王全安：我們現在肉體很享受，但靈魂在受苦

萬佳歡

從不能拍到能拍，再到很艱難地拍完，直至審完上映，王全安做了最大努力。此刻，作為導演，他已經很平靜。

從各個角度看，《白鹿原》都帶有“王全安電影”的明顯烙印。除了隨處可見質樸的群眾演員，還有王全安喜歡并擅長的長鏡頭——在220分的完整版本中，片尾風吹麥田，也吹了足有2分鐘。

一直在電影學院接受“作者電影”教育的王全安最早對拍攝“二手作品”這件事“完全不能接受”，但面對這樣大格局、大氣魄的好題材，他也不得不動心。

用他自己的話說，這意味著他個人拍攝的一個轉折，即從個人層面的停留表達轉向了更大的戲劇性題材。

但這同時意味著挑戰。小說50萬字，重要人物不下20人，除了審查和市場因素，如何取合并進行二度創作是左右和決定《白鹿原》命運的更關鍵因素。

電影《白鹿原》去掉了鴉片種植、國共內戰、鹿家兩子與白靈的愛情悲劇、田小娥冤魂索命等情節，去掉了魔幻、意象和一些影像表達上會造成邏輯不通的內容，只集中描寫一群農民如何在大時代下生存的故事，敘事相對完整，但第二次剪輯后，影片仍長達220分鐘。

陳忠實在寫作《白鹿原》時也遇到過篇幅問題。他最早認為需要六七十萬字呈現自己的想法，但考慮到文學市場的不景氣和發行困難，便努力把字數壓縮到了50萬字內。他為此放棄了會導致長篇幅的白描語言，轉而使用更為凝練的敘述語言。

而王全安顯然無法放棄自己鐘愛的紀實性長鏡頭，即使它將很難被刪減修改。他與老搭檔、德國攝影師盧茨拍出了粗放中極具美感的高品質畫面，但當電影審查和發行壓力讓220分鐘成為一個尷尬的片長時，王全安才意識到，自己將不得不面對刪去整個影片結局的更尷尬境地。

“《圖雅的婚事》是《白鹿原》的一種設想”

中國新聞周刊：你的第一稿劇本出來后沒有開拍，是不是有選演員和商業制作等方面的原因?

王全安：你說的是制片方的一些(商業化的)建議。很簡單，在我看來那也不是什么商業性，因為那是一個不太負責任的、貌似商業性的東西。其實里面沒有商業性，而且它把原來的精神氣質給破壞了，所以我就說那個你提都甭提，要一個韓國演員來演就糟透了，沒法干。

說真的我不是能抱怨的人。我也能諒解他們處境，一方面(已經購買版權)不得不做《白鹿原》，一方面又沒有錢。那就是不要讓我來做這個戲，(劇組)就解散了。

中國新聞周刊：當時是否還存在劇本改編方面跟資方的分歧?

王全安：(劇本問題)是一個很重要的原因。這是很矛盾的，一方面怕你觸犯禁忌，一方面又怕改不好。但我們碰《白鹿原》，不僅跟電影本身有關，還有電影和文學的關系，搞砸了是很折電影面子的。

我覺得當時我們還是捕捉到了一些比較新鮮的生命氣息，因為它里面有一種“破”的質感。再有，命題較原來的小說也有所擴大，原來是糾葛在兩個黨派、兩個家族之間，你要寫歷史，就得越過這一層，把它置于一種比較平等的位置上，不論誰對誰錯，誰好誰壞，(不論)歷史的變化中、遭遇的挫折中所采取的不同行為、不同努力，這種過程畢竟是我們的生活、我們的熱情。我們沒有目標的時候都是在摸索。感人的是這些東西。

中國新聞周刊：《白鹿原》劇組解散后，原班人馬拍攝了《圖雅的婚事》，它跟《白鹿原》有什么內在聯系?

王全安：《圖雅的婚事》是一個有點像紀實風格的影片，其實架構是一個情節劇，里面的群眾演員完全是業余演員。原先它是《白鹿原》的一種設想，就像科研一樣：用群眾演員實現戲劇性，能不能達到強度?還有一個沖突是寫實風格美感之間的沖突，一般把這兩個水攪到一塊，在全世界也沒一個人，它是有矛盾的：一紀實就不能太美?！秷D雅》里的人物，很粗放的樣子，但好像內在還有一點優雅。既要讓人接受真實感，又要有現實的美感，不脫節。到《白鹿原》，其實是同一個問題。

中國新聞周刊：所以《圖雅的婚事》和《團圓》對《白鹿原》是有很大的經驗和促進作用的?

