第五代電影中的“新歷史”想象

胡譜忠

《山楂樹之戀》

《我的父親母親》

《霸王別姬》

《梅蘭芳》

《海上傳奇》

《狼災記》

張藝謀的新片《山楂樹之戀》是一部在現有商業體制下最成功的“文藝片”之一[1]。它的歷史敘事與另一種同樣鐘情于當代史的文藝片相比，有了不小的“突破”。近年來，以當代史為背景的“灰調子”文藝片數量不少，其對歷史的態度都有相對統一的想象和判斷，情感指向十分明確。如《孔雀》、《青紅》、《看上去很美》、《二十四城記》、《團圓》等，主題基本上屬于“新傷痕文藝”的范疇。而張藝謀的新片《山楂樹之戀》在70年代初期的背景上，敘述了一段“純真”的愛情故事，尤其受到中老年觀眾的青睞。其主題的曖昧，已經引發了社會批評的某種尷尬。對“當代史”的敘述出現如此“異質”的文化表達，在主流電影中是不多見的。尤其鑒于張藝謀電影的廣泛影響力，這種“不和諧”的歷史敘事是值得探究一番的。

《山楂樹之戀》的主部是一個韓劇式的“愛情故事”，但時代背景放在文革后期。與1999年張藝謀的另一部“文藝片”《我的父親母親》相比，雖然都講述一個純真的愛情故事，但卻有著顯著不同?！段业母赣H母親》極力虛化時代背景，講述一段50年代農村少女的初戀。影片浪漫的外在抒情基本上排擠了政治化的解讀。導演甚至用黑白膠片的現實場景與彩色膠片的“想象和回憶”相對照，在電影放映現場，成就了一段明艷無比的“歷史記憶”。但《山楂樹之戀》提供了一個更復雜的“召喚結構”，總體的文本效果主要導向懷舊，媒體上關于“禁忌時代的愛情”之類的“和稀泥”式的意義提煉，以及70年代的大款小蜜之類的反向解讀，都沒有壓倒一種關于“純真年代”的懷舊解讀。社會解讀的合力指向了與90年代中期張藝謀經典電影《活著》相反的方向。

1990年代張藝謀的《活著》（1994）、陳凱歌的《霸王別姬》（1993）和田壯壯的《藍風箏》（1993）所構成的耐人尋味的“第五代組合”，一度形成了 “第五代”當代史表述的代表性序列。三部影片都把歷史呈現的焦點對準中國當代史，其歷史情境和歷史動機非常接近，并傳遞出了高度一致的歷史觀念。這三部電影都是關于當代史中小人物的情節劇。劇中采用了類似編年體的線性敘事，其中《藍風箏》還設置一個記憶主體的旁白，使得三部在同一時代出現講述同一時代的作品就這樣以一種貌似“集體記憶”的形式進入大眾的視野之內。然而憑借我們對于三位導演人生經歷的了解，這三部電影的講述實際打上了深刻的個人烙印。另一方面，正如我們所知，回顧第五代導演們制作這一批電影的時候，中國電影正處于行業的低谷，海外資金（主要是港臺資金）趁勢涌入，在海外電影節的推波助瀾之下，海外藝術院線隨幾度中國熱后開始了對中國電影的“發現”。這一批電影基本產生于國際主流社會需求之下“來料加工”式的生產背景，某種程度上可以被命名為一種特殊的“海外電影”。而這三部電影中傳遞出一致的歷史觀念。與在此之前“第五代”那些講述老中國文化頹敗、故事的時空感極不確定的寓言電影不同的是，這三部電影具有確定無疑的當代歷史事件和象征性符號。一個顯見的共同點是，這些講述當代史的事件卻完全從一個民族國家興利除弊、獨立發展的當代歷史敘事中抽離出來，對復雜而深刻的歷史問題采取了簡單化和漫畫化的處理方式。

不僅是《活著》與《山楂樹之戀》的歷史刻畫顯現出微妙的思想變化，在陳凱歌2008年的《梅蘭芳》和田壯壯2009年的《狼災記》也同樣可以看出端倪。由于十幾年來不同文化資源給予“第五代”導演的不同配備，三人影片中曾有的歷史想象的同一性，在新片中產生了裂隙?！睹诽m芳》中梅蘭芳的傳奇一生被賦予了歷史性的意義。影片前三分之一呈現了一個傾心于現代歷史潮流的 “東方人”，在一個“啟蒙者”的影響下，掙脫文化的束縛，并融入主流文明的故事。他的高峰體驗是1930年到美國演出時獲得巨大的成功。應當說，《梅蘭芳》本質上承襲了十五年前《霸王別姬》的歷史想象。角色梅蘭芳與《霸王別姬》中的程蝶衣構成了同一歷史觀的正反兩方面敘事。其中隱含著相同的現代歷史結構觀。劇末的歷史瞬間定格在1945年，規避了導演在《霸王別姬》中濃墨重彩的當代史敘述。而田壯壯的《狼災記》中漢朝邊疆發生的故事，也曲折地反映了作者的歷史觀。這部以“邊地、遠古”為背景的藝術片充滿了空洞的厭棄人性的表達，與導演早年的《藍風箏》一脈相承。

“歷史”是“第五代”持續數十年的執念?！按钡脑捳Z本身就是一種“歷史進步論”的投射。而“第五代”的橫空出世，正是當時社會漸趨主導的歷史觀呼喚的結果。尤其當他們的出道之作因成功演繹國際主流的歷史想象而榮登歷史舞臺時，他們的后續作品便有了某種路徑依賴。對急于與國際接軌的中國電影而言，尤其是2008年美國次貸危機后，這種創作觀念充分暴露出局限性。張藝謀的《山楂樹之戀》在此背景下呈現的歷史圖景面目模糊，90年代主流文化中曾高度同一的歷史觀由此出現了更為復雜的表述。

值得一提的是，與此對照，“第六代”在年屆不惑后也不約而同集體進入了當代史的“歷史書寫”，并成為主流歷史敘事的主力。張元的《看上去很美》、王小帥的《青紅》、賈樟柯的《二十四城記》及《海上傳奇》、王全安的《團圓》，這些影片多數并沒有脫離在90年代以來親自構建的中國藝術電影的生態系統，與國際主流文化保持著緊密的關系。他們人格思想基本定型的過程與90年代社會思想轉型幾乎同步，思想資源不免單一，其歷史想象也呈現了不可避免的單一，因而他們對這種“大歷史”的表達和演繹比“第五代”顯得更有激情，但“第六代”似乎缺乏足夠的資源克服這種歷史慣性，不愿放棄固有的國際文化資源，也遲遲不愿匯入新的資本格局[2]。

由此可見，當下中國電影的歷史想象和敘事至今仍舊是一個有待解決的問題。

注釋：

[1]騰訊娛樂：《〈山楂樹之戀〉票房8300萬 創十年來文藝片新高》，http://ent.qq.com/a/20100926/000024.htm；

[2]賈樟柯：《我不相信，你能猜對我們的結局》。載《南方周末》2010年7月21日。