探析動畫電影敘述空間的藝術結構

現代科學的發展使人們對空間的認識由單一轉為多維,只要事物在運動、在發展,就有自己的空間維度。敘述需要一個接納產生行動的空間場所,動畫電影也是如此,空間在這過程中,扮演了不可或缺的角色。因為,作為敘述中的一個重要元素,它不僅只是故事發生的背景,同時也成為推進敘事、展示人物性格的主角,能夠增強故事的戲劇張力。盡管,動畫電影的空間是在一種虛擬空間狀態下建構的,但是,它并不是一種蒼白的存在,而是一種流動、透明、開放的展露,并像真人電影那樣,也包含著一種人類與自然的生命意識,使敘事空間的參與者可以融入自己的話語。

一、背景空間的二重性

動畫電影的故事空間可以被分為兩種,一是實背景,即具象空間。它是利用景別以及鏡頭焦距與焦點的關系,將主體所在的背景處理成實的,屬于具象空間表達。這種空間具有實在性,像《千與千尋》中的油屋,《百變貍貓》中的田野,《小蝌蚪找媽媽》中的水下等等,都屬于這類空間。另一種空間是虛背景,即非具象空間。它利用景別、焦距與焦點的關系,將主體后面背景空間處理成虛的,借此來拓展空間的不明確性,使主體突出,視覺鮮明?？墒?當我們將空間背景的表達與動畫電影的藝術特性聯系起來看,不論是虛背景,還是實空間,它們都不可避免地打上了運動性與幻想性的烙印。

1、幻想性

動畫電影在虛擬的藝術中給人們構筑著一個幻想的空間,它們是非現實的,像《亞瑟的迷你墨王國》中有一個地下秘密小人國;《怪物公司》中有個高科技裝備的實驗室;《千與千尋》中有個各路神仙出入的油屋……這首先是因為動畫電影的高度假定性決定了它將以幻想為中心創作故事。其次,人類需要幻想性來彌補心儀已久的“烏托邦”理想,有著對幻想空間的審美情結,像《小飛象》的所到之地,《奇幻星球》里的天外星球都是人們在童年時曾經夢寐以求的夢境世界。

動畫電影對故事空間的幻想并不是無邊無際的,也需要保證幻想空間的合理與“真實”,所以動畫空間的幻想性是一種真實而有節制的幻想。我們看到,大多數動畫電影中都會設定一些具體卻虛無的地點,表達“真實”的人物和事件的合理存在,使故事更容易自由地展開。比如,在影片《怪物公司》中,先進的秘密實驗室是怪物集團研制嚇人武器的超現實的空間場所,有螃蟹總管、多頭蛇、綠怪物、獨眼獸……在幻想的空間中這些人物都是一種“真實”的存在,他們面臨著能源的危機,為了生存制造恐怖獲取人類孩子們因驚叫而產生的聲波,以此維系怪物世界生存能量的來源。實驗工廠是故事發生的環境空間,其幻想的具象性在觀眾的審美意識上籠罩了一層“真實”性——他們下意識地覺得現實生活中不可能存在的事情在怪物公司的秘密實驗室中都可能發生,怪物們的行為也是合情合理的。

《夏洛的網》也是一部在幻想的具象空間中講述“真實”故事的動畫影片。故事的整體空間是小姑娘芬家的谷倉,芬在爸爸的斧頭底下救出了小豬威伯,讓它住進了谷倉里。在這個特殊而封閉的空間里有牛、馬、羊、鵝做了鄰居。后來小威伯漸漸長大了,結識了不少新伙伴,然而,這時另一個充滿神奇幻想性的空間出現了,一只整日在谷倉門框上織網的會說話灰蜘蛛夏洛和威伯做了好朋友。蜘蛛網成為這個谷倉的中心空間。夏洛用織起的大網織字救了威伯一命,隨后又不斷地織出新詞,保證了威伯的生命安全。網,其實本應該是只屬于蜘蛛夏洛的個體空間,可是,它卻將夏洛與威伯緊緊地連在一起,威伯的生命是因網的存在而得以延續,整個故事中時間、地點、人物的行動、情感心理等任何一個坐標都和這個空間密不可分。

