“鬼”辯——重溫《李慧娘》及其大批判

⊙段守新［天津師范大學文學院， 天津 300387］

作 者：段守新，文學博士，天津師范大學文學院講師。

一、從“新葩”到“毒草”

作為“文化大革命”的先聲和預演，在1960年代前期意識形態領域所開展的一系列文化大批判中，“鬼戲”《李慧娘》首當其沖。與此前此后的許多次文藝批判運動一樣，這又是一起文藝為政治所綁架的典型個案。從最初的來自文藝界的高度贊譽，“這是昆曲劇目中繼《十五貫》之后，貫徹黨的‘百花齊放，推陳出新’政策的又一次可喜的嘗試”①、“孟老詞章，慧娘情事，一時流播京華。百花齊放，古干發新葩”②，到最后政治高層的激烈批判，“這出戲是反黨反社會主義的大毒草！”《李慧娘》逐漸卷入權力斗爭的政治漩渦，并成為其犧牲品的命運線明滅可見。

在這一政治/文化事件中，毛澤東一如既往地扮演了幕后總指揮的角色。與他1957年所反復倡導的，允許“鬼戲”在社會主義戲劇中“有一點也可以”的寬容態度不同，他在1963年看過《李慧娘》后，開始在許多內部的或公開的批示中，頻頻對“鬼戲”表達強烈不滿。而毛澤東之所以發生這一態度逆轉，在并不排除一些不宜明言的私人性原因之外，更與他在本時期亟須在意識形態領域發動一場文化革命以重新爭取日益受到挑戰的權威地位的政治韜略有著莫大關聯。通過對文藝作品的批判，向權力高層中的政治異己分子發難，就是其中的重要一環。因此，《李慧娘》成為第一個批判對象固然有其偶然性，同樣有其必然性。

同時，廖沫沙（“繁星”）為《李慧娘》“護法”的評論文章《有鬼無害論》的發表，無疑又助推了這種批判的必然性。在本時期，江青也開始在文藝領域上下其手，作為她進入權力中心的政治基石和資本。而時任北京市委統戰部長的廖沫沙，既被認為從屬于另一“獨立王國”的敵對陣營，也與她在20世紀30年代有過私人恩怨，因此，拿孟超和廖沫沙作靶子，以起“隔山打?！被蛘摺扒蒙秸鸹ⅰ敝?，則是勢所必致，而又理固宜然。1963年3月16日，中共中央文化部黨組向宣傳部并中共中央遞交《關于停演“鬼戲”的請示報告》。報告批評了近幾年來“鬼戲”日益增多的狀況，不只一些解放后經過改革去掉了鬼魂形象的劇目恢復了原來的面貌，甚至有嚴重思想毒素和舞臺形象恐怖的“鬼戲”，也重新搬上舞臺?！案鼮閲乐氐氖切戮幍膭”荆ㄈ纭独罨勰铩罚┮啻笏龄秩竟砘?，而評論又大加贊美，并且提出‘有鬼無害論’，來為演出‘鬼戲’辯護?！辈⒁笕珖鞯責o論城鄉，從此一律禁演任何有鬼魂形象的“鬼戲”。然而，報告因對廖沫沙的匿名批評，并不能使江青充分滿意。她在尋找到上?？聭c施的支持之后，很快共同策劃了“第一篇真正有分量的批判‘有鬼無害論’的文章”，即俞銘璜（署名“梁碧輝”）的《“有鬼無害”論》（《文匯報》，1963年5月6日-7日）。文藝界批判《李慧娘》和“有鬼無害論”的洶洶風潮也由此開啟。

而在北京，在追逐權力的路途中，江青與康生也日益結成了隱秘而有力的政治同盟。雖然康生此前對《李慧娘》贊賞有加，從它的寫作、演出到獲得巨大社會影響，都給予了大力支持和幫助，并且他和作者孟超也有深厚的淵源，但這一切并不妨礙這個深諳政治的老牌政客在波詭云譎的權力場中審時度勢，做出最有利于自己的選擇。1964年，對《李慧娘》及其支持者的批判日趨嚴厲，他突然落井下石，發出致命的一擊，與江青聯手將他們這個共同的鄉黨（康、江、孟都是山東諸城人）投入萬劫不復的深淵?！独罨勰铩返膶а?、主演、支持者等一百余人，也為此廣受株連。

無疑，理清“李慧娘事件”中（前/后、表/里）這些錯綜復雜的因果勾連、人事網絡和政治角力，是我們努力接近半個世紀前有關《李慧娘》和“有鬼無害論”的論爭/批判的歷史現場，甄別這些滔滔“鬼”辯之是非曲直的基本前提。

