平調和平調聲腔形成于何時辯

周來達

平調和平調聲腔形成于何時辯

周來達

本文通過平調老藝人的口碑，平調名稱出現的時間，曲牌來由，寧海本地班與甬昆“長期合班演出”的年代，擁有自己的劇目、演技和曲牌，曲牌音樂體制，聲腔獨特風格的形成，音樂本土化改造，對平調形成多種說法的比較等九大方面的論證，認為平調和平調聲腔形成于同治、光緒年間 (1862—1908)。

平調;平調聲腔;形成

首批入選國家級口頭非物質文化遺產保護的項目 (遺產編號：Ⅳ—9)：浙江省 ［寧海平調］是流行于寧海、象山等浙東地區為主的曲牌體劇種。

平調和平調聲腔形成于何時?現在的多數資料包括《中國戲曲劇種詞典》等都認為寧海平調形成于明末清初，也有認為形成于明中葉，也有人認為它源于清同治光緒年間的寧波“甬昆班”。

探討平調和平調聲腔究竟形成于何時的問題，不僅是由于類似上述不同說法的存在，表示這個問題至今并未解決，而從長遠看亦是研究平調和平調音樂的首決之需，更是為更好地保護、傳承這一國家級“非遺”之需要，因此值得探討。

劇種聲腔的形成是個非常復雜的過程，要把它說清楚不易，其中涉及的問題較多。但首先要明確的是探討這個問題的前提。

一、何謂平調和平調聲腔?標志平調和平調聲腔已經形成的基本條件有哪些?

竊以為，擁有一定數量的劇目和曲牌，以曲牌連綴方式組織和發展唱調，具有寧海地區獨特的表演 (含演唱)風格的高腔劇種，謂之平調。鑒于平調是新昌調腔的分支，因此，所謂的平調，實際上就是調腔+昆曲+本土化=變樣的調腔和變味的昆曲之混合物，是“調 (腔)、昆 (曲)”合流的產物。其中以曲牌為主構成的、具有平調特色的曲牌唱調音樂，就是平調聲腔。

由于戲曲和戲曲音樂的形成發展有個過程，一般來說其中有個較長的孕育期以及形成期、發展期和衰落期。這里所要探討的標的，只是其中的一段：形成期?！靶纬伞迸c淵源雖然有聯系，但卻是兩個不同性質的概念，我們不能把其中某些淵源性的因素，作為劇種或劇種聲腔形成來看待。例如，寧海某些藝人“挑著米籮筐唱賀彩詞”等的一些演藝活動，就不能視為這就是寧海平調從此“開始”形成的依據。

標志平調和平調聲腔的形成，究竟有哪些基本條件呢?竊以為第一是擁有自己的劇目、演技和曲牌;第二，高腔類曲牌連綴的音樂體制已經形成;第三，平調化、本土化改造基本完成;第四，平調和平調聲腔的獨特風格已經形成。在此基礎上我們再來探討——

二、平調和平調聲腔形成于何時?

對此，《中國戲曲劇種手冊》等多數著述一直認為它“產生于明末清初”［1］405，有人認為它產生于“明代中葉”［2］37，也有人認為它“源起于明代中后期，成熟于清代中期，興盛于清末民初。迄今已有四百多年的歷史”［3］6。僅就上述論斷看，對此并無一個確切的說法。

平調雖然是調腔的分支，但它的曲牌卻又不一定完全來自調腔，由此給平調和平調聲腔形成于何時的判斷帶來的影響是難免的。更由于資料匱乏，且平調和平調聲腔的形成確實與眾不同，由此給研究帶來的困難，或是由此引出多種猜想，乃至判斷的失誤等都是可想而知的。

筆者曾經也相信寧海平調“產生于明末清初”的說法，于是在拙文“平調三曲牌與諸宮調的淵源探微”中也說“平調產生于明末清初”［4］。但此后，筆者發現至今還沒有任何一條資料可以佐證此種說法，這才覺得這種說法可能有誤?，F經筆者認真地考證，鄭重認為，寧海平調和平調聲腔形成于同治、光緒年間 (1862—1908)，屬于晚清時期。為此，在向讀者致以歉意的同時，也借此機會謹將筆者的思考過程記錄如下，以求教于各位專家。

說平調和平調聲腔形成于同治、光緒年間 (1862—1908)，可以從以下十大方面得以佐證。

1.從平調老藝人的口碑中，看平調和平調聲腔形成的時間

平調老藝人劉增桃、周明禮、楊先達等，都曾經說過這樣一句話： “平調傳自寧波的‘五公座’”［2］35。

所謂“五公座”，就是清同治、光緒年間五個有名的“甬昆班”。這就是“老鳳臺”、“老緒元”、“老景榮”、“老三秀”、“大慶豐”。其中的“甬昆班”，則是指寧波的昆曲戲班，因寧波簡稱“甬”而得名。

據《中國昆曲大辭典》記載，“甬昆班”“大約起始于清康熙年間 (1662—1722)”，“清同治、光緒年間 (1862—1908)……甬昆在寧波地區仍屬全盛時期。當時著名的‘五公座’……長年輾轉于……寧海、象山等城鎮農村，深受廣大觀眾的喜愛”［5］。

