南戲《張協狀元》中的“副末”辯難
——兼議“末泥”即“末兒（兒）”

文/元鵬飛

南戲《張協狀元》中的“副末”辯難
——兼議“末泥”即“末兒（兒）”

文/元鵬飛

南戲《張協狀元》中頗為突兀地出現了一個“副末”，但由劇中腳色運用的實際情況看，卻只有“末”而無“副末”。根據腳色分化的規律看，“末”分化出自身的“副末”是明中葉傳奇發展的結果，《張協狀元》之外的所有南戲都不存在“副末”。根據對雜劇色演化為戲曲腳色的歷史過程的考察，《張協狀元》中的“副末”實際是對雜劇色與腳色名稱混淆的結果。此外，雜劇色中“副末”對應的“末泥”并非其他研究者所認為的來自于摩尼教，也不是因“末泥”演出時面部“抹泥”的結果?！澳┠唷奔础澳﹥海▋海?，“泥”字只是沒有實際意義的音助，并非神秘不可測知的詞語。

副末；腳色分化；名稱混淆；末泥；末兒（兒）；音助

中國古代戲曲腳色中，最早出現的是末、凈之名。宋元史料《夢梁錄》、《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》和《輟耕錄》等都記載了宋代雜劇演出中，五個主要演員分別被稱作末泥、引戲、副末、副凈和裝孤的情況。需要強調的是，當時這些演員的統稱是“雜劇色”而非我們今日習以為常的“腳色”。仔細辨析可以看出，“腳色”是在故事情節發展中，服務于人物形象塑造的；“雜劇色”就其本質是一些伎藝性的雜扮段子，并不以故事人物形象的塑造為主要目的。[1]

雜劇色雖然不是戲曲腳色，卻是戲曲腳色產生的基礎。比如，南戲《琵琶記》、明傳奇《冬青記》和《紅蕖記》中都曾出現丑腳自稱“副凈”的情況，可見戲曲腳色“丑”源于雜劇色“副凈”。南戲《張協狀元》開頭則有一段從敷敘諸宮調到變身南戲演出的場景，記載了“末尼”演化為南戲傳奇之“生”的具體情形：“……似恁般說唱諸宮調，何如把此話文敷演。后行子弟，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。（生上白）訛未。（眾諾，生）勞得謝送道呵！”此劇是戲曲由諸宮調演出形態發展而來的明證，其中屬宋雜劇的“末泥色”“饒個踏場”，劇本的標示卻是“生上”，證明了戲曲腳色“生”由雜劇色“末泥”演變而來。由于雜劇色“末泥”即戲曲腳色“生”，與戲曲腳色“生”并列的腳色“末”自然不可能和雜劇色“末泥”有直接的聯系，因此，多數研究者都傾向于認為作為戲曲腳色“生旦凈末丑”中一員的“末”，當來源于雜劇色“副末”。表面看來，二者存在字面聯系，但從邏輯關系看，“末”來自于“副末”似有不通之處，且作為戲曲腳色的“末”還在后來分化出了自身的“副末”，所以這一看法似是而非。更重要的是，雜劇色“副末”與“副凈”配對做插科打諢的滑稽表演，與南戲傳奇中的“末”職司莊重肅穆的開場的演出格范難以協調，所以絕不可能存在雜劇色“副末”為戲曲腳色“末”的來源的可能。而最新的研究成果表明，作為戲曲腳色的“末”實際來源于五雜劇色之一的“引戲”。[2]

不過，也有研究者根據《張協狀元》中開場“末”腳說的“苦會插科使砌，何吝涂灰抹土”，認為這些正是“副末”的特征。然而我們知道，作為雜劇色的“副末”自宋金雜劇始，一直是與“副凈”配對做插科打諢表演的，而此處末腳是獨立說唱諸宮調，聯系《張協狀元》中這段話的上下文可知，這是在表達“人生苦短，及時行樂”的思想，與雜劇色“副末”無涉。而且不僅開場的末腳這樣說，接下來生腳的那段道白“真個梨園院體，論詼諧除師怎比？……一個若抹土搽灰，趍鎗出沒人皆喜”也并不是說生腳就是“抹土搽灰”式的裝扮，因為大家都清楚生腳實際是俊扮。并且就開場儀式自身而言，作為具有莊重意味的一種形式也不可能讓滑稽調笑的雜劇色“副末”影響開場的氣氛，所以《張協狀元》中開場的這段話并不表明其“末”腳應為“副末”。