二、“有鬼無害”與“有鬼皆害”

雖然也綜合參考了史傳、小說、地方戲等多種資料，但孟超的新作《李慧娘》，大體仍是以明人周朝俊的昆曲《紅梅記》為其藍本。舊作共三十四場，主要講述太學生裴禹與大家閨秀盧昭容悲歡離合的愛情傳奇。而孟超所做的最明顯的改動，即是把作為原劇情節主線的裴盧之人間情愛悉數芟除，卻把原只是插曲和點綴的李慧娘故事變成新劇的重心，全力表現作為被壓迫者的她不甘壓迫，死而化鬼也要伸張正義、報仇雪恨的斗爭精神。這使得整個戲與舊作相比，不只“風格較高”，而且結構精煉，矛盾集中——同時，也成了真正以鬼為主的“鬼戲”。

《李慧娘》最初的爭論，正是圍繞著它的出“鬼”到底是有益還是無益而展開。事實上，這已不是一個新鮮的話題。早在1953年，因馬健翎改編秦腔《游西湖》時，把李慧娘由鬼改成了活人，文藝界就曾有過一場小規模的論爭。1956年，《新民晚報》還曾專門組織過一次關于“鬼戲”的大討論。這兩次“鬼”辯，都以“鬼戲”的支持者勝出而告終。而官方對此也抱相對寬容的態度。毛澤東對“牛鬼蛇神”雖然并不提倡，但在1957年上半年的多次講話中為宣傳推動“雙百方針”也一再表示“有一點也可以”。至于它的問題，則可通過“充分說理的，有分析的，有說服力的”的批判來解決。（《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》，1957年3月）孟超之創作“鬼戲”《李慧娘》與廖沫沙之立論“有鬼無害”，其思想的“合法性”的支點大抵在此。

盡管如此，在一個以無神論和唯物論為官方哲學基礎的文化語境中，孟超重述鬼魅傳奇也不能不有所趨避揚棄。因此，在他筆下，李慧娘不再是舊作中那個“再向人間魅阮郎”的風流鬼，而被著意重塑為一個“身為厲鬼，而心在世間，與一代豪勢苦斗到底，并同千古被壓迫者同命運、共呼吸”的反抗者形象③，以與強調革命意志和反抗斗爭精神的主流意識形態相合攏。廖沫沙非常精準地看到了這一點，“戲臺上的鬼魂李慧娘，我們不能單把她看做鬼，同時還應當看到她是一個至死不屈服的婦女形象”，并進而指出：“是不是迷信思想，不在戲臺上出不出鬼神，而在鬼神所代表的是壓迫者，還是被壓迫者；是屈服于壓迫勢力，還是與壓迫勢力作斗爭，敢于戰勝壓迫者。前者才是教人屈服于壓迫勢力的迷信思想，而后者不但不是宣傳迷信，恰恰相反，正是對反抗壓迫的一種鼓舞?！雹?/p>

因此，李慧娘是人是鬼并不重要，重要的是她“代表誰和反抗誰？”或者說，她是個“好鬼”還是“壞鬼”？在他看來，對于那些能鼓舞斗志的“好鬼”，多出現幾次也無妨。這就是“有鬼無害論”的由來。

其實，廖沫沙的這一觀點也并不新鮮，在50年代的“鬼戲”論爭中，已有許多支持者都發表過類似的說法，并在論爭中占得上風。而此次時移世易，反對者挾政治雷霆之力而來，支持者實際上已不可能再有爭辯的機會，因此，這一“論爭”在實質上只是一場一邊倒的指控。

在反對論者那里，文藝的意識形態教化功能獲得了突出的強調。他們普遍認為，“鬼戲”不只從認識論上來看有著濃重的封建迷信的毒素（六道輪回、因果報應、宿命論思想等），同時，它因產生于封建社會，更有著階級根源上的反動性，“它是封建統治階級用以毒害人民進行精神統治的工具”。一方面，就其主流而言，充斥著大量的“壞鬼戲”；另一方面，雖然也有為數很少的作品，揭露了舊社會的罪惡，表現了被壓迫者的反抗精神，具有“一定的積極意義”，但這種死而化鬼復仇的思想，其實也是“消極”的，“只是一種精神上的安慰”，或者“只是舊社會里人們還沒有找到真正的斗爭道路的時候一種要求復仇的愿望”⑤。與之相關的創作手法，也不過是“消極的浪漫主義”手法，而從客觀效果來說，無論鬼魂代表的是“壓迫者”還是“被壓迫者”，無論是“好鬼戲”還是“壞鬼戲”，都不免具有迷信色彩，“都是同黨和國家的無神論教育唱對臺戲的”⑥。那么，“究竟是為少數幾出戲替封建統治者保存迷信思想的陣地好？還是從群眾的利益出發停演這些鬼戲好？”⑦無疑，社會主義戲劇舞臺上應該掃除一切“鬼戲”，成為反對論者最終的選擇。