可見“五公座”的活動期，即1875—1908年的“同治、光緒年間”。

平調老藝人所說的所謂“傳自”，以筆者的理解可以有多種解釋。其中亦包含平調在“五公座”之前就已經形成，但同時亦包含在“五公座”時期才形成。由于在“五公座”之前就已經形成的說法，目前缺乏依據，因此，下斷于就在“五公座”時期形成，這是比較保險的，鑒于此，筆者以為將平調的形成定于晚清可以成立。

2.從平調名稱出現的時間，看平調和平調聲腔形成的時間

《中國戲劇劇種手冊》謂：“由于它 (寧海平調)唱腔略低，屬于調腔中的四平，故稱‘平調’?！髂┣宄?，調腔受昆腔影響，產生了四平 (平調)?！保?］405從中可見平調的最早名稱叫“四平調”。而這個名稱的產生原因，就是因為“調腔受昆腔影響”。這里有兩個問題值得探討：一是何謂“四平”，二是調腔從什么時候開始受昆曲影響。

何謂四平?《中國大百科全書·戲曲·曲藝》對此的解釋是：“后因 (調腔)受當地昆曲和亂彈劇種影響，在極少數折子戲中增加了笛子和板胡伴奏，并仍然保留了尾音幫腔，藝人稱它為‘四平’?！保?］

顯然那只是指調腔原本是徒唱的，而今在昆曲的影響下“增加了笛子和板胡伴奏”這件事。按照音樂的一般規律來說，增加伴奏對唱調的定調之高低或許會有所影響，但對于唱調本身而言并不會有什么影響。那只是一種名稱不同而已，談不上實質性的音樂變化。不過，就“四平調”名稱而言，確實早在明萬歷年間的一些著述中就已有出現。如編刻于杭州的萬歷年間的《群英類選》、明顧起元［(1565—1628)字太初，江寧 (今江蘇省南京)人］萬歷年間所撰《客座贅語》、明《缽中蓮》①《缽中蓮》玉霜簃藏明萬歷庚申 ［(萬歷四十七年 (1619)］抄本，是現存涉及地方聲腔最多最雜的戲曲劇本。一劇之中，除南北曲曲牌外，還收入“西秦腔”、“誥猖腔”、“山東姑娘腔”、“弦索腔”、“四平腔”和“京腔”六種地方聲腔。第四出 (萬歷四十八年 (1620)戲文鈔本)等著述中均有涉及，其情況之繁雜，概念之紊亂，堪為至今也沒完全厘清。但終究由于這些材料均比平調形成的“明末清初”還要早，故均不足以說明這些所謂的“四平調”，與寧海的“平調”究竟是否同一回事，更無法從中推斷期間是否有淵源關系，因此，本文不敢妄斷此平調即彼平調，而下斷平調聲腔就形成于明末清初。

其次，調腔是什么時候開始接受昆曲影響的?

該條目中所說的“調腔受昆腔影響”確有其事，但其時間不在“明末清初”，而是在“甬昆班”的全盛期，即清同治、光緒年間 (1862—1908)。

一般而論，大凡一個戲班的開始往往是票房比較看好的時期，因此，“甬昆班”在它的初創期不太可能長期在鄉下演出。當然，調腔也不可能跑到城市去與“甬昆班”合作。這也就是說，這時期昆曲與調腔無緣接觸。何況，據筆者查閱目前至還沒有發現在“甬昆班”之前，調腔 (包括寧海本地班)有與昆曲合作，并接受其影響的記載，由此推斷，“調腔受昆腔影響”的時間就在“甬昆班”“長年輾轉于浙東的地區城鎮農村”的“全盛時期”［5］，即1862—1908年的清同治、光緒年間。而《中國戲劇劇種手冊》將“調腔受昆腔影響”的時間，說成是“明末清初”顯然是失當的。

3.從平調曲牌由何而來，看平調和平調聲腔形成的時間

平調聲腔主要由曲牌構成，曲牌何時、從何而來，就意味著平調聲腔即于此時形成。對此，《寧海平調史》在“寧海平調的形成”一節中，有著明確的回答：“總之，寧海平調在其形成發展的三百多年時間里，不斷吸收借鑒了兄弟劇種的藝術特長為己所用，其中主要吸收了甬昆的音樂曲牌，亂彈的鑼鼓點、嗩吶曲，以及高腔的滾調、幫腔等，才逐步形成了富有寧海地方特色的戲劇劇種?！保?］34

該著第一章的第四節，不惜以14頁的篇幅對平調吸收和借鑒兄弟劇種，從而形成富有寧海地方特色的平調劇種進行了比較詳細的闡述。上段文字可謂是對該節結論性的斷語。

筆者對這段結論性話的理解是，寧海平調和平調聲腔“主要吸收了甬昆的音樂曲牌”形成的，其他的“鑼鼓點、嗩吶曲，以及高腔的滾調、幫腔”等，雖然也是平調聲腔的組成部分，但不是核心的東西。其中，所謂“甬昆的音樂曲牌”，其實就是指“甬昆班”所演唱的曲牌。從探討聲腔形成的角度看，“甬昆的音樂曲牌”所傳唱的時代，并且能使寧海平調和平調聲腔大量吸收昆曲等外來曲牌的時間，當然就是在“甬昆班”與平調本地班“長期合作”時期的晚清，即清同治、光緒 (1862—1908)年間。