或有論者曰：《張協狀元》中末白“末泥色饒個踏場”后即是“生上白”，則此生腳就是末泥，設此末泥相當于正末的話，開場之“末”不就是“副末”嗎？或許是為了和雜劇腳色區別才不叫“副末”這個名字罷。若按這番推導似乎“副末”也即“末”。這其實是一種最不合理的論斷，因為明明雜劇色“末泥”已經成為腳色中的“生”，則腳色中的“末”源于“引戲”與否都需要在統一標準下進行辨析，而不應該這邊既已是“生”，還要再占住“末泥”的位置，以此設定作為腳色的“末”為“副末”，而不承認此“末”也可同樣占住“引戲”的位置。所以這樣的論述實際有強詞奪理之嫌。此外，更需要認識到的問題是：一、假設末可以具有副末的意義，但這樣理解的“副末”已是腳色，于是和此時的“副末”還是雜劇色的情況發生了沖突；二、宋雜劇中有“末泥”才有相應的“副末”，其命名與南戲命名“生旦凈末丑外貼”是各自有其歌唱與舞臺表演依據的，我們的推論不能忽視這個基本事實；三、后來的傳奇中出現“副末”，是其自身腳色蘗化、表演形態發展的產物，與雜劇色“副末”在形態、功能方面完全不同。

但有研究者通過《張協狀元》中的劇本內證說明南戲中確實是有“副末”的：

(外白)孩兒，……你交副末底取員夢先生來員夢看?！?末上白)南人不夢駝，北人不夢象。若論夜間底夢，皆從自己心生。那張介元教請過員夢先生?！镜诙觥?/p>

(凈)叫副末底過來。(末拖雨傘上)【第四出】

這里，我們看到的是三次叫“副末”，而應聲出來的都是“末”，似乎可以證明南戲中的“末”即“副末”。我們認為理解這一現象須聯系戲劇形態演變中，從雜劇色到腳色演化過程中演員職司功能調整與影響等情況。

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宋雜劇以副末與副凈配對做插科打諢的表演，南戲傳奇中做插科打諢表演的主要是凈、丑。但《張協狀元》中的丑卻既與凈腳配對，也和末腳做插科打諢的演出。這樣看來，南戲之末尚有雜劇色副末之痕跡。但這一特點是末腳職司蕪雜的反映，不等于南戲末腳源自雜劇色副末。最新的研究表明：雜劇色演出重視伎藝，戲曲腳色表現的是故事和人物，具體到不同雜劇色則往往因為其“雜”而有不同的伎藝側重。如雜劇色末尼既“為（雜劇色之）長”又負責演出時的“主張”，戲曲文物中還有末尼和副末插科打諢的表演場景。而作為戲曲腳色的“末”既扮飾劇中角色，又要負責開場。就“開場”職能和儀式看，其更多地受引戲色影響，但就演出任務而言，戲曲末腳和雜劇色末尼一樣職司蕪雜，雜劇色末尼就因此分化出副末。而戲曲末腳則因其蕪雜，不僅繼承了雜劇色引戲的開場導引等職能，也部分地接替雜劇色副末的演出特點。所以以上現象可以提示我們慎重看待從雜劇色到戲曲腳色演化之初功能職司調整的復雜性，但卻不能改變戲曲末腳源于雜劇色引戲的事實。

