意識流里的同一性

阿卜極平易中略帶神思，易懂也不易懂，平易的是樸實真誠，待人和善生活清淡儉約，不易懂的是他的純化程度，選擇玄思冥想與冷竣又精煉的藝術語匯，一時令人費解。以下是一段有趣的對話，顯然讓人摸不著頭緒卻又頻頻點頭認同……

編 者：老師，假設現在我是您，我認為沒有評論的必要，因為您的作品是如此的純粹，說多了好像會影響觀者…是不是很矛盾呢？抱歉！我似乎說得太直白了點…（此時兩人一陣大笑）

阿卜極：在您看來矛盾是合理的，論述的必要性是因為這些都該說，而在行為上卻可以不須說，但站在“中道”真誠的觀點上，是不設立場，因此說與不說皆成立。（此時兩人一又是陣大笑）

這段對話是來自于某個拜訪阿卜極的午后，雨方下過，空氣中有種蒸騰的熱氣與土地的氣味，拙樸親切，就這么一個意識里的記憶，讓我在想起在多年前一樣的一個午后，在電影院看過的一部電影“時時刻刻(The Hours)”，該電影是改編自意識流作家吾爾芙(Virginia Woolf)的作品：《戴洛維夫人》(Mrs. Dalloway)，這種從第三人稱的角度，反自身龐雜思緒后的再批判與實踐，真誠而純粹的語言其實是一種由寫實進入暗喻象征的寫作方式，在表面上看起來并不連貫，但吳爾芙透過重復的意象、詩化的語言和人物對生命共有的敏感和疏離巧妙地貫串，呈現出一種亦虛亦實的美感。在意識流小說中所強調的時間，雖然只是某一個片刻而已，可是當單一人物游思方外時，他腦中所想的可能是一生以來經歷過的各種人生經驗，也許你我不約而同有共通的經驗，而這種自由聯想的脈絡，就好比一張蜘蛛網，四通八達，而人物的大腦就像穿梭于網上的蜘蛛。因此，漫長的回憶與往事，便可透過每一個單一人物的追溯，形成一種不思議的網絡，突破現實認知的“此生”。

當下不二

有別于意識流小說的抽離與糾結，我認為阿卜極的作品比較像是一種無可被歸類的后現代哲學，甚至其個人的舉手投足，都像是一種幾近透明的“場域”，透過藝術的手段不斷地對自我認同進行扒梳，在入世與出世之間企圖尋找一種中介，如同作品當中不斷出現的“梭”、“零圈”、“光暈”，還有“刻意”失焦的背景，這些富含象征性語匯的符號，雖然神秘但卻有種說不出的熟悉與親切，好像本能地就能讀懂，這種直觀之下的情感沖擊，讓我想起了佛典里頭談到的“緣起性空”；所謂的“緣起”，即是跳脫時間、空間，說明一切事物，皆是由眾因緣和合而生起，因此若無你亦則無我；而“性空”，并不是否定現實世界的一切作用與存在，而是凡事由眾緣生起的事物，必然是無自性的，所以常處于無常之中，然而即使存在于無常之中，這“空”也還是存在的，所以說“緣起性空”是本來就在且同時生滅，有一種絕對的平等。

我們看“在道上”這件作品時，看到了極為平常的街景和事物，形形色色的人有或沒有目地的行動著，它應該是要有一種屬于都會的吵雜聲音，但卻不知怎么的，好像一切變成放慢或快轉一萬倍的無聲影像般，而這些人反而襯脫出觀者才是此刻的主角，畫作也抽離了它存在為畫作的目地性，原來觀畫入境的“當下性”竟是在瞬息流轉來去的無常里，在最平凡毫不起眼的意識流中照見自己的渺小輕薄，說“當下”，其實也已成歷史，這一點在作品中每一個落筆收筆的“當下”中，似乎已替我們做了最佳的詮釋。

它一直都在

油畫與書法是阿卜極最熟悉的表現形式，但他努力擺脫西方油畫中各派系五光十色、艷麗繽紛的技巧，只剩下黑白青灰的刷痕，更顯的單純簡潔，如作品：“心夢”、“風.光.草”等，只留下一種聲音，像在深院長廊中，僧人物兀自掃著地，在陰暗幽微的天色中，分不清落葉影子，只好無虛無實，平等一如，揮著掃帚，沉沉地發出不知是影子還是朽葉的清冷空寂聲。

時間與空間也是阿卜極最近探索的表現形式：試問一滴水如何可以永遠保持不干涸呢 ﹖唯一的方法就是：毅然舍棄一滴水的身份，融入大海無量寬廣的空間中，如是便擁有無量滴水的身份，永不干涸。人類如果于身份無所執取，便可如實悠游契入十方無量剎土。日本禪宗的庭園藝術也是如此，以一種謙卑樸拙的方式，坦白開示那看不見的虛空，此世不移動、彼世不改變，所以越是趨近無我者，也就越能看見那看不見的東西，也就越能感受到虛空的無相莊嚴。