4.從寧海本地班與甬昆“長期合班演出”情況，看平調和平調聲腔形成的時間

《寧海平調史》曾斷言，“平調與甬昆班有長期合班演出”［2］24的歷史，寧海本地班與甬昆有長期合班演出，雖然所據未詳，但本文以為它言之確鑿。

這里有必要進一步探討，既為“長期合班演出”，那么具體的合作雙方有哪些戲班，即合作雙方的對象是誰;為什么說是長期的;具體的合作從何時開始，何時結束;為什么要合作;合作的方式怎樣;結果如何，等等，為此，試作如下探討。

(1)雙方合作的對象

筆者以為，“甬昆班”方的具體戲班主要是“五公座?！笨梢宰糇C此說的是，生于1900年的平調老藝人劉增桃等就曾多次說：“平調傳自寧波的‘五公座’”。這種傳承關系主要由“平調與甬昆班長期合班演出”而來。其“合班演出”的“甬昆”方對象主要是“五公座”。寧海本地班方的具體戲班，主要是指民國以前的“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“寧舞臺”四家?！澳壳澳芡茢嗟脑缙趯幒Ｆ秸{戲班為咸豐三年 (1853)組織的潘紫云班?！保?］38“潘紫云班”是最早的寧海本地班，創辦于咸豐三年 (1853)，班主是寧海冠莊潘亞青。該班的活動時期從1853年開始至1904年，前后凡51年。隨著“潘紫云班”的首現，寧海本地班相繼又出現了1892年義門的“老聚元”、1895年寧?？h城南門的“新翔元”以及1907年義門的“寧舞臺”［3］27。寧海除了這四家外，別無他班。

分析“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“寧舞臺”四家寧海平調本地班可以發現，這些戲班大多在清同治、光緒年間出現。其中，“老聚元”為光緒十八年 (1892)，“新翔元”為光緒二十一年(1895)［2］38，“寧舞臺”為光緒三十三年 (1907)，“潘紫云班”雖然創建于咸豐三年 (1853)，但其主要活動時間還在同治、光緒年間。這與“合班演出”雙方的活動時間完全吻合，由此推斷寧海本地班與甬昆“長期合班演出”的戲班，就非“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“寧舞臺”四家莫屬。

(2)關于“合班演出”的時間

“甬昆班”于1934年全部消歇，最早的“潘紫云班”于1853年產生，以此推算，寧海本地班與甬昆的“合班演出”時間，至少有80年左右。其中，“潘紫云班”的建班雖然在咸豐三年 (1853)，由此滿打滿算，寧海平調本地班與“甬昆班”最早的合班演出時間，當在“潘紫云班”建班的那年——1853年。

實際上，就整個“合班演出”的高潮看，包括與“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“寧舞臺”的合班演出，應該是在“甬昆班”轉入農村后的清同治、光緒年間 (1862—1908)。否則，兩者還是沒有“合班演出”的可能。由此可見，把寧海平調本地班與“甬昆班”初始“合班演出”的時間寬斷于晚清，其合作高潮則在同治、光緒年間，想必不會大錯。

(3)“合班演出”的可能

寧海平調本地班與“甬昆班”之所以能堅持長達近百年的“合班演出”，首先是藝術表演形式比較接近，其次是演出市場的需要，合作有利于各方。

對“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“寧舞臺”這樣一些新組建的寧海本地班來說，尤其需要已經經過了200年來發展的“甬昆班”這樣一些老戲班子的支撐、扶持。而“甬昆班”面臨京劇等“花部”的沖擊，需要調整戰略，向農村求生，以演出調腔為主的寧海本地戲班，自然是它首選的合作對象。

此外，調腔與昆曲都有演出古戲的傳統和功底，在藝術上有著互補的優勢，不僅音樂體制均為曲牌體，而且在表演上“甬昆”希望向俗的方向發展，而調腔卻希望提高自己的品位，吸取昆曲中雅的成分，藝術上，一個曲牌就有了兩種唱調，一種是昆曲，一種是調腔，兩個方面一中和，一條雅俗共賞的道路就展現在各方的面前。

例如，同樣的 ［點絳唇］，可以用昆曲唱，也可用調腔唱，但劇本是一樣的，這樣不僅節省了戲班的成本，更有利于“事主”的選擇，從而擴大了戲班經營的渠道和表演門類。合班的結果是“甬昆班”也因此從困境中闖出了一條新的生存之道，就在昆曲衰落之際，卻進入了“全盛時期”;調腔則在與昆曲的結合中，衍生出了一個新的分支，拓展了自己的表演形式，擴大了劇種表演能力和表演范疇，豐富和延伸了劇種和聲腔內涵。而兩者的結合終于導致昆曲變味，調腔變樣，平調和平調聲腔由此形成，一舉三得。這些東西，即使對于當今戲曲如何走出困境來說，也許不無借鑒的意義。