自然，這也是孟超們遭受責難的理由：古人因其歷史局限性，迷信鬼神和創作“鬼戲”尚屬情有可原，而現代作家在改編傳統戲曲之時，不只保留有“鬼”，而且“著意加強鬼氣”，宣揚“生前受欺，死后強梁”的不正確的斗爭方式和精神；更有批評家將錯就錯，努力為之“護法”，這就不僅是陷入了對傳統的迷信（“為歷史而歷史”、“為傳統而傳統”），以及資產階級所宣揚的抽象的“人性”、“人道”、“人情”等東西的迷信，同樣，也忘記了革命文藝對社會政治教化的必要承擔?！熬褪歉静粡默F實的情況和群眾的利益出發，而從少數專門家的特殊愛好和趣味出發，因而忘記文學藝術的任務應當是幫助人民清楚舊思想舊意識的負擔，而不應當加深人民的這種負擔?！雹?/p>

反對論者視“鬼”為革命意識形態的主要障礙和敵人之一，唯求除根務盡，這種觀念不只秉承新政權“文藝為政治服務”的文化規范，從思想史的脈絡來看，其實也遙相呼應著現代以來深入人心的科學主義思想?；诟粐鴱娒竦默F實焦慮，胡適、陳獨秀等五四新文化運動主將力倡“民主、科學”，以更新思想文化，改造國民靈魂。而源遠流長的鬼神信仰則被指認為是造成國民精神心理之愚昧性的主要病灶之一。因此，“捉妖打鬼”，破除迷信，成為當時啟蒙主義者們的一項重要內容。然而，這種科學理性精神固然有其不容置疑的歷史進步作用，但也并不意味著它可以完全覆蓋所有領域。至少在鼓吹《人的文學》，力陳《無鬼論》的周作人看來，對“鬼”除了科學理性的認知角度之外，還可以有文學的和民俗學的其他態度?！拔也恍湃怂罏楣?，卻相信鬼后有人，我不懂什么是二氣之良能，但鬼為生人喜懼愿望之投影則當不謬也?！币虼?，聽人說鬼，其實等于聽其“談心”，目的在了解一個民族特有的文化心理和世故人情。（《夜讀抄·鬼的生長》）同樣，魯迅推崇以科學開啟民智，但也并不妨礙他在《女吊》里以充滿贊美的筆觸細致刻畫這個“帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”，并捎帶著諷刺了那些憤憤于“鬼魂報仇更不科學”的“前進”的文學家和“戰斗”的勇士，“我真怕你們要變呆鳥”。

而孟超之創作李慧娘“這一莊嚴美麗的靈魂，強烈正義的化身”；曲六乙之認為“在人、神、鬼三者之間，鬼比神能散發出更多的人性”，科學教育與藝術教育的“起點”和“作法”大不相同，“不能把藝術教育限制在科學教育的原則下”；張真、李剛之肯定“鬼戲”中“有很好的表演藝術”；以及屠岸、廖沫沙之強調“鬼戲”的評價標準，不在于它的有“鬼”與否，而在于它表現的是積極的思想還是消極的思想，等等，其實恰恰延續的是文藝作品中的“鬼”，不能完全代之以科學認知，而自有其獨特的審美價值和理解/評價方式這一文學傳統。只不過，革命中國奉唯物論和無神論為其法定哲學根基，現代科學主義的思想被轉換為權威意識形態之后，日趨擴充直至占據了所有領域，再加上政治權謀的直接介入和策動，文藝作品中的“鬼”被斬草除根的命運早已在劫難逃。

三、“推陳出新”與“借古喻今”

如果說這場“鬼”辯的第一階段主要是圍繞著社會主義戲劇中有“鬼”是無害還是有害而展開，并且這種“爭論”還多少有些學術討論的色彩的話，那么從1964年開始，論爭則開始迅速轉變為一種強勢的政治批判，而批判的焦點則集聚于對《李慧娘》創作背后的政治動機和目的的“破譯”。