阿卜極的空間表現雖然只是簡單地用木頭與炭灰作為隱喻，遠望時，分不清炭灰或影子時，迷離神秘的氣氛，不怎么起眼，但走近細看卻難以忘懷，回頭細思，木在經過炙火烈燒后才化作為炭，這是作品中唯一明確的線索，而在木頭與炭之間、之外，有一塊造型完整的留白，不禁好奇地妄問起自己，此留白處所原有存在的形體又是何物？假設這是一起森林意外，而我們試圖還原現場，到底是因為何種外力的介入才有這方景況？在作品的寓意上，阿卜極只給了單一物質的質變，留下的是任觀者填空的想像，所以像是說了，也像是沒說；既然事件已是事件，質變、虛實對比既已存在，而我與事件只是在當下相遇了，竟因一起妄念而縛住自己，試圖拼湊各種可能還原現場，豈不可笑！如同禪宗公案“三祖僧璨與道信沙彌”的故事：

道信曰：“愿和尚慈悲，乞與解脫法門?！?/p>

師曰：“誰縛汝？”

道信曰：“無人縛?！?/p>

師曰：“何更求解脫乎？”

它一直都在。

無處不有

生命的歷程有它不圓滿之處，世尊稱之為“苦”，梵文是“Dukkha”，本意是指一截粗制濫造的木軸，被任意套上快要脫落的輪子，又要被逼迫，永不停止地延宕運轉下去，只好承當那永恒顛沛流離，任它一路坎坷，這是生命“苦多樂少”的實相；換言之，“Dukkha”暗示其實萬事萬物并未發揮出它最大的功能 —－所以總是墮落在不平衡的地位，或許從生命化為知覺、有感官的一瞬開始，人類就處在混亂、失調之中，而修行者的喜悅，只是透視洞悉，把這無常遷轉的一切視為理所當然，盡可能地讓一切事物返歸它們本來應有的存在地位。阿卜極對“苦諦”有很深刻的自覺，他很誠實地在作品中表現他對自身痛苦本質的看法?；蛟S，“苦”這字眼只不過是為了方便起見而假設的，也只是語言系統中的標簽，雖然人類在感受上如此真實，但無法以常理解釋其存在根源。它之所以如此無法解釋，正因它并非如同人類想像中那般真實，也許只是“我”去執著這相互流轉的內在世界或外在世界，因此“我”永遠不愿滿足自己為何淪落成如今的“我”。

在“一個意 ”、“ 漂浮的零”、“對白”等作品中充滿了意識流的對話，每一筆當下即是的筆觸層層交疊在畫布上，讓創作回歸不假思索的當下性，真誠且再簡單不過，如同觀照內心是一種平凡得令人視若無睹的工作，它是任何時節因緣中都可能發生的，一旦看到，它就在此。我們看到形形色色的外在世界，存在無常中的暫時。事實上，企圖說文解字式地去臆測這些作品可能徒勞無功，既然不能水中撈月，要欣賞阿卜極的作品，最好就是改變我們太多美學規則的審美態度。當我們不再受到制約性的反射回應，才能清晰地看到事情的本相。好像初次晤面，沒有任何批判，只是單純地觀照到色彩流動、旋轉，還有筆觸墨暈原來可以是如此妙趣橫出、如此元氣淋漓。

在傳統學院中對于技法的扎實訓練，以及對東方美學哲理的深刻體悟，兩種極端的拉鋸下，透過參禪的修行中，他很早便意識到必須突破這種后現代的窘境；在此，引用社會哲學家阿多諾(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno)的綜合否定論來解讀阿卜極再合適不過，在后現代的破碎性當中，當部份不再是全體組成的要素，反過來從中解放出來，如此形成一種斷裂性的關系張力，是由異質元素間的沖突所交織而成的同一性，反而使他能夠穩步于科技掛帥且快速晃動的現代社會價值中，走出一種兼蓄哲學的獨特繪畫語言；更進一步說明，修行的根本就是減法，而減法來自于先“承認否定自我”的事實，進一步從“舍”中“得”，在一片看似失焦的背景中，往往是高彩度或甘脆原色的融合，而又有一種似有若無的形體，充滿詩意性的流動，不正是在否定渾沌之中找到同一性嗎？

在此呼應了本文起頭的那段對話，在他創作自述中常出現的“中道實相”與“不二”的空性，其實就是白話的“異中求同，同而不異”，如此純粹簡單，一如他誠實地在創作論述中自白道：

“在藝術與生命的腳步間游移，我以書寫的筆意形式，探尋藝術的內容及自我的精神容貌。當價值去掉目的才有自由的思考，真誠才得以彰顯出來，召喚深藏的本然，讓我重新認識一個陌生已久的自己。漸漸認識自己的同時，卻發現越來越沒有自己，似乎剩下的只是原來的綜和性的整體，像水與浪本來同一體而無分別。也如同證悟得自性的高僧大德，所有宿因－生死苦樂看在眼里，都了然于胸，毫無神秘可言。雖是以作品呈現、言詞之喻，或許也可以隱喻出幾分真實的明狀。從成長歷程的探索到現階段，漸漸厘清自己生命中的特質－中介性。一直以來，自己猶如一道生命的虛體，穿梭在事理、生活、創作、內在心境等多方面向。在這當中，存在著一個任運靈活的〝零圈〞，此零圈是繪畫上的、生活上的、生命上的零圈。創作的語匯、筆觸的軌跡，顯露正是隱微心境的意志。人的行為模式細微之處，總是不斷的顯露出生命意志的訊息，這是人自身不見得能知覺到的部份。世界上最難抵御的敵人是潛藏在看不見深處的自己。

阿卜極的藝術境地，存有本然的召喚，像是一個穿透意識流的梭，介在看見與看不見的訊息場之間，平常無奇與自己相見，真誠地批判自己且落在每一個當下的自己。