(4)“合班演出”的方式

“合班演出”的方式包括“合班”的方式和“演出”的方式兩大方面。

①“合班”的方式

寧海本地班與“甬昆班”、“合班”的形式有多種。其中不僅有寧海本地班藝人加入到“甬昆班”，當然，亦有“甬昆班”藝人加入寧海本地班的。例如，馮永千先生在他的《寧海平調》中就云：“‘潘紫云班’還請進了一批流散的昆腔、徽戲藝人?！保?］30

如果說，本文中所說的雙方合作對象，還只是一種推斷的話，那么，馮先生所說的“‘潘紫云班’還請進了一批流散的昆腔、徽戲藝人”，則應屬紀實。由此不僅可以窺見寧海本地班與“甬昆班”“合班演出”的方式，而且還進一步證實了“合班演出”確有其事。

②“演出”的方式

清康乾后，隨著京劇等花部的興起，至清同治、光緒年間的晚清，昆曲已經衰落，但為什么“甬昆班”卻“仍屬全盛時期”?

昆曲比較高雅，歷來在城市演出。至晚清，“甬昆班”為了自身的生存，離開了城市，走向了農村。為了適應農 (漁)村觀眾，他們做了許多改革，由此贏得了市場。這些改革突出體現在以下幾方面：首先是演出方式采取“平調與甬昆班長期合班演出”。于是就出現了“上半場演昆曲，下半場演調腔”［2］24的情景。其次是演出劇目不斷吸取調腔的劇目，如現在平調的國家級非遺劇目代表《金蓮斬蛟》的前身，就是當年“甬昆班”從調腔吸收的劇目《小金錢》［5］。再者是表演上“甬昆班”從調腔那兒學到了“注重武功和開打”，現在平調的武功、開打，以及“耍牙”等獨特的表演技藝，即或由此而始。再如音樂上，將調腔和昆曲 (包括曲牌和曲牌音樂，伴奏音樂，白口的語言等)音樂摻和在一起。如將調腔的“吹腔”和大鑼大鼓伴唱等吸收進來，作為“合班”演出的開場以渲染場面的熱鬧等就是一例。

(5)“合班演出”的結果

首先是甬昆方面由于“吸收了部分調腔劇目”，“形成了演出劇目方面的不同特色”［5］，由此導致甬昆變味。其次是寧海本地班方面，因在承襲調腔的基礎上，又加入了昆曲和許多本土成分等而導致調腔劇目和唱調的變樣。更重要的是隨著這些劇目在被“甬昆”吸收的同時，大量成套的調腔曲牌、昆曲曲牌也隨之涌入寧海本地班。

這種變味的昆曲和變樣的調腔，用當時觀眾的話來說就是“昆曲笛子，調腔鑼鼓，做工考究，話音帶土”［3］27的新戲曲樣式，這種新的戲曲樣式，其實就是由“調、昆”合流產生的平調，其聲腔即平調腔。其結果就是平調和平調聲腔即此形成。

綜上所述，寧海本地班與“甬昆班”的“長期合班演出”對于平調劇種和聲腔的形成有著極其深刻的影響。其形成的時間，就在同治、光緒年間的晚清。

5.從擁有自己的劇目、曲牌和演技的時間，看平調和平調聲腔形成的時間

一個劇種是否擁有自己的劇目、曲牌和演技，是該劇種是否形成的重要標志。而這些劇目、演技和曲牌最早出現于何時，則是該劇種形成于何時的主要參數。

本文認為平調擁有類似《小金錢》(《金蓮斬蛟》的前身)那樣的眾多劇目、類似《小金錢》中獨角龍的“耍牙”等寧海平獨一無二的演技，以及隨著眾多劇目而引入的大量曲牌的出現等的時間，主要就在清同治、光緒年間的晚清。

(1)晚清始，平調擁有自己的劇目和大量曲牌

據《中國昆曲大辭典》“甬昆班”條云：“甬昆在發展過程中，較早就吸收了部分調腔劇目，如《萬里侯》、《龍鳳劍》、《小金錢》、《草橋關》、《賜繡旗》等五十六本?！保?］

該條目沒具體說明其中的“較早”是什么時候，但可以相信該條目說的這些劇目都是從調腔中吸收過來是有依據的?！梆グ唷比绱舜罅康匚照{腔劇目，由此導致昆曲和調腔的碰撞交融，以致使調腔變樣，昆曲變味當然是完全不可避免的。而寧海本地班在與“甬昆班”“長期合班演出”的過程中，搬演其中的部分或大部分劇目，不僅是情理之中的事，而且事實上也確實如此。

例如，以前我們對于平調《小金錢》(即《金蓮斬蛟》前身)的來歷，一直不很清楚?，F在，我們在《中國昆曲大辭典》這條記載的基礎上，聯系平調《小金錢》的劇本、演員和表演等情況，終于明白它的來龍去脈。原來，如今作為平調申報國家級“非遺”的主要作品《小金錢》，就是當初從“甬昆班”吸收過來的劇目之一。佐證此說的最有力證據除了《中國昆曲大辭典》所說這是與寧海本地班“長期合班演出”的甬昆劇目外，還有至今在《小金錢》的許多場次中所用的曲牌，依然是昆曲曲牌。［7］現將平調《小金錢》中有關場次中所用的昆曲曲牌名錄羅列如下：

