堂吉訶德與阿Ｑ之比較

黎　娜

塞萬提斯和魯迅分別在其小說《堂吉訶德》和《阿Q正傳》中塑造了世界文學畫廊中兩個富有藝術真實的不朽形象,即充滿奇情異想的堂吉訶德和飽受世人冷落的阿Q。從兩個異族形象的審視中,發現他們脫離實際耽于幻想,有著可悲可喜的雙重性格,即表現出主體在幻想中是否積極主動,在精神勝利中脫離現實多少,在悲喜性格中偏向悲或喜的程度大小等。本文將在前人研究的基礎上從以下三個方面展開對兩個藝術典型的再認識和再探究。

一.行走于烏托邦的邊緣而喪失自我

堂吉訶德和阿Q在小說中扮演的是烏托邦式的主體人物,他們用信心和熱情憧憬著未來的美好生活,結果主觀幻想在與客觀現實作斗爭的過程中矛盾異常突出。兩個主體是作家對現實生活的體驗和藝術加工:“社會生活是一切文學藝術的取之不盡,用之不竭的唯一源泉?！盵1](p111)從這個角度而言,兩個藝術形象有可比性,可對其進行現實觀照。

堂吉訶德生活于十六世紀初的西班牙,當時封建的生產關系尚未完全終結而資本的生產關系尚未發展完善,人文主義的代表堂吉訶德為理想而斗,但舊的封建勢力不可能把他們的天下拱手相讓,堂吉訶德的長矛在火槍的攻擊下終究不堪一擊。

阿Q生活于二十世紀二十年代的中國,此時是舊的封建意識和先進的知識分子倡導西方“民主”、“科學”的思想相交鋒的時代,新的思想并未完全滲透他的頭腦而舊的思想卻根深蒂固。然而“天行有常,不為堯存,不為桀亡”,[2](p1)他的幻想化為烏有。

從兩個人物的經歷中,看到其主觀想象的世界與社會現實是多么地“風馬牛不相及”,他們的感性認識導致了對理性把握的不合理,這是對耽于幻想卻又脫離實際的總體認識和評價,具體表現在如下方面:

堂吉訶德缺乏基本的現實感和簡單的判斷力,想用騎士所憑借的長矛來建立人間天國,但騎士制度賴以生存的土壤已經貧瘠,改變不了舊有的社會制度。他幻想著一個“不懂得什么叫‘我的,什么叫‘你的的理想社會和黃金時代”,[3](p200)現實的殘酷使主體對烏托邦社會的改造顯得蒼白無力?！疤眉X德深信自己是上帝主持公道的工具,他的手是清除世上一切罪惡的手”,[4](p199)事實上他是一個騎著“羅西南多”的瘦老頭。

阿Q是個一貧如洗,沒有籍貫姓氏且不敢張揚的人,他衣不蔽體,食不裹腹,行走于土谷祠之間,在戲臺下偷摸女人的大腿;他需要人身安全和自尊安全,卻被人無情奚落;他需要歸屬和愛,可趙太爺罵他不配姓趙,吳媽懼怕他而無處尋覓所愛。

堂吉訶德和阿Q都是以“幻想”為核心的烏托邦式的人物,主觀上無視時代的變遷恪守陳舊的道德生活準則,導致客觀上受到束縛嚴懲。但他們畢竟生活在不同的時代和國度,有著不同的社會文化背景,致使其在共性中又隱含著質的不同:(1)堂吉訶德生存在“自由、平等、博愛”的文化氛圍里,他堅信“自由是天賜的無價之寶”。此幻想是“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的胸襟和抱負,是要通過自己的“長矛”來為人們掃盡眼下障礙的。阿Q生存在一個弱肉強食的社會,明哲保身是世人的必然選擇。他以個人為中心,成天打著自己的如意算盤,做“白日夢”。(2)堂吉訶德和阿Q在過去、現在、未來的時間長河里,前者偏重未來“良辰好景虛設”,后者則偏重于眼下的境況,即得過且過。(3)用美國著名人本主義心理學家馬斯洛的“需要層次”理論來說,堂吉訶德的幻想是“自我實現需要”的高層次,清楚地體現人存在的意義和價值取向;阿Q的“幻想”是低級而強烈的需要,帶有人的動物性和原始欲望,暴露出人在客體改造中表現出的潛在劣勢。

