電影“好評”花落誰家

郝曉霞

摘 要:從改革開放距今僅僅30年,我國的電影在藝術主張和風格上發生了顯著的變化。以張藝謀導演為首的第五代和以賈樟柯為首的第六代分別代表了中國電影的兩個發展方向,他們的作品展現了中國電影在近30年中的發展。

關鍵詞:第五代 第六代 商業片 文藝片

2006年12月14日,張藝謀導演的影片《滿城盡在黃金甲》與賈樟柯導演的影片《三峽好人》同期上映。兩種完全不同的電影理念在碰撞中產生的是兩代電影人的光榮與夢想、價值與追求。這也是商業片和文藝片在中國電影發展道路上的一次直接對話。文章從第五代和第六代的發展,分析中國商業片與文藝片的現狀。

一、80年代第五代導演的崛起

在高度一體化和封閉的文革年代,很難有真正的不同文化語境交流的情形,文化中不同于主流文化的聲音被壓制。從1978年改革開放,經濟快速發展帶動中國的各個方面迅速發展,進入一個歷史反思和思想解放的時期。80年代,知識分子幾乎都在反思中國傳統文化的封建專制性,熱情地呼喚西方的民主和理性?！半鼥V詩”、“傷痕文學”、“反思文學”等的出現,使文化呈現出欣欣向榮的氣象,也為電影提供了文學基礎。同時因為“全球化”的經濟交往和信息傳播媒介的發展,從西方撲面涌來的新銳思潮以及電影技術的發展,為我國電影提供了理論支持。世界在走進中國,中國也在走向世界?！叭蚧钡耐菩?讓我們用一種新的目光通過對世界電影的了解,進一步加深對本民族電影的認識,推進中國電影走向世界。

第五代導演在少年時經歷了中國十年浩劫的磨難,使他們擁有了豐富的人生閱歷;在改革開放的年代,他們接受了專業訓練,對新的思想、新的藝術手法特別敏銳;他們畢業于中國電影產業百廢待興、人才斷代而全社會思想十分解放的時刻,所以迎來了大顯身手的機會。

當以張藝謀為代表的第五代用攝像機冷峻地展現出中國傳統文化里的壓抑與專制時,符合當時主流知識界的思想脈搏,而且特殊的人生經歷和特殊的時代特點造就了張藝謀以自己獨特的眼光重新審視周圍的世界。

張藝謀從電影學院畢業后被分配到廣西電影制片廠。雖然廣西電影制片廠是小廠,但在電影人才奇缺的年代,它給了張藝謀施展抱負的機遇。張藝謀很快獲得拍《一個和八個》及《黃土地》的機會,完成了自身的發展和成熟。由于當時的電影體制不需要電影廠負責影片的銷售發行和影片的拷貝數,更不會有票房之憂,這種形勢為藝術電影的存在提供了有利條件,并將中國電影帶入國際市場,不斷獲得成功。

1987年,張藝謀導演的影片《紅高粱》頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神,融敘事與抒情、寫實與寫意于一爐,發揮了電影語言的獨特魅力,于第三十八屆西柏林國際電影節最佳故事片金熊獎,這部影片正式拉開了中國電影在國外電影節上的奪獎之路。影片《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》接連在國際重要電影節上獲獎,誕生了張藝謀神話。

二、90年代第六代導演的萌芽

十多年的改革不僅帶來了物質上的巨大變化,也帶來精神與價值觀念上的巨大變化。市場經濟逐漸確立,文化及意識形態領域也產生深刻變遷,中國傳統精神和集體精神逐漸被高漲的個體感官及體驗美學所消解。文化領域越來越明顯地呈現出風格各異的文化單元,形成復雜的文化背景。