第一場 昆曲·園林好、江兒水、玉交枝

第二場 鎖南枝、小桃紅、憶多嬌尾聲 (慢板)

第三場

第四場

第五場 (昆曲)畫眉序、粉蝶兒

第六場

第七場

第八場

第九場

第十場 點絳唇、還魂調、山坡羊

第十一場 風入松、江頭金桂

第十二場 風入松、急三槍、快風入松

第十三場

第十四場 駐云飛、不是路、風入松

第十五場

第十六場 急三槍

第十七場 ［昆曲·集賢賓］、黃鶯兒、玉芙蓉、普天樂

第十八場 ［昆曲·醉花陰］、喜遷鶯、出隊子、滴溜子、刮地風、水仙子

第十九場 點絳唇

現見《小金錢》腳本是2006年寧?？h文化廣電局根據老藝人的回憶而整理出來的。難免有粗、疏、漏、訛、錯、誤之感。這是個只有唱詞的所謂“純唱腔”本，沒有“白口”，其中的第三、四、六、七、八、九、十三、十五場，就沒有唱調。

《小金錢》共19場戲，據初步統計該劇共用曲牌31支 (次)。其中的第一場、第五場、第十七場、第十八場中所用的曲牌，就是至今還保留著的昆曲套曲 (殘套)，計用曲牌15支 (次)。不管怎么說，從中或可窺見由《小金錢》受昆曲影響的痕跡是明顯的。與此同時，從這個本子中，還可看出其中某些場次不是昆曲，而是平調和調腔。這種昆曲、調腔與平調“三合一”的混合劇本，在其他劇種中或許并不多見，但在平調中卻屢見不鮮。例如，平調“前、后十八本”傳統劇目中的《雙合緣》、《碧玉簪》、《玉龍鏡》、《鴛鴦帶》、《葵花配》、《孔雀袍》、《白雀寺》、《游龍傳》、《鬧金鐘》、《義怨報》等劇目中均有平調、調腔、昆曲“三合一”的混合狀況。

今存《小金錢》等劇目的現狀，也是“上半場唱昆腔，下半場唱平調”的記錄，它客觀地反映了寧海本地班與“甬昆班”“合班演出”初始階段的部分真實狀況。這不僅是寧海本地班與“甬昆班”確實有著“長期合班演出”的有力證據，也是《小金錢》等劇目接受昆曲影響，甚或是調腔經由昆曲轉道而來的證據，而且更是平調劇種和平調聲腔形成于晚清的重要證據。

類似《小金錢》等劇目中均有平調、調腔、昆曲“三合一”的混合狀況，意味著什么?

首先應該肯定諸如《小金錢》這樣的上述劇目，本身就是所謂平調“前、后十八本”的傳統劇目中一部分，其來源與昆曲有關，與“甬昆班”有著千絲萬縷的聯系，甚至或許和《小金錢》一樣，就是“甬昆班”“五十六本”［5］中的一部分，均由“甬昆班”于晚清時傳入平調。對此說法，馮永千先生在《寧海平調》中也有論及，他說：“寧海平調的‘后十八’本和它的一套完整的曲牌體系大約就形成于此時?！保?］30此言雖然所據未詳，但筆者相信馮先生是有所據的。

退回來說，即使這些劇目不是直接由昆曲而來，但其受昆曲之影響是顯見的。根據本文認為的所謂平調就是“調腔+昆曲=變樣的調腔和變味的昆曲之混合物”的界定可以看出，類似《小金錢》這類平調、調腔、昆曲“三合一”的劇目，既非調腔，亦非昆曲，而是平調自己獨有的，可見平調始有自己大量劇目的時間，就在“昆 (曲)、調 (腔)”合流的同治、光緒年間。

(2)晚清始出現的“耍牙”等平調獨特的演技

平調所創的“耍牙”等表演技藝是獨一無二的，它的出現意味著摸索多年的平調劇種獨特的表演風格，至此才正式形成和確立。

平調的“耍牙”是《小金錢》劇中人物“獨角龍”的絕技表演，與川劇“變臉”一樣，堪為中華戲曲的絕活，是寧海平調作為申報國家級“非遺”項目的重要砝碼。

據馮永千先生《寧海平調》介紹，“耍牙”由楊景岳首創。楊景岳是寧海柘湖楊村人。出生于公元1848年，卒于1907年，也就是說他出生于清道光二十八年，卒于光緒三十一年。［3］73當然，楊景岳和其他人一樣，不可能一生下來就創造耍牙這門絕技。如果說，這項絕活是在他20歲時演出《小金錢》時所創，那么這一年就應該是1868年，即清同治七年，而1868年左右正是“甬昆班”和寧海本地班“合班演出”的蜜月之期。

總之，就在晚清之際，平調才真正擁有自己的劇目、演技、曲牌和獨特的表演風格和音樂風格。平調劇種即形成于此時。

6.從平調曲牌連綴音樂體制的形成時間，看平調聲腔形成的時間

隨著本地班演出劇目的傳入和增加，曲牌隨之大量涌入，由此促進曲牌連綴的平調音樂體制迅速形成。

平調36本傳統劇目，如果以每一個劇目有20場的中型劇目，每場 (套)有3支 (次)曲牌計，那么“三十六本”劇目就應該有2000余支 (次)曲牌在這一時期涌入平調。除去重復的，就可能約有300余支。(這或許就是歷來認為“平調曲牌擁有300余首”［3］6的來歷)以平調《合巹緣》為例，請看其所用的曲牌數：