無論是《李慧娘》最初的支持者還是后來的批判者都承認這一點：新作之于舊作《紅梅記》最明顯的新變，在于“政治”主題的強化和突出。舊作雖然有一定篇幅，涉及賈似道的荒淫暴虐，專權禍國，并成為備受贊譽的“亮點”，但這些政治內容卻并不是它的表現重心，《紅梅記》從整體來看仍然不脫才子佳人浪漫愛情傳奇的俗套。賈與裴李或裴盧的關系，更多體現為愛欲的壓迫/反壓迫的對立沖突。而在《李慧娘》中，這種作為敘事主導原則的“兒女情”，則轉變為“家國事”，或曰政治義理。一方面，賈似道首先是政治上腐朽反動勢力的代表，其次才是道德上的“惡人”（荒淫、忌妒、兇殘）。另一方面，裴李也首先是政治上的志同道合者，其次才在此基礎上成為患難與共的情人。舊作中裴禹只是一個流連風情的柔弱文人，而在《李慧娘》中則被塑造為堅持正義，敢于同權奸抗爭的“磊落奇男”、“清流主宰”。同樣，李慧娘之愛裴、救裴，也不再像舊作所描述的，只是出于情欲的沉溺癡纏，而是基于政治上的共同情懷。（“憂的是災黎苦，愁的是人間流離怨”）全劇的最高潮，“鬼辯”一場，通過對賈似道的痛斥和懲罰，更是異常鮮明地刻畫了她作為被壓迫者的強烈的斗爭精神。這一點，有心者如果將之與玉茗堂本、劍嘯閣本“鬼辯”作一比較，尤其能得到有力證明。

“一部藝術作品，它的‘新’，是指通過作者的新的觀點，去重新評價和描寫歷史人物或傳說題材，從其中得出足以教育今天人民的東西，使古為今用，但又不違背歷史真實?！雹崦铣瑢μ餄h劇作的評價，同樣適用于自身。作為一個資深革命作家，孟超早在30年代即已確立以文藝為政治之利器的理念，而見諸他的文學實踐，著意以鮮明的政治傾向從業已消逝的歷史中尋找有現實針對性的“借鑒”也是他一貫的思路和用心?！独罨勰铩反朔f曲新翻，同樣如此。削減了原作的“兒女柔情，私人恩怨”，轉而“以時代背景為經，李裴情事為緯，而著重于正義豪情、拯人為懷、斗奸復仇為志”，孟超投射在新作上的新眼光（觀點），以及所要表現的新主題，其實無不與本時期革命中國的主流意識形態——如對歷史動力的想象（“哪里有壓迫，哪里就有反抗”）、重復強調的革命傳統（“斗爭精神”）——緊密呼應。也正是因此，《李慧娘》獲得了它的肯定者們的眾口交贊，“重點突出了人物的斗爭熱情”，“突出了愛國意識，整個戲的風格較高”。

然而，這種“古為今用”的思維，同樣也潛伏著致命的危機。對固有歷史人物、事件或傳說，孟超可以借由革命意識形態的朗朗光照實施“革命化”的改造；而后來者同樣也可以基于不同的目的從其他角度進行再闡釋，并得出完全反向的結論。于是，在歷史魔方的復雜玩弄中，“推陳出新”最后翻轉成別有用心的“借古喻今”。1964年后，權力高層對以《李慧娘》和《有鬼無害論》為代表的“鬼戲”及其贊同者開始給予“這是資產階級和封建勢力再次向社會主義猖狂進攻”的政治定性。學術界繼而也使用階級斗爭的觀點對之做出越來越激烈的大批判。

與此前批評者們側重于“鬼戲”到底是有益還是有害的甄別不同，現在的批判者所致力的是對《李慧娘》的“更為嚴重的政治思想問題，即其反動本質”的“徹底揭露”。比如，齊向群在《重評孟超新編〈李慧娘〉》指出，該劇的真正反動之處不只是“散布了封建迷信思想”，也不只是李慧娘“生前受欺死后強梁”的斗爭方式，“實際上是在宣傳放棄斗爭，放棄革命，使群眾相信宿命論的思想，引導群眾脫離現實斗爭生活”，更重要的是，孟超借鬼抒情，借戲言志，借古喻今，一方面代表資產階級個人主義者發泄對現實的不滿情緒，一方面則激勵那些“被推翻的剝削階級”去進行“激昂斗爭”，奮起“復仇”⑩。在齊文中，孟作力圖印證吻合主流意識形態的政治性元素，經過一系列既復雜（微妙）又簡單（粗暴）的操作，被高度抽離之后與1959年以來的政治現實進行迅速而直接的對位，從而發生了完全性的意指改向：李慧娘所代表的“被壓迫者”，以及所要激勵的“生人”（活著的人），被坐實為現實社會中的政治失勢者，而所要斗爭、“復仇”的對象（“壓迫者”），則成了新政權的主人（黨和人民）。