在改革的進程中,電影藝術的獨立性和本體意識在相對寬松的政治環境中得到確認;與此同時,隨著社會的快速轉型變化,強調電影娛樂功能的討論也開始慢慢出現。1993年1月5日,隨著文件《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》的正式下發,國內的電影體制改革隨之展開。改革以后,電影主管部門職能主要定位為宏觀統籌規劃、提供各種政策服務以及檢查監督等。中影公司只保留“國外影片進口”的獨家權利,各制片廠出品的影片可以自行處理國內外的發行銷售事宜。各省市紛紛成立電影股份集團公司,將電影企業由原來的“全民所有制”轉變為“股份制”,由原來的“事業型”轉變為“經營性”。在電影市場化改革的同時,國家為了保證意識形態功能的延續,開始提出“主旋律”的電影方針。

中國的電影拍攝有嚴格的審查制度,在體制外意味著連基本的電影拍攝資格都沒有;即便在體制內,也不一定有拍片的機會。娛樂片在90年代還不成熟,在市場的推動下,一些海外資金進入大陸尋找商機,但投資這種類型的影片,導演的品牌效應是整部影片很重要的一個元素,已經具有很大號召力的第五代導演無疑成為他們首選的合作伙伴,一些經典作品在尚未成名的第六代導演前面樹立了一座座難以逾越的豐碑。

第六代導演是“文革”后成長的一代,雖然他們曾生活在社會、民族、人類風雨變幻的年代,但由于他們年齡尚小,不需要承擔任何責任,這樣的生活環境反而留給他們一段美好的時光。改革開放帶來的各種思潮涌入他們腦海,傳統觀念受到前所未有的沖擊與顛覆。

以賈樟柯為代表的第六代導演不再有“第五代”的憂患;不再進行銳利的歷史審視與反省;也不再有強烈的社會參與和有所作為的意識。歷史和社會的現狀使他們一無所有又茫然無措。他們審視切近自己周邊生活的現實,通過紀實敘述普通人尤其是社會邊緣人的生活狀態,表達對苦澀生命原生態的模仿,突出生命不可把握的無奈和無序。

賈樟柯于1993年如愿以償考上北京電影學院文學系。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映像節的大獎。盡管這不是一個成功的作品,但它為賈樟柯提供了一個機會,開始他的成名作《小武》。

1998年,影片《小武》在國際廣受好評,賈樟柯一舉成名,他的獨特視角與感情方式第一次有了完整與深入的表達。法國《電影手冊》評論:“《小武》擺脫了中國電影的常規,是標志著中國電影復興與活力的影片?！钡聡娪霸u論家烏利希?格雷格爾則稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

同年,張藝謀導演的影片《一個都不能少》同樣采用了非職業演員的方法反映了中國農村教育的現狀,但手法滯后于賈樟柯的影片《小武》。隨后,賈樟柯的影片《站臺》、《任逍遙》、《世界》等都獲得國際好評。

三、第五代導演的集體轉型

電影不僅具有文化的特征和意識形態的特征,而且具有產業的特質,即遵循市場運作的規律。隨著市場經濟的發展,電影必然得適應市場經濟體制,走向商業化的運作。而且電影消費者對電影形態的影響力在逐步增強,電影消費者在越來越大的程度上決定著電影的生產和存在方式。

80年代中期,《黃土地》、《一個和八個》、《孩子王》等代表著中國電影第五代當時最前衛、最反叛、最極致水平的電影都是很少有觀眾的,當時第五代導演也沒有考慮市場甚至沒有市場這個概念。但是隨著他們創作心態的日益成熟,隨著他們眼界的日益國際化,他們的電影創作日益與大眾的欣賞口味相結合,不斷迎合著電影市場,在不知不覺中,中國電影越來越重視來自觀眾、來自市場的反映。

中國電影的商業化探索走過漫長道路且相對滯后。張藝謀拍攝了《英雄》和《十面埋伏》,以一個充滿東方魅力的“武俠品牌”開拓了一條推進中國電影產業化并跨文化、跨國度出征全球主流市場的道路。國產大片《英雄》的成功則預示著好萊塢商業運作模式開始進入中國。在當今中國電影業不景氣的狀況下,《英雄》取得不錯的市場回報。它有明確的目標市場——國內龐大的武俠文學愛好者和海外由李安《臥虎藏龍》拓展出來的東方俠文化電影市場。上映前,影片的國內音像制品發行權以1780萬元價格賣出,同時它以超出2000萬美元的高價,把歐美發行權賣給米拉麥克斯公司。它的韓國發行版權被中博影視公司等三家公司以200萬美元聯合購得。其廣告招商的收入加上小說、郵票、漫畫、音像等相關產品版權轉讓的收入,在影片正式走入院線前就超過了3000萬美元。上映10天國內票房就飆至1.3億元,最終取得2.5億元的票房,全球收益約達1億美元。同時,它還帶動了很多行業獲益,發行方、制片方、投資方、影院,甚至還包括廣告業和其他商業品牌,造成多重盈利局面,這無疑給疲軟的國內電影市場注入了一針強心劑。