第一場 畫眉序

第二場 桂枝香、桂枝香、桂枝香 (第三段)

第三場 駐馬聽

第四場 解三酲

第五場 鎖南枝、鎖南枝、鎖南枝

第六場 錦堂月、錦堂月

第七場 念奴嬌、蠻牌令

第八場

第九場 一江風、皂角兒

第十場 駐馬聽、駐馬聽

第十一場 桂枝香、泣顏回

第十二場

第十三場 端正好、叩叩令、脫布衫、快活三

第十四場 上坡羊

第十五場 園林好、五更轉、解三酲、啄木兒、三段子、歸朝歌

第十六場 點絳唇、新水令、步步高、江兒水

第十七場

第十八場 僥僥令、憶江南、沽美酒

第十九場 不是路

第二十場 皂羅袍

第二十一場 排歌、朱奴兒、

第二十二場 駐云飛、駐云飛

第二十三場 催拍

第二十四場 醉花陰、畫眉序

第二十五場 喜遷鶯、畫眉序，四門子

《合巹緣》共25場戲，唱曲25套，其中第八、十二、十七場因缺頁未計外，全劇計用曲牌49支(次)。

以平調當時所擁有的36本傳統劇目中的2000余支 (次)曲牌之容量所構成的系統，當然就是一個龐大的音樂體系。而追溯這個體系的基本功能則是借此體系構架，以連綴無限的曲牌，組織和發展唱調，滿足大型或特大型戲劇劇目表演之需要，這種制式顯然就是曲牌體的音樂體制。由此可見，一個比較完整的、以曲牌連綴為主要手段組織發展唱調的、一個可以由無限套曲構成龐大結構的、完全可以勝任和滿足任何大型或特大型劇目對于唱調需求的音樂體系和一整套的音樂制式，就在此時形成。這個音樂體系和制式，就是平調的音樂體制。而追溯這個音樂體制形成的時間，毫無疑問，就在平調擁有眾多劇目和大量曲牌之際的晚清。

7.從平調音樂平調化、本土化改造的時代，看平調聲腔形成的時間

衡量平調聲腔是否形成，不僅應該有足夠的曲牌數量，而且應該有足夠的已經平調化、本土化的曲牌數量。

寧海平調音樂的平調化、本土化內容，主要體現在以本土音樂文化對于昆曲和調腔曲牌的改造。而這種本土音樂文化具體的又主要表現在語言、音樂材料、曲牌旋律、唱法、技巧、幫腔、伴奏樂器(主要指鑼鼓)和演奏 (主指鑼鼓)技法等的本土化以及組織發展唱調的音樂思維和創作技巧的本土化等方面。

何謂平調曲牌?不管它來自何方，唯在平調形成之后，存在于平調之中，并具有平調特色的曲牌才能稱之為平調曲牌。應該說，任何曲牌，不管它在寧海是否流傳，在寧海平調和平調聲腔尚未形成之前，均不能稱之為平調曲牌。鑒于曲牌具有不再生性，平調同樣也不可能創造出新的曲牌，因此，平調中的所有曲牌都是由外傳入。外來曲牌以集約方式傳入平調后，對平調來說，還只擁有了一定數量的曲牌，而就曲牌的屬性看，還不具備平調特征，所有曲牌還有待于進一步平調化、本土化，因此，還不能說這時期平調和平調聲腔已經形成。

僅以本土化為例，按照當時曲牌類戲曲劇目口傳心授傳播方式的實際情況判斷，從廣義上講，任何劇目和任何曲牌一旦由本地班演出，那么，包括語言、唱調、語言、唱法、幫腔、鑼鼓及其鑼鼓技法等，也就幾乎全部以本土的那一套取而代之，其本土化的改造，也就與此同時進行了。同樣，隨著大量的平調劇目和曲牌的流入，平調音樂的平調化、本土化改造也就在寧海本地班與“甬昆班”“合班演出”的同時初步完成了。

例如，平調 ［點絳唇］體格與昆曲、調腔 ［點絳唇］相同，但旋律與昆曲異卻與調腔 ［點絳唇］呈非句句相似型①平調曲牌音樂來源可分三類：第一類為來自調腔，第二類來自昆腔，第三類來自寧海本地。所謂“非句句相似的平調型曲牌”，是指這類平調曲牌的唱調與調腔曲牌旋律呈非句句相似。詳見拙著《當代視野下的平調曲牌考》，寧波出版社。。為什么會出現這種既非調腔，又似調腔的“非驢非馬”曲牌呢?經筆者考證，這完全是由于當初寧海本地班在與甬昆班“合班演出”時，將昆曲 ［點絳唇］唱成了平調緣故，是昆曲［點絳唇］平調化和本土化的結果。類似 ［點絳唇］這種曲牌，在平調中數目不少。筆者曾對平調的18支曲牌進行過考釋，其中有7支曲牌就屬于這種類型。這些曲牌平調化、本土化的時間，當在“合班演出”的晚清。