日本動畫影片《阿基拉》更是把背景空間伸向了未來世界。2019年,東京在經過一場浩劫后,全市即陷入空前的革命。金田與鐵雄是從小到大的好朋友,而在一次飛車黨追逐斗之中,鐵雄因為遇到一個具有超能力的小孩而發生車禍。在金田趕去搭救時,鐵雄和超能力小孩卻被軍方給帶走了。原來,軍方一直在秘密利用人體做腦部實驗,想喚起那沉睡已久并足以毀滅世界能量的阿基拉,鐵雄恰恰成為了軍方人體實驗的對象。鐵雄的腦部被改造,變成了阿基拉重回地球的替身,并給宇宙前所未有的一場大浩劫。影片用五光十色的精致光影建構出一種無政府狀態的生命活力,成為人類幻想著的未來空間。

2、運動性

動是生命的表現。動畫電影藝術主要基礎就是描繪運動,不斷的運動畫面使背景空間富有動感,這樣營造的故事空間往往不是凝固在一個瞬間,環境背景是運動的,會隨著鏡頭的推拉移搖,產生透視、角度等的變化,因此整個場景也會產生形態和透視上的變化。

由此來說,動畫電影空間的運動性主要是依靠動畫技術手段的運用。比如,運動攝影就可以用不斷運動著的畫面來體現空間的轉變,保證對事件敘述的完整過程。像在《超人總動員》的開頭段落里,就使用了一個拉鏡頭,由閃光燈的警燈開始,將觀眾帶入影片故事發生的場景環境中去。還有,動畫影片空間場景的變化往往也通過改變形態和色調等手段,特別是在非具象空間背景里。例如,《獅子王》就運用了不同場景采用不同色彩氣氛的對比手法來體現非具象空間的轉變,并且渲染環境。當辛巴演唱“等不及當國王”時,虛背景以紅暖色調為主,環境空間突出強調了蓬勃的生命力;而表現刀疤準備實施陰謀的情節時,虛背景空間被抹成了灰綠色,強化了危險的到來。

事實上,動畫電影的空間運動在越來越接近真實世界的同時,也因為技術條件的優越能夠打破故事片空間運動的局限性。在動畫電影中,鏡頭運動和鏡頭內部事物運動的無限性給背景空間的運動帶來了無限的可能?！栋＜巴踝印分写罅窟\用了攝影機飛行運動,其運動軌跡是故事片所無法實現的。影片中還多次出現幾格之內快速連續的拉鏡頭,在展示新背景空間的同時又造成突兀的感覺。這種運動在故事片實際拍攝中是很難實現的,而在動畫電影的制作中,卻可以通過計算機技術和后期制作輕而易舉地完成。

二、空間的塑造

動畫電影的藝術特性使其充滿著無障礙的空間概念和時間概念,所以,它可以在現實和非現實中自由穿梭?？臻g也常常處于流動的狀態,而這種空間狀態的形成往往是需要外部因素或者是媒介物的參與,比如人物的行為活動、人物的思想意識,以及那些變幻莫測的神奇力量等等。

1、虛化空間——依靠“夢”和“魔力”

在動畫電影虛化的空間中,兩類元素是不可或缺的——“夢”和“魔力”,似乎人類擁有了這兩樣東西,便可以任意游走在虛幻的世界中。

“夢”進入動畫電影不是突如其來的,因為動畫電影故事情節中包含著無邊無際的想象,此時,“夢”的出現往往能夠恰如其分地表達人類的想象,在銀幕藝術的現實空間中營造出非現實的虛幻空間。像《愛麗絲夢游仙境》,是一部典型的依靠“夢”將人物帶進虛幻的空間中的動畫影片。午后明媚陽光下的美“夢”,不但給愛麗絲的行為活動制造了一個神奇的空間,還使她經歷的冒險更加合理化?！皦簟崩锏膼埯惤z追隨著小兔子誤喝神奇藥水闖進了仙境,這里有抽著煙的大毛毛蟲、會倒茶的奇怪杯子、撲克牌王國的怪皇后……荒誕的人物和情節按照一種夢幻的邏輯方式步步推進,同時,背景空間的虛化讓人物的行動可以更大膽更自由,所以,只有“夢”里的愛麗絲能夠用眼淚沖走撲克牌王國的撲克牌士兵。