《英雄》雖是工業化生產的典范,但影片過于注重電影的造型,缺少扣人心弦的故事張力;過于追求畫面美感而呈現出形式大于內容的傾向;過于沉迷自身的表現方式,從而顯示出缺乏思想深度的弊端,在選材上未能把深刻的生命體驗和強烈的創作沖動融入進去,只是作為一種保有文化權力的權宜之計,所以娛樂性、商業性遠遠大于文化性。張藝謀的第二部武俠片《十面埋伏》也取得了較好的市場效益。全國零點首映的票房是170萬,正式公映不到10天,它的國內票房已達到1億元。影片《滿城盡帶黃金甲》全球票房為5474.5萬美元。

在全球化時代,任何一個國家的電影都不能僅僅依靠本土的市場來獲得生存和發展?！队⑿邸肥堑谖宕鷮а菁w藝術轉型的作品,也是中國電影大制作的開端,同時為全球化背景下中國電影產業的發展提供了可資借鑒的經驗,如陳凱歌的《無極》,馮小剛的《夜宴》等等。

四、第六代導演的堅守

在第五代導演轉型時,以賈樟柯導演為代表的第六代導演依舊運用焦慮晃動的影像風格,從底層出發描繪生活原貌,關注邊緣群體,展現著現實生活情境?！抖某怯洝分械木艂€人物形成的群像色彩充滿現實的復雜性,而且在這九個人物的群像里面,人物跟人物之間有一個互動的關系,首先他們有一個時間的連續性,從1950年代初到當代,通過他們九個人的接力,來講述一個線性的歷史;其次每個人物又有一個封閉的但是屬于他自身的時間。

五、商業片和文藝片的現狀

第五代導演和第六代導演是有巨大的差別,但在整個電影的發展史上,他們的內在精神上有一脈相承之處。如從藝術追求的角度看,無論是第五代還是第六代導演都對電影有著強烈的使命感和責任感;在電影的主旨上,電影人都著力思考諸如人生、命運、歷史等母題;在藝術實踐中,他們都學習西方的優秀藝術手法,重視電影語言的運用。

中國以前缺乏文化產業,當人們突然意識到文化也是一種產業時,占領統治地位文化就成為主流思潮,而忽視了文化的多元化,同樣,也忽視電影的多元化。在面對多元的電影形態時,社會輿論價值取向要用多元的標準來衡量。獨立電影不能用“投入——產出”的標準衡量,商業電影業不能用精神深度的標準衡量。

中國的電影市場需要“大手筆”與“小制作”并存的制作方式,需要中國電影人立足本土文化資源,融合東西方文化藝術精神,實現傳統美學精神的現代轉化。世界豐富多彩,觀眾對藝術的欣賞要求也是多元化的。在中國電影走向全球化的進程中,我們應該辯證地理解中國電影全球化與本土化、現代化與民族化。

30年匆匆彈指一揮間,中國電影正一步步地走向市場。電影是多元的藝術,中國的電影應該向多元化發展。中國電影在形成類型化的同時,擁有市場的基礎,并實現思想啟蒙和藝術追求,是創作者走向成熟的體現,也是藝術走向進步的標志。

參考文獻:

[1]郝建著.硬座狂歡.上海:上海三聯書店.2004年版.

[2]鄒建著.中國新生代電影多向比較研究.上海:上海文化出版社.2007年版.

[3]張會軍.形式追索與視覺創造.北京:中國電影出版社.2008年版.