8.從平調聲腔獨特風格形成的年代，看平調聲腔形成的時間

劇種風格突出體現在表演風格和音樂風格兩大方面。其中，影響平調音樂風格形成的因素有多種，不僅是旋律、唱法，同時亦包括語言、唱法、伴唱方式、伴奏樂器 (含管弦和鑼鼓等打擊樂器及其演奏法)，乃至演員的音色、潤腔，演唱技巧和藝術修養等諸方面都是構成聲腔風格的因素。

一般來說，在同一個劇種的劇目中所用的都是本劇種的曲牌，但平調卻不同，其中既有平調曲牌，又有原始的昆曲和調腔曲牌。應該看到，由這些不同來源、不同性質形態曲牌組成的音樂，其音樂風格自然亦不同。例如，平調傳統劇目《玉龍鏡》中的曲牌構成就是這樣。

《玉龍鏡》共28場戲，其中的昆曲專場有四場：

第八場的唱調由 ［昆曲·粉孩兒］、［昆曲·紅圖藥］、［昆曲·耍孩兒］、［縷縷金］、［昆曲·越相姑］、［昆曲·紅繡鞋］、［昆曲·急尾聲］組成;

第十四場僅一支 ［昆曲·江兒川支］;

第二十五場 (昆曲)(原本缺失)

第二十六場由 ［昆曲·園林好］、［川撥棹］組成。

顯然，這些來源不同、風格各異的曲牌，現在由寧海當地藝人來演唱，無論是語言、唱法、伴奏等都與昆曲，乃至與調腔大不相同。這種南腔北調的做法，使原本的唱調變得“非驢非馬”，其音樂風格當然也就顯得分外特殊。如原本是調腔或昆曲中的 ［喜遷鶯］、［端正好］、［普天樂］、［叨叨令］、［畫眉序］等曲牌，現在就變成了與相應的調腔曲牌呈非句句相似的平調型曲牌。

平調的音樂風格，既遜于昆曲的雅，又不似調腔那般俗?？傮w看平調音樂的風格是高亢激昂、清麗明快。而這種風格在晚清的形成，則表示平調聲腔即形成于晚清。

9.從平調形成多種說法中，看平調聲腔形成的時間。

對于平調和平調聲腔的形成，《寧海平調史》羅列了八種說法，若把這八種說法作一綜合比較，就會發現平調和平調聲腔形成于“甬昆班”全盛期的清同治、光緒年間，其實是個共識。

現把八種說法中的有關源流部分摘錄如下：

(1)《中國戲劇劇種手冊》(405)認為：“寧海平調，是浙江調腔的一個重要支派。由于它唱腔略低，屬于調腔中的四平，故稱‘平調’，因用寧海方言演唱，又稱‘寧海本地班’……明末清初，調腔受昆腔影響，產生了四平 (平調)”。

(2)《中國戲曲志·浙江卷》(劇種條目)認為：“平調傳自寧波的甬昆班，它原是流行于新昌、嵊縣一帶的調腔，因長期受到昆劇的直接影響，形成獨特藝術風格，它是調腔在寧海一帶的一個別派?！?/p>

(3)《中國戲曲·曲藝詞典》(上海辭書出版社)認為：“寧海平調，流行于浙江寧海、象山、三門等地，傳自行新昌或寧波，尚無定論?！?/p>

(4)《寧?？h文化志》(寧?？h文化廣播電視局1993年編印)認為：“寧海平調的源流……一說是當地的山歌、小調等民間樂曲演變而成……另一說是源自寧波的‘甬昆’，據平調老藝人的說法，以寧海接近寧波，寧海平調傳自‘甬昆’可能性為大，且音樂演唱有濃郁的寧海地方色彩，以其曲調平緩而稱平調?！?/p>

(5)《寧海群眾文化志》(寧?？h文化館編印)認為：“據有關藝術界人士考證：‘平調’乃由古代四大聲腔的之一的‘弋陽腔’演變過來?！?/p>

(6)《清代戲曲史》(周妙中)認為：“……平調的前身是寧海象山調腔，是調腔的一個重要的支派……和調腔戲的四平調更為接近?！?/p>

(7)《臺州地區戲曲志資料》第三期認為：(平調的) “聲腔源流和戲班起始，至今不詳，對于‘平調’之名，據老藝人說，所唱的高腔比較平，故而叫‘平調’?！?/p>

(8)《三門縣文化志》認為：“平調是一個古老的劇種，在明朝中葉 (1506年前后)形成，距今有480多年的歷史?！?/p>

分析上述八種說法，其中的共同點是，平調是“調腔受昆腔影響”而產生和形成的，其時間就在同治、光緒年間。

第一條主要是說“明末清初，調腔受昆腔影響，產生了四平 (平調)”。說平調和平調聲腔產生形成于“明末清初”，因至今沒有發現“明末清初，調腔受昆腔影響”的任何資料，因此，筆者不敢茍同。但筆者贊同“調腔受昆腔影響，產生了四平 (平調)”的說法，而究其影響的時間恰在晚清。對此，前文已有闡述，恕不重復。