王全安：對我來說，《圖雅》其實得到了一個正面的結果，它證實了兩件事：一是情節劇成功了，因為你的敘事觀眾可以接受。情節劇的招式是固定的，但它的質感是靈動的，對導演要求挺苛刻的：從兩個地方扔出的石子到天空必須碰得上，那種即興、靈動的結構和里面老謀深算的架構要結合起來。第二是戰勝了導演的自戀。另外因為有柏林這個獎項，讓人覺得這么做是對的。我覺得人生的鼓勵很重要。

“自我表達沒有那么強烈了，同時要照顧別人”

中國新聞周刊：你一直以來都拍一些個人題材，而《白鹿原》題材宏大。對你來說，它在多大程度上存在挑戰?

王全安：就好像你要邁入中年，突然來這么一事，你就感覺之前從來沒有想過做這種事情。我之前就知道這一生要把拍電影當作自己的事來對待，這是別人的一部著名小說，很多人關心它，當時面臨的情況就像一個“大我”和“小我”，其實是面臨一種兩難。

我們這一代一般都是比較個人的，開始都是自己寫劇本、自己來面對，突然有一個二手的東西、別人的東西讓你來拍，你會感覺很復雜。你能不能穿過去?有可能獲得很大影響，也有可能會在創作動機上迷失，當然也可以穿越它保持自己。

中國新聞周刊：聽說2004年你第一次籌備《白鹿原》時跟這次的拍攝想法也是不一樣的?

王全安：那時還小，想要通過《白鹿原》做一些比較尖銳的表達，因為自身的表達和題材的表達是結合在一起的。第二次拍的時候，自我表達沒有那么強烈了，同時要照顧別人，兼顧地域上的表達。

中國新聞周刊：“照顧別人”是指照顧觀眾?

王全安：《白鹿原》融合了陜西人地域上的情感，表達得比較溫和。就像要給大家干一件事。

我覺得這其實就是一個人成長的過程。一開始拍電影時，除了你想拍，你還要告訴別人你能拍。等到大家慢慢地知道你確實能拍、而且可以把某一類電影拍得有特點，這時你就會更多地從作品內部出發，而不是從自我表達出發。人生分很多階段，你到了老年可能就是一汪秋水，表達不一定引人注目，但講的是看上去很平靜的東西。

中國新聞周刊：《白鹿原》的拍攝對你個人創作而言意味著一個很大的變化嗎?這種變化是什么原因造成的?

王全安：在拍《白》以前，我的很多題材都是很隨意的、比較小的制作，出發點就是想拍就拍了。等到《白》時，開始拍自己醞釀(已久)的片子。下一部要拍的片子《外灘》也想了十多年了。

當然有外界環境條件的原因，但主要是自己，自己掌握片子有了松弛(感)。主要是和歲數有關系，這種片子上點歲數才能拍，年輕時恐怕不行。你會喜歡的戲劇越來越強烈、龐大，不只是題材，要述說的東西大。它需要物質方面的東西做準備，劇作的把控力，制片上的，環境上的，等等。

中國新聞周刊：從小視野到大視角，從個人到宏大題材，你覺得這是你們那一批導演必須走的一條道路嗎?

王全安：其實是按次序發展的，拍攝就跟人生一樣、跟旅行一樣，最大的忌諱是重復，肯定要往新的領域(前進)。從小到大，從短到長，你肯定有探尋到更遠的愿望?？赡茏罱K有人誤入歧途，還有的人可能就找到了適合自己表達的那種語言?！熬褪钦匋c歷史，沒什么深刻的視角”

中國新聞周刊：考慮過把《白鹿原》做成一個帶魔幻主義色彩的電影嗎?

王全安：很多人都有這種建議。魔幻是一把雙刃劍，用好了很好，用不好很荒唐，魔幻在大腦里是好的，一旦付諸影片就不那么魔幻了。魔幻只局限于一種想象、滿足感，電影運用要謹慎，因為真實是電影的前提。

原來設想過做魔幻，但沒有達到意境就會像瘋子說話。我其實第一部電影就有點魔幻，像《月蝕》那種虛幻關系，我不怵這個。但《白》還是要謹慎用這個。尤其它是在講土地呀，這個東西你還是很誠實地表現(為好)，好像歷史就發生在你眼前。

中國新聞周刊：你在《白鹿原》中最想表達的核心命題是什么?

王全安：土地和農民的視角，就是談點歷史，其實它沒什么深刻的視角。

我覺得我們這個時代出了問題，但不是什么深刻的問題，其實就是忽略了常識，就像大躍進時候毛主席不知道一畝地產多少。表現出來我們的一種實用哲學，我們投機取巧的天性?！栋住菲鋵嵕褪侵v了一個常識，打個比方說，一個時代的興衰，對農民來說就是糧食問題。

里面還有一種中原文化，都說陜西人是見過世面的，世面就是一種底蘊，見慣了興衰就榮辱不驚，來的來走的走，土地永遠都在那兒?！栋住方o我的感覺是，事情有一種連貫的行為準則，捕捉了我們幾千年總結出的智慧。比如說，黑娃要進祠堂，白嘉軒不開門，但他說：你自己砸進去是你自己的事。這就是陜西人。

中國新聞周刊：陳忠實說《白鹿原》是“心靈苦難史”，聽說你很認可?