米克?巴爾注意到,不同空間場景在敘事的過程中能形成相互對照的關系,她說:“將場所加以分組是洞悉成分間關系的一種方式。內部與外部之間的對照通常相互關聯,內部可以帶有防護,外部則帶有危險的意思。這些意思并非恒定不變地與這樣的對立關系聯系在一起。同樣可能的是,內部表示嚴密的限制,外部表示自由,或者是我們所看到的這些意思的結合,或從其中一種到另一種的拓展?！盵1]因此,當動畫電影在進行“夢”的虛化過程時,相關的背景能形成彼此對照的審美效果,比如動畫《半夢半醒的人生》就以“夢”分隔了人物“實”與“虛”的行為活動空間。影片的空間整體由現實與虛幻兩個對立的空間合成,主人公游離于其中,“夢”是這兩個不同空間范疇的“邊界”,是進行溝通、連接和過渡的中介體,在對立的空間里發揮了某種緩沖的功能。

魔力對于空間的虛化作用在動畫電影中更是隨處可見。像《白雪公主》、《小飛象》、《阿拉丁神燈》、《神筆馬良》、《天空之城》、《貓的報恩》等等。

例如中國動畫影片《神筆馬良》,其中的“神筆”就成為一種擴張敘事空間的神奇力量。饑寒交迫中,馬良用“神筆”將冰冷空蕩的馬廄一下子幻變為燃燒著火爐的溫暖房間;受到皇帝的威逼利誘時,他便用“神筆”在潔白的墻面上一揮,立刻一個無邊的大海就出現在眼前,藍藍的海水,沒有一絲波紋,亮閃閃的像一面大玉鏡。隨后的故事情節一直在這個“神筆”創造的空間中延伸?；实鄢酥竽敬傁虼蠛Ｖ醒腴L滿搖錢樹的小島,馬良畫了幾筆風,海面即刻掀起密密的波紋,慢慢地海水動蕩起來,白帆鼓得滿滿的,大海開始不安地吼叫起來,卷起滾滾的浪濤,終于海水發怒了,浪濤撲上了大木船。最后,馬良筆下的風更大了,吹來了許多厚厚的烏云,又鳴雷,又閃電,還下起暴雨來。浪更猛了,海水像一堵堵倒坍的高墻,接連不斷地往船上壓去。這個驚心動魄的故事結尾情節始終發生在“神筆”勾畫的空間場景中,其中蘊藏著巨大的充滿隱喻的空間含量。馬良的“神筆”承載著普通民眾的心愿,百姓們被封建惡勢力欺壓,他們心中的怒火就像海水那樣,風平浪靜的外表下等待著狂風的怒吼和波濤的洶涌。這種內涵使觀眾在目睹眼前“神筆”虛化的既定場景之際,很容易“想見”到一個富有隱喻性的思想空間,從而也增添了影片的敘事張力。

2、轉化空間——借用“旅行”和“流浪”