第二條主要是說“平調傳自寧波的甬昆班”。由于“甬昆班”與寧海本地班的合作時間就在同治、光緒年間的晚清，由此推見，這種說法實際上就是說，平調和平調聲腔形成于同治、光緒年間。

第三條主要是說“傳自新昌或寧波，尚無定論”。應該說，這里的“寧波”，當指“甬昆班”，而“新昌”則指調腔。其實，平調的形成并非新昌即寧波，而是如前所述，是昆曲和調腔兩者的合流。由此推見，本條的基本觀點亦是在肯定平調和平調聲腔形成于“甬昆班”之際，即同樣主張平調和平調聲腔形成于同治、光緒年間的晚清。

第四條主要是說“平調的源流，一說是當地的山歌、小調等民間樂曲演變而成……另一說是源自寧波的‘甬昆’”;前說可以諒解，畢竟平調聲腔形成后確有當地山歌、小調等民間樂曲滲入其中，但那是流，不是源;唯有后者“源自寧波的‘甬昆’”，那才是源。由此推見該條的基本觀點同樣是認為平調和平調聲腔形成于“甬昆班”全盛期的晚清。

第五條主要是說，平調由“‘弋陽腔’演變過來”。且不論此說尚無足夠的資料支撐，有待進一步研究，究其對于平調和平調聲腔究竟形成于何時的問題，尚無論及。

第六條主要是說，“平調的前身是寧海象山調腔，是調腔的一個重要的支派……和調腔戲的四平調更為接近”。此說中的“四平調”，如果即指“平調”的話，那么，由于“平調”的來源前文已有闡述，由此亦可推見該條的對于平調和平調聲腔形成的時間，亦應認為就在晚清。

第七條主要是說，“聲腔源流和戲班起始，至今不詳”。這種說法，可以認為該條對于平調和平調聲腔何時形成的問題，沒有結論。

第八條主要是說，平調和平調聲腔在“明朝中葉 (1506年前后)形成，距今有480多年的歷史”。這種說法不知是否有所依據?在我看來，不僅這種說法現在似乎是越來越多，而且說多了，似乎大家也就把它當真了，奇怪的是極少見有認真考證平調源流的文章。以筆者之陋見，明朝中葉或許連調腔本身還沒真正形成。如前所述，如果調腔大約形成于張岱出生前后的明末，那么，平調作為調腔的分支，怎么可能比它的“娘”還要出世得早呢?這里的問題或許是某些淵源性的東西，不能作為某劇種已經形成來看待，這是探討問題的一個前提。

綜上所述，上述八種說法中除了第五、第七兩條沒有涉及或說“至今不詳”外，平調和平調聲腔形成于“甬昆班”全盛期的清同治、光緒年間是共識。

現在，若讓我們將上述問題與前面所說的平調聲腔形成的四個條件再作一對照的話，堪謂是條條符合。至此，筆者可以負責任地說，一個具有獨特風格的平調和平調聲腔，就在同治、光緒年間形成。

當然，說寧海平調和平調聲腔形成于晚清，并不等于說，此前或更早寧海本地班及其藝人沒有藝術活動，但由于平調尚未形成之前，無論怎么演、怎么唱，都算不了是獨立的平調劇種，其所表演和演唱的無論是哪一個劇目，哪一支曲牌，都不屬于平調。而某些與平調形成有著淵源性的因素，又構不成足以作為平調和平調聲腔形成的資料依據，據“無證不信”的原則，本文只能說寧海平調和平調聲腔就形成于同治、光緒年間，屬于晚清時期。

［1］中國戲曲劇種手冊 ［M］.北京：中國戲劇出版社，1987.

［2］蔣中崎，沈煜生，馮允千.寧海平調史［M］.寧波：寧波出版社，1995.

［3］馮允千，寧海平調［M］.杭州：浙江攝影出版社，2008.

［4］周來達.寧海平調三支曲牌與諸宮調淵源探微［J］.文化藝術研究，2008(3)：145.

［5］吳新雷，俞為民，顧聆森.中國昆曲大辭典［M］.南京：南京大學出版社，2002.

［6］中國大百科全書·戲曲·曲藝［M］.北京：中國大百科全書出版社，1983.

［7］寧?？h文化廣播新聞出版局.寧海平調優秀傳統劇目匯編 (第三集)［C］.

Discussion on the Form ing Time of Pingdiao and Pingdiao Tune

ZHOU Lai-da

The papermakes demonstration of nine aspects，namely the old artists’narration of pingdiao，the time when the name of pingdiao came into being，the origin of the name of the tunes，the period when the local troupe of Ninghai had a long-term co-performance with Ningbo kunqu opera troupe，their own repertoire，performance skills and names of the tunes，music system of the tunes，the formation of the unique style，localization of themusic，comparison of a variety of claims about the formation of pingdiao．The paper holds that pingdiao and pingdiao tune formed in Tongzhi and Guangxu reign(1862—1908)of the late Qing dynasty．

pingdiao;pingdiao tune;formation

J60

A

1672-2795(2011)01-0033-10

2010-09-07

周來達 (1943— )，男，浙江象山人，原象山文化館副研究員，主要從事中國傳統音樂研究。(北京 102218)