二.化解一切不幸武器之精神勝利法

精神勝利法是人的“反抗精神與現實環境的沉重壓迫的產物”,[5](p223)是弱者面對強者時為了求得自我解脫而產生的一種自欺欺人的心理現象。運用這一手法的原因有:(1)無法逃避的時代磨礪。堂吉訶德和阿Q生活在新舊交替的時代,政治、經濟、文化等的不平衡使他們在現實生活中充滿不切實際的幻想。(2)人的自然性和社會性的不平衡。堂吉訶德和阿Q都是人,首先得滿足人的自然需要,這一需求得到解決后,他門便用長矛或做工去改變自己的際遇,通過與他人或社會的交往來實現自己的存在價值。即恩格斯:“他們既然對物質上的解放感到絕望,就去追求精神上的解放來代替,追求思想上的安慰,以擺脫絕望的處境”。[6](p189)(3)固有文化的毒害。人文主義的代表堂吉訶德和小農經濟的代表阿Q,其“自由、平等、博愛”和“仁義、道德”的文化信條分別烙在他們靈魂的深處。堂吉訶德自我感覺良好地搭救人民于水深火熱之中,阿Q不滿足于自身的現實處境與人口舌相斗,結果卻是受調侃后從容地走向自我的心理平衡。其行為和信條如魯迅所說:“是斫豬頭,吃豬肉而又遠庖廚的仁愛,是遵守契約的信義”。[7](p63) “精神勝利法”是他們性格的核心,是一種心理缺失的補償,使他們倍受屈辱和創傷的心靈獲得暫時的安慰。

堂吉訶德耽于幻想,荒誕不經地迷戀于騎士小說中的故事,虔誠地信奉騎士的信條,但沒有騎士的英勇,不能行俠仗義。與之相比,阿Q用精神的食糧自我安慰顯得“道高一尺,魔高一丈”。當閑人抓住他的辮子,在墻壁上碰了四五個響頭后,表面垂頭喪氣的被打敗的他,卻又心花怒放地說:“我總算被兒子打了”,于是又心滿意足地得勝走了。阿Q這種樂在其中的精神不但維護著僅有的殘存的自尊,并化解著生活的不幸和苦難。

二者都把自己當作生活的強者,其實是不堪一擊的,精神勝利法只是虛幻的精神補償。但其精神勝利法又不完全等同,透露出這樣的差異:堂吉訶德是積極進取的、堅忍不拔的、鍥而不舍的。阿Q則是消極退避的、岌岌可危的、鍥而舍之的。

三.藝術形象悲喜交織的審美再現

從美學角度而言,藝術形象可分為悲劇和喜劇兩大類:“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看”、“喜劇是將無價值的撕破給人看”。[8](p297)如此,在悲喜“共鳴”中,變得難以區分何為悲劇何為喜劇了。如尤奈斯庫:“喜劇因素和悲劇因素只不過是同一情勢的兩個方面,……?！盵9](p159)而我們所面對的堂吉訶德和阿Q這兩個藝術形象,其性格是悲喜交融的。

堂吉訶德猶如人生舞臺上的小丑一樣活動在自己的理想天地,把群眾當軍隊、把皮囊當人刺……這些瘋顛不盡的行為,像兒戲般地訴說著這位游俠騎士的心聲,以此來抨擊沒落的騎士制度。在令人發笑的喜劇外衣下隱含著震撼的悲劇主體。堂吉訶德的瘦馬終未跑過歷史的車輪,他的長矛終未抵擋住火槍的轟擊,現實社會不會讓他重新展示騎士的昔日風采。

阿Q猶如被棄的小孩,在人生舞臺上扮演著屬于自己的角色,“被兒子打”、偷蘿卜吃被狗咬、當替罪羊……其實,他的言行舉動是無奈的掙扎,然而這卻是生活在舊時代靈魂掙扎的歷史再現,產生一種“含淚的笑”的獨特情感體驗。

堂吉訶德和阿Q是兩個悲喜交織的藝術形象,在他們的瘋癲行為中,演繹著無數荒誕不經的故事。靜觀其言行,悲喜交加中又透著細微的差別。堂吉訶德的形象更偏重于悲劇的寫照:這種悲劇在其主體和歷史的必然要求的沖突中顯得極為明顯,帶有一種崇高的陽剛之美的性質。阿Q的形象更偏重于喜劇的寫照:這種喜劇在歷史形態的最后階段撕破主體的原我,把主體的愚昧、麻木送進歷史的墳墓,令人深思。

從以上的分析中,可以看出他們生活在一個畸形的社會中,其精神狀態和性格表現值得我們反思。在殘酷的社會現實面前,我們有時會變得消極、墮落,認為這“是真正的死亡生活,是生活在死亡中”。[10](p25)所以,為了避免悲劇的再次發生,為了顯示人的本質屬性,我們應該看到堂吉訶德的“不妥協、不屈服的精神”,[11]看到阿Q的精神勝利法,勇敢地站起來,戰勝最強大的敵人——自我,從容地面對生活中的風風雨雨,看盡花開花落。

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黎娜,女,西北民族大學文學院碩士研究生。