而該文的論述方法、邏輯和程序，事實上也是本時期的批判文章所共享的標準范式：李慧娘既是一個在政治上從“備受壓抑”到不滿到反抗的形象，一個充滿著“生前受欺，死后強梁”思想的幽靈，而孟超之重塑李慧娘，又被指認為是在“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”，所以，足以說明孟超“有了同黨和人民相反的思想感情，有了強烈的不滿的思想和情緒”。同樣，孟超“借此資質美麗之幽魂，以勵生人”，也必然是和他們在政治上“備受壓抑”和“死后強梁”的思想感情有共鳴的人。這在現實社會中，自然是那些被無產階級專政壓制、在政治上沒有權利和自由的“地富反壞右”和那些舊的和新的資產階級分子，總之，“這只能是那些對我們黨和社會主義心懷不滿和充滿仇恨的人，那些反對和敵視我們黨和社會主義的人?！痹俾撓怠独罨勰铩窂尼j釀、寫作和演出的社會背景，“自從一九五九年春季全世界帝國主義、各國反動派、現代修正主義組織反華大合唱以后，國內修正主義就在這年夏天響應國際修正主義，向我們黨和社會主義舉行猖狂進攻”，由此可以斷定，《李慧娘》的出現“不是偶然的”，這正是國內正在激烈進行的階級斗爭在文藝戰線的必然反映。?

這些大批判文章幾乎無一例外地都在重復著同一種論述思維、方式和論調，臆測和武斷混雜，粗暴和傲慢交合，斷章取義和穿鑿附會并舉，視任何基本的事實和嚴謹的推論為無物。它們不需要并且也不容許對話，因為它們直接受驅動于并且也最終服務于一種絕對性的獨白聲音?；蛘哒f，它們在實質意義上，只不過是這一絕對性的、主宰性的獨白聲音的回聲。因此，它們貌似是在“論爭”，而目的卻僅僅是為了宣判?！独罨勰铩纷鳛椤耙恢攴袋h反社會主義大毒草”的命運，其實是早就給定的結果。

這種性質的大批判當然也不可能為真正的事主提供任何爭辯的機會。孟超所能做的，除了痛苦的沉默，就是屈辱地承受它的獨斷裁決，而無論這一裁決與真相相距多遠?！肮磙q”作為《紅梅記》或《李慧娘》中最精彩的華章，原是屈死的冤魂厲鬼為自己的不公遭遇所做的激烈控訴，而在因之風生水起的這一滔滔“鬼”辯中，我們卻始終不能聽到當事人內心真正的自白。1976年5月6日，孟超在不為人知的情況下凄然辭世。這個因寫鬼而做鬼的革命作家，其時在自己的斗室之中，彌留之際，到底有沒有發出憤激的詰問，或者詛咒，真是——鬼才知道！

① 楊憲益：《紅梅舊曲喜新翻——昆曲〈李慧娘〉觀后感》，《劇本》1961年10月。

② 陳邇東：《滿庭芳·〈李慧娘〉觀后》，《光明日報》1961年8月19日。

③ 廖沫沙：《有鬼無害論》，《北京晚報》1961年8月31日。

④ 孟超：《跋〈李慧娘〉》，《文學評論》1962年第3期。

⑤⑧ 趙尋：《演“鬼戲”沒有害處嗎？》，《文藝報》1963年第4期。

⑥ 牙章含、唐亥：《無神論教育與“鬼戲”問題》，《戲劇報》1964年第5期。

⑦ 李希凡：《非常有害的“有鬼無害”論》，《戲劇報》1963年第9期。

⑨ 孟超：《漫談田漢建國十年來的劇作》，《戲劇研究》1959年第4期。

⑩ 齊向群：《重評孟超新編〈李慧娘〉》，《人民日報》1965年3月1日。

? 此類批判文章尚包括：鄧紹基的《〈李慧娘〉——一株毒草》（《文學評論》1964年第6期）；畢玉萍的《孟超同志新編的昆劇〈李慧娘〉是一株反黨反社會主義的毒草》（《歷史教學》1965年第6期）；卜林扉《反社會主義的思想和藝術——批判孟超同志的昆劇〈李慧娘〉代跋》（《光明日報》1965年2月17日）等。