》這樣寫到了影響小沐一生的唯一一次情欲體驗(也是這部小說的唯一一次直接的性描寫)，“這只手，它喜歡這緞子(小沐的腹部)，它慢慢地劃過它，細微地摩擦出熱量，使寒氣逼人的緞子溫暖起來。是的，段小沐感覺到一種熱量由小腹升起，把她整個身體送上了云霄”?！?0后”對身體的簡約、清淡式書寫，使其似乎已在某種程度上疏離了先鋒派、新生代作家經常出現的欲望化表述、情色書寫，表達青春情緒的文學居然不再將性、身體這些青春期中的敏感區域作為寫作焦點，這只能說是文學向前發展的結果，即經歷過60、70年代人筆下的“身體風暴”之后，身體寫作在這一代人看來似乎已有些“審美疲勞”。

四、拒絕與聯系：“80后”文學的意義

情節的單純飄忽，表達的張揚外露，文字的華麗濃艷，結構的自由散漫，格調的感傷游移等，表征了“80后”文學某種意義上的美學新質，但還必須看到另一個層面上，“80后”寫作又以某種或隱或顯的方式繼承了新時期文學的傳統。比如對先鋒文學的模仿和延續。像蔣峰的《維以不永傷》通過不同人物，不同人稱的多角度敘述及其之間的繁復糾結，將一個普通的命案敘述得復雜而隱晦，并以此建立了一種類似馬原的敘述“圈套”；而從戲謔調侃的語言反諷慢慢滑向夸張變形之超驗想象的小飯則制造了一種意象的“迷宮”，他的《暗紫三章》對死亡意象的營構，借用一雙恐懼眼睛的觀照，死亡在此成了出現在夢中的暗紫色，沒有前因后果的描寫，也沒有肉體感覺的陳述，只有變了形的殺戮的畫面充溢在文本中，敘述風格詭異晦澀，頗有殘雪之風；張佳瑋則更多承繼了“新歷史”寫作的衣缽，《傾城》、《鳳儀亭》、《燕歌》、《崩潰》等均是以現代人的視域?，F代人的語匯及第一人稱口吻對歷史上的人物或事件進行重新講述；即使是張悅然對暴力、殘酷的超然式與唯美化描寫的偏嗜，某種程度上也受到了余華、蘇童等人的影響。他們可以說共同組成了“80后”文學中的先鋒型寫作類型，即以對敘述結構、敘述技巧、敘述語言的苦心經營續接了上世紀90年代以來先鋒作家轉型后似乎“中斷”了的形式主義思潮傳統，盡管在這一過程中如前所述對既有的先鋒范式亦不無突破僭越之舉。還如藝術風格上對前代作家的承續，甚至模仿，王小波調侃、反諷、幽默、拼貼的后現代主義青春書寫極大地影響了李傻傻、胡堅、小飯等對頑劣少年的描寫，而孫睿、三蠻等人的青春頹廢表述則深受朱文、石康等新生代作家的影響，更毋寧說舂樹的寫作在“學緣”上與棉棉、周沽茹等70后女作家的聯系了。所以，“80后”文學在此意義上并不是一如某些人所說的“在主流之外”或“只登上了市場，而未登上文壇”，它事實上已以自己獨有的方式參與了新時期文學進程，甚至成為繼60后、70后作家之后又一支推動文學向前發展的重要力量，只不過因其與同時期主流文壇有關現實主義轉向、人民性、底層寫作等新一輪“宏大敘事”的關注焦點差異較大，而且低齡寫作客觀上比其他類型文學更易于被市場化，才似乎一直作為文壇“另類”而存在。

其次，“80后”文學的集束性出現及在社會上產生的廣泛影響，標志著作為一種青年亞文化的“青春文學”的真正崛起。青春文學是一種具有明顯的人生階段性特征的類型化書寫，寫作對象、創作主體、閱讀主體均以青春期前后的青年人為主。任何一個年代都有它的青春文學，王蒙寫于50年代的《青春萬歲》、《組織部新來的年輕人》曾見證了共和國建立之初一代人的青春歲月，而新時期以來60后、70后人在文壇閃亮登場之時也攜帶過某些特有的青春因子。不過，由于時代及文壇機遇等各方面的原因，這類表述要么是較為零散的，難以形成一種群體性行為，像50年代的情形，要么是集束性出現的文學并不將寫作焦點主要定位于青春元素，像同60后、70后一代聯系更為緊密的是先鋒、女性主義、身體寫作等概念，這或許與作家登上文壇時在年齡上已過青春期相關，青春在他們筆下

更多是一種“懷舊”式表達。而年紀更輕即開始文學寫作的“80后”一代則真正實現了對青春意緒的“現在進行時”寫作，他們更多從同齡人的生活情感及同齡人喜愛的網絡、動漫、影視劇等藝術樣式中尋求寫作資源的趨勢十分明顯，而對理論、西方文學的倚重則不像60后、70后那么明顯，比如張悅然就曾自述她更喜歡閱讀能夠增強生活體驗的中國作家的作品。而這種對青春現場的關注使其真正成為了青年亞文化的一部分。當然，如前所述，亞文化因為一般具有象征性、風格化、符號性的特征，是一種“儀式的抵抗”，其與主流文化的邊界往往不是清晰的，而是模糊曖昧的，更何況脫胎于青春期這一特定心理情緒的青年亞文化，隨著青春期的流逝它甚至會自行消失?！?0后”的青春文學特征也是如此，時至今日，這一代人的分化已相當明顯，有的在積極尋求主流文壇的接納，像李傻傻、張悅然等人，有的嘗試大眾文化路線，像郭敬明。不過，個體層面上的文學轉型并不意味著青春文學的終結，事實上，隨著青少年寫作水平的提高與讀者市場的進一步穩固，青春文學會一直持續下去，如今“80后”還未完全退場，“90后”已小試鋒芒就是證明。

另外，“80后”文學對當代文壇的批評格局也造成了不小的沖擊。不同于傳統文學，“80后”的出場方式首先是與市場、網絡、大眾媒體相聯系的，其與主流文壇的相對疏離影響到了新世紀前中期批評界對它的必要關注，后者是在其聲勢愈來愈大的情形下才將目光投向它的，在此意義上“80后”文學有著某種前代文學所不具備的“挾市場以令文壇”的霸氣。然而也就是因為批評界首先驚異于它的影響而不是它的文本本身，所以這種關注也更多傾向于對之做文化分析、文化批評，而不是進行文學意義上的文本批評。像圍繞它而來的市場化、偶像化、時尚化傾向，其與網絡、動漫、流行文化、文化思潮的關系成為關注的焦點，出現了諸如江冰《論“80后”文學》、田忠輝《博客、“80后”與文學的出路》、袁園《傳播學視野下的“80后”文學》等研究論文。文藝理論，甚至哲學、社會學領域的學者似乎對“80后”文學更有興趣，因為可以以此為切入點延伸至自己的研究領域，而對于“80后”文本的價值評判，除了序文的廣告式盛贊(如莫言為張悅然、曹文軒為郭敬明、馬原為“五虎將”小說所做序言)與某些媒體批評的喊打之聲外，真正系統梳理并進行嚴肅論證的并不多見。然而在我看來，“80后”寫作者風華正茂，創作亦處于不斷變化之中，與其輕率地對之做出種種判斷，不如以文本細讀對之做出更多的分析與考察，本文的著眼點即在于此。

[作者單位：山東師范大學文學院]

責任編輯：董之林