事實上，戲曲形成發展過程中存在兩類“副末”，即雜劇色副末和南戲傳奇末腳自身分蘗的“副末”。所以《張協狀元》中的“副末”可能是受雜劇色名稱影響而來，應是當時人已不太清楚字面相同的兩個名稱之間的聯系造成的混淆。當然也不排除明代《永樂大典》收錄此劇時有所改動的可能。按孤證不立的一般原則，鑒于從雜劇色“副末”到南戲傳奇末腳分化出自身“副末”的近三百年內，只有時間最早且直承宋雜劇而來的《張協狀元》中有此“副末”，出現這種現象最大的可能是名稱的混淆。是當時人對于從雜劇色到戲曲腳色演化之初功能職司調整的復雜性缺乏認識的混淆反映。因此以《張協狀元》中的孤證為據判斷南戲傳奇之末源自雜劇色“副末”，既殊于事理，更缺乏內在融通的論證支持。

事實上，宋元明之際存在著雜劇、南戲的交流，成熟的戲曲演出和有泛戲劇形態特點的雜劇院本也存在交流，人們難免會把不同演劇體制中的名目搞混。如《南詞敘錄》：“末，優中之少者為之，故居其末。手執磕瓜……北劇不然：生曰末泥，亦曰正末；外曰孛老；末曰外……”[3](P245)且不論徐渭把南戲之生與北劇中的正末完全相提并論，他所說的“末”是南戲腳色，卻以北劇“副末”“手執磕瓜”的形象來比附，明顯有誤。這甚至影響到王國維的看法，其《古劇腳色考》論述宋元雜劇腳色曰：“……至明代以后，腳色除改末為生外，固不出元雜劇之外矣?！盵4](P195)其實，末與副末之外，元明之際的文獻資料涉及其他腳色名稱時，也有很大的隨意性。如《顧曲雜言》“戲旦”條：“自北劇興，名男為正末，女曰旦兒。相傳入于南劇，雖稍有更易，而旦之名不改，竟不曉何義?！盵5](P216)通過這些材料也可以知道，即使元明之際的人們在對南戲北劇的“末”與“副末”的認識方面很是混亂，也從不認為南戲之“末”可以和“生”對舉為“副末”。因為，在南戲中各個腳色雖有任演份量的不同，其名稱卻不是也不可以如雜劇那樣作正副之分的。生旦演主角不等于凈末丑是副角，我們不應以推測代替客觀事實。

其實，對于戲曲史的研究，文獻材料固然極其重要，但對文獻的解讀離不開劇本本身所蘊含的一些關鍵的信息。如果我們深入南戲本身就會發現，《張協狀元》之外，幾乎所有出土劇本及現存早期南戲劇本都不曾有名為“副末”的腳色，所以南戲《張協狀元》中末與副末的混稱，也和徐渭《南詞敘錄》一樣，反映了對于兩種演劇體制腳色名稱的混亂認識。通過我們對劇本材料的爬梳，涉及“副末”名稱最早且有確切年代可證的是明嘉靖年間的《王商玉玦記》（1527-1559年），“副末”出現于其開場的第一折“末道家門”中：

【月下笛】……（云）自家開場副末。（問內云）借問后房子弟，今宵搬演誰家故事，那本戲文？（內應云）……（末云）……

相關研究表明，傳奇腳色體制的分化始于明嘉靖前期（1522-1537年），此后以迄明末是腳色分化的發展時期。[6]《王商玉玦記》的腳色規模不出南戲舊制，依然用七腳色，雖然開場第一折有“副末”之名，上場腳色卻無“副末”而是“末”，則開場中出現的“副末”仍屬于“末”與“副末”名稱的混用，這一方面與長期以來人們混亂的認識有關，更重要的是反映了當時腳色體制有所發展的狀況。如《鮫綃記》（抄本）中已有副末在劇中任雜扮角色，而其開場稱“家門”實際卻還是“末”開場。事實上，今日所見最早的由“副末”扮演角色的傳奇劇本是在明萬歷年間（1573-1620年）刻印的，也就是說，南戲傳奇之有副末是其自身分化的結果，這進一步證明《張協狀元》中的“副末”是雜劇色名稱與腳色名稱混淆的結果，無法由此得出早期南戲有副末的結論，早期南戲生旦凈末丑中的“末”也不可能由雜劇色“副末”演化而來。