王全安：乍一聽有點大，但從近代歷史來看，這是最準確的話，心靈的苦難就是精神的苦難，近代最大的苦難就是失去了方向：突然遭遇西方打擊，清朝覆滅，建立中華民國，其實是建立了西方體制的國家，可與之相配的人文、倫理沒建立起來，最后把我們自己否定了。紅衛兵時代很瘋狂地砸爛一切，但是新的東西在哪兒呢?我們開始摸索。

《白鹿原》電影一開始是失去皇帝，情況一點點變化，人們越來越不自信，你所依賴的道德底線一點點被突破，因為你沒有自己的語言了，別人的東西你又不了解，沒有方向，人們一直求索到現在。到現在還是這個問題。那節目里說的“我寧愿坐在寶馬里哭也不愿意坐在自行車上笑”，它就是說明我們的精神上還是有一些問題。

中國新聞周刊：所以你覺得《白鹿原》里反映的一些問題在當下還有延續性，這是這部年代戲對現實有所啟發的地方?

王全安：沒錯，為什么它有現實意義?因為(問題)是連貫的。就是回到常識里了。缺了些東西，就像人沒大腦了，只能靠肢體把握，手碰到熱的墻，你的手燒焦了，才知道回頭。我們現在肉體好像很享受，但靈魂在受苦，你不知道放在什么地方，沒有信仰。

“不想憤怒和抱怨”

中國新聞周刊：《白鹿原》之前的一些改編版本你都看過嗎?比如話劇版。

王全安：在DVD上看過，但沒看完。我覺得話劇有些地方有點失敗，方言要了這一臺演員的命，不說陜西話又不是《白鹿原》，說陜西話又不到位，處于一種整體不自信。

可能《白》不適合話劇，陜西人貌似有些木訥，話劇卻不得不說話，演員一上來就說20多分鐘。你就覺得這個人不可愛了。

中國新聞周刊：面對原著，你是如何取舍的?比如為什么要把白靈拿掉?

王全安：白靈是陳忠實的摯愛，是無產階級的摯愛。但白靈必須取合。必須按照電影的思路構思，而不是羅列小說。所以改編《白》，首先一定要明白人家原來講的什么，然后就像面對一個陷阱一樣，掉進去出不來就得死。

中國新聞周刊：你也加入了一些東西，比如220分鐘版里那兩場解放后的腰鼓戲?

王全安：結構要變得完整，就要填補進一些東西。腰鼓只是解放后的一個場景，當然它還有向第五代導演致敬的意思。

中國新聞周刊：你說過跟小說寫作時相比，你對那段歷史的判斷和認識更明確，能具體談談是怎樣一種判斷嗎?

王全安：電影和書最大的不同是，對歷史歸向、走向的認識較80年代更自信、更成熟。經過這些年的心靈苦難，更意識到我們其實就是歷史中的一員，而且是不太好的一員，沒有很好地延續人家大河里面流淌的脈絡，沒有意識到這個河不是你自己的，你在中間只是一個小部分，別再折騰得別人都不能用這條河了。我們回歸到里面是一個很正常的事。

中國新聞周刊：從柏林電影節的放映開始到最終的過審上映版，整個結尾幾乎都被刪掉，不會覺得有點奇怪嗎?

王全安：對。結尾拿掉是有點奇怪。前面引發的問題后面其實是要歸結一下的。

對于現在兩個半小時(版本)，我從個人角度上來講不想憤怒和抱怨，對于一個拍歷史劇的導演你就應該了解歷史。我們環境對于這個電影的寬容，暫時停在這個兩個半小時的尺度內，不光是制度問題，還有很多原因。

你溫和一點看這個問題，不用太急躁?，F在能看到這么多，是現在的條件；隨著時間的推移，會允許三個半小時的，而且我覺得一定會這樣。電影的藝術價值是后人評價的，至于后邊人怎么對待它，那是后面的事?！栋茁乖沸≌f也是這樣。

做完了以后，我感覺很平靜：你把你腦子中的東西搬出來了，從不能拍到能拍，到很艱難地拍完，到審完，你做了最大努力。對我個人來說是做對了，需要的是繼續做下去，不要停。

中國新聞周刊：如果劇本階段時保守一點，就寫一個160分鐘版的劇本并照著拍，是不是會好一點?

王全安：一個電影的命運，有時候沒辦法。不是出在劇作本身的問題，這個你還是認命比較好。