動畫電影中有許多涉及旅行的故事,其敘事框架主要是主人公的游歷行程,他們處在接連不斷的旅行或遷徙過程中,這一過程既是情節發展的內在線索,也展示出事件依存的外部空間。同時,空間環境的構成往往需要借助于人物的運動,如《冰河世紀》中史前動物們大遷徙的行動為故事的起因,并帶動了整個背景環境的不斷變化。故事發生在兩萬年以前的冰河世紀,那時的地球上很多地方都覆蓋著冰川,奇形怪狀的動物們四處逃竄,希望能夠找到一個安身的地方,心地善良的長毛象、嗜食的樹獺、狡猾的劍齒虎,這三只性格迥異的動物為了使一個人類的小孩重返家園,竟然聚在了一起,組成了一只臨時護送隊,踏上了漫漫尋親路。從整體情節來看,這部影片實際包含了兩個內容,一是“遷徙”,二是“回家”,故事開始的主線是動物們的大遷徙,著重表現了旅途中空間環境的變化,直到遇見了人類遺失的小孩,行動才從原來的“遷徙”轉移到了“回家”上。由于人物行動的變化,空間場景也開始發生了轉變,為了追隨人類的足跡,它們離開了遷徙的隊伍,踏過了冰雪覆蓋的茫茫山川原野,翻過了巖漿怒涌的灼熱火山群……就這樣,一個及其廣闊的敘述空間在觀眾面前呈現出來。

影片《小馬精靈》的敘事過程中也伴有主人公“流浪——回家”的空間軌跡。小馬史比瑞特居住在美國西部的原始大草原,過著無憂無慮的生活。但不久,人類侵入了這個世界。有一天傍晚,史比瑞特看到遠處有一堆火,于是前往查看,卻被一群馴馬夫追捕,抓到后賣給了騎兵隊。后來,一名叫小溪的印第安小男孩幫助史比瑞特脫逃,并把它帶回自己的部落。史比瑞特在這兒和一匹斑紋母馬小雨相愛了,它們得到小溪的幫助,開始準備回家的旅程。當兩匹馬沒走多遠,就聽到一陣騷動,原來是騎兵隊在攻擊小溪的印第安部落,于是它們立刻折返回去營救小溪。結果,騎兵隊再次捕捉到史比瑞特,小雨身受重傷被孤孤單單地拋棄在湖邊。史比瑞特被送到一個小鎮,被迫加入當地的馬群。馬群的任務是每天一起拉著沉重的火車越過山頭,讓鐵路工人鋪上鐵軌。史比瑞特看到這條鐵軌竟是朝向他的家鄉,為了保護家園,它開始了與人類的斗爭計劃。到此為止,這段故事的空間環境是“草原——騎兵隊——印第安部落——小鎮”,最后是離草原不遠的鐵路。隨著主人公的活動,整個空間線索一目了然,史比瑞特一直都在奔波的行動中。

《千與千尋》是另一部依靠人物活動展現空間背景的生動范例。千尋和爸爸媽媽去郊外新家的林中小路上,意外地來到了一個古老的城樓前,城樓下面有長長的隧道。好奇的父母帶著她走了進去,結果隧道的那邊是另外一個小鎮世界。由于父母親吃了小鎮飯館的食物變成了豬。這時漸黑的小鎮上亮起了燈火,而且一下子多了許多樣子古怪、半透明的人。千尋倉皇逃出,一個叫小白的人喂了她阻止身體消失的藥,并且幫助她來到了可以解救父母的油屋,做起了一份打雜的工作。這里她結識的了對她獨有好感的無面人,成功的地招待了臟兮兮的河神。最后,為了搭救小白,她帶著湯婆婆的寶貝孩子、寵物鳥,還有無面人坐上了去沼地的火車,尋找錢婆婆,由此也成功解救了父母,三人一起回到了現實的世界。觀眾從整個影片能夠清晰地看到情節、人物、旅行和故事空間背景相互依存的關系:情節演變和任務塑造是同一過程中的兩個側面,這一過程的外部形態是主人公因救父母而引發的“旅行”經歷,該行程中的每一處背景環境都帶有特定的意蘊空間符碼,像古香古色的鐘樓,金碧輝煌的客船,赫然屹立的大浴場……這些符碼由人物的行程串聯起來,構成一個神話的異界空間。

[1]米克?巴爾:《敘述學:敘事理論導論》,譚君強譯,中國社會科學出版社,1995年版,第 257頁。