有些研究者為了解決戲曲腳色的問題，不是深入戲曲演出活動自身，而是通過單純的爬梳文獻，只通過文獻材料表面的聯系，做穿鑿附會的推論，提出戲曲腳色“末泥”源出于摩尼教或是因為表演時面部“抹泥”的緣故，態度既不嚴肅，方法更不可取，結論也無法令人信服。而我們對于南戲《張協狀元》中“副末”的研究，立足腳色的表演形態與職司功能，在區分雜劇色與腳色不同概念的基礎上，對比兩類副末的不同特點，否定了此“副末”是一獨立腳色的可能，更否定了以往習非成是地認為戲曲腳色“末”源自于雜劇色“副末”的觀點，從而進一步確定了以往研究中得出的戲曲腳色“末”源出于雜劇色“引戲”的結論。

至此，我們可以得出結論：既然雜劇色中有末泥有副末，而戲曲腳色也有末，并且腳色末可以分化出自身的“副末”，則雜劇色“末泥”其實就是“末”。我們注意到，王國維《古劇腳色考》曾經由諧音將“末泥”聯系到“摩尼”，但還是謹慎地放棄了這一線索。不過許地山曾提出一個觀點，說梵劇主角“名為拿耶伽（Nayaka），字源從‘尼’（Ni）而來，解作‘引領’，與宋代底戲頭，引戲，或末尼同意。末尼底‘尼’字于中國語義未得確解，其與梵劇底Ni（尼）有無關系很難證明。從字面上看來，兩方底聲音意義是完全相同底?！盵7]這段話中，僅由還未確定的發音相同就得出“意義是完全相同”的結論，既違邏輯更不合常識，由此論定宋雜劇戲頭，引戲或末尼與梵劇主角拿耶伽同意則純屬牽強之論。

我們認為，如果一定要在解決末腳起源時辨析“末泥”的含義，視“泥”字為“末”字的音助即“末泥”實為“末兒”，顯然比其他說法更合乎實際。因為“兒”字在唐宋即念為“尼”，這可在古漢語及今方言古音中得到例證支持。

唐李益《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期，早知潮有信，嫁與弄潮兒?！?/p>

唐金昌緒《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西?！?/p>

五代末宋初花蕊夫人《述國亡詩》：“君王城上豎降旗，妾在深宮那得知。十四萬人齊解甲，更無一個是男兒?！?/p>

現代詩如冰心《相思》：“避開相思，披上裘兒，走出燈明人靜的屋子。小徑里冷月相窺，枯枝──在雪地上，又縱橫地寫遍了相思?！?/p>

其中的“兒”字，都應讀作 ni（尼，汝移切)音。這一結論，可由當今廣大南方古音系統的方言予以印證的。還可由“兒”字的繁體寫法“兒”予以旁證：繁體之“兒”恰是倪、睨、鯢等字的聲旁依據，據此推論則“末尼”原當寫作“末兒”，實為“末兒”之意，故可省稱為“末”并分化出“副末”。竊以為這樣的解釋應該更加接近事實。希望高明之士有以正之。

[1]元鵬飛.“腳色”與“雜劇色”辨析[J].戲劇藝術，2009（4）.

[2]元鵬飛.明清傳奇開場腳色考[G]//袁行霈.國學研究：第16卷.北京：北京大學出版社，2005；元鵬飛.末腳新考[G]//袁行霈.國學研究：第20卷. 北京：北京大學出版社，2007.

[3]徐渭.南詞敘錄[G]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成·第三冊.北京：中國戲劇出版社，1980.

[4]王國維.古劇腳色考[G]//王國維戲曲論文集.北京：中國戲劇出版社，1984.

[5]沈德符.顧曲雜言[G]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成·第四冊.北京：中國戲劇出版社，1980.

[6]許子漢.明傳奇排場三要素發展歷程之研究（第三章）[M].臺北：國立臺灣大學出版委員會，1999.

[7]許地山.梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴[J].小說月報（第17卷）·中國文學研究專號，1927.

元鵬飛，文學博士，河南大學文學院副教授，碩士生導師。

◆ 本文為國家社科基金一般《古典戲曲腳色新考》（項目編號：08BZW023）的階段性成果之一。