關于歌唱發聲技術的再思考

唐玉琴，周琳添

（1.華東交通大學藝術學院，江西南昌330013；2.南昌市文化藝術中心，江西南昌330008）

“歌唱藝術是一個系統工程，有其自身的法則和規律，所涉及的研究范圍是全方位、多角度的”[1]。然而，作為音樂學科的分支，它當然也有為學科提供技術支撐、獨具魅力的（有別于其它音樂技術的）歌唱技術。并且，涉及歌唱技術的范圍也是多方面的，如:歌唱發聲技術、歌唱語言技術、歌唱的運腔技術、歌唱的情感與表現、音樂素養與文學素養等。而歌唱發聲技術中包含的呼吸、共鳴、位置等技術，都是為聲樂演唱與聲樂教學提供必要技術支撐和質量保證的先決。為此，必須對歌唱所要具備的發聲技術給予從理論上的清醒認識和實踐中的正確把握，否則，難以勝任聲樂演唱與聲樂教學工作的技術需要。

1 科學的歌唱發聲技術是聲樂演唱與教學的前提

“聲樂藝術正是以人身來塑造“樂器”和使用“樂器”的”[2]。當人們運用“人聲”這一樂器進行演唱和教學時，與其它樂器一樣，必須熟練掌握其演奏方法和各種演奏技術，這是人類進行高級形式的音樂實踐所需具備的技術手段，而歌唱的發聲技術就是人們運用“人聲”這一特殊樂器表現高級聲樂作品所必備的專業技術本領，是進行聲樂演唱與聲樂教學的基礎和前提。

1.1 樹立正確的聲音概念

正確的聲音概念，是指對于通過科學的發聲技術（呼吸、共鳴、位置、語言等）訓練后演唱出來的聲音效果的正確認識。一個聲樂演員只需要在教師的指導下經過嚴格系統的歌唱發聲技術訓練，基本就能在頭腦中大致形成一個辨別自身歌唱的聲音正確與否的概念，并隨著實踐的不斷深入逐步建立起歌唱的正確聲音概念。但對于一個聲樂教師而言，則不但要對自己的聲音形成一個正確的概念，而且還要幫助、指導不同的學生建立正確的聲音概念。正確的聲音概念是系統的，并有著相對統一的認識標準。因此，我們在進行聲樂演唱和教學時，一定要注重建立正確的聲音概念，并在正確的聲音概念指導下進行聲樂學習與教學實踐。

1.2 學習科學的發聲技術

“在歌唱的學習過程中，我們試圖為方法尋找到科學化的解釋，然而，藝術不是科學化才美，但美的藝術一定是科學的。任何美好聲音的發出，一定是具有其共同的科學準則”[3]。學習科學的發聲技術是幫助建立正確聲音概念，提高聲樂演唱、教學水平的必由之路?？茖W的發聲技術絕不是看幾本書、上幾節課就能一蹴而就的，它是在正確的聲音觀念指導下，通過必要的發聲訓練逐步獲得的?，F今人類科學技術已經發展到太空登月的高度發達程度，但聲樂教學方式依然沿襲著口傳心授、師傅帶徒弟式的教學方式，這一傳統的教學方式的延續，足以表明聲樂這一人體樂器在形成與鍛造過程中所具有的獨特性。歌唱發聲技術的訓練過程是一個長期艱苦的過程，當我們經歷了長期科學嚴謹的歌唱發聲訓練后，會在自己的頭腦中形成相對完整的歌唱理念和掌握一套歌唱的發聲方法，然后，將其運用于聲樂演唱或聲樂教學中，豐富和提高聲樂藝術水平。

1.3 持之以恒的演唱實踐

歌唱者如果只有學習歌唱發聲技術的訓練過程而沒有豐富的舞臺演唱實踐經歷，其歌唱的發聲技術是不完備的。即便他把歌唱發聲技術的理論爛熟于心，也不等于完全掌握了歌唱的發聲技術。歌唱者只有把在發聲訓練中形成的正確的聲音理念和歌唱發聲技術，運用到聲樂作品的演唱實踐中去獲得驗證和體會，才能使其歌唱發聲技術不斷提高和日臻完善。

聲樂是人聲的藝術、聽覺的藝術，它看不見、摸不著，聲樂教學的過程是教師對學生的聲音進行聽辨并施以示范指導的過程。聲樂教師必須具備兩種能力:一是正確的聲音辨別能力；二是正確的聲音示范能力。如果說教師的第一種能力可以通過多聽多想來實現，第二種能力無論如何也離不開自身長期的歌唱體驗與實踐。倘若一個聲樂教師在教學中不能對學生予以正確的聲音示范，又怎能讓學生在學習中獲得直接的聽覺體驗和正確的聲音比對。聲樂教師不僅要在頭腦中建立一套科學的發聲技術理念，更應具備以正確的聲音示范手段將科學的發聲技術理念運用于歌唱教學實踐中的能力。獲取歌唱發聲技術的聲音示范教學能力取決于自身對歌唱發聲技術掌握程度的高低，豐富的演唱實踐是提高歌唱發聲技術水平不可或缺的重要途徑。

2 科學的歌唱發聲技術是與人體生理器官協調運動的技術

“在實際歌唱中，生理器官無時無刻不在進行著運動調節，身體總是在多一點或少一點，整體一點或局部一點中尋求不斷變化的平衡感”[3]。歌唱是人體樂器進行的音樂活動，它所依賴的是與歌唱發聲有關的人體各部位的器官動作，并通過其系列器官運動來完成歌唱活動。

2.1 歌唱的生理器官是人體樂器的先天組成部分

“藝術的一個重要特性就是身體自身的揭示”[4]。歌唱的發聲器官（聲帶、氣息）、呼吸器官（肺、胸、上下橫膈肌、腹部）、共鳴器官（喉、口、咽腔、鼻腔、額竇、頭腔）均是自然人體樂器先天的組成部分。自然人體先天的、本能的歌唱生理器官運動規律，無疑是歌唱發聲技術賴以存在和密切相關的先決條件和基本要素，因為，它是建立歌唱發聲技術的基礎，離開它，歌唱發聲技術就是無源之水，無本之木。

2.2 歌唱發聲技術是歌唱生理器官后天訓練的結果

如果說歌唱器官和生理機能的先天條件是進行歌唱藝術活動的前提要素，那么通過主觀努力獲得的后天歌唱發聲技術則是完成高層次歌唱藝術活動的必備手段。人們將先天的人體歌唱器官與生理機能訓練成從事歌唱職業所需要的后天人體歌唱技術機能的過程，就是歌唱的發聲技術與人體歌唱生理器官協調運動的訓練過程。二者之間相互關聯、相互作用。因此，在進行歌唱的發聲技術訓練時，一方面不能違背人體歌唱生理器官的自然運動規律；另一方面也要善于建立與人體歌唱生理器官自然運動規律相適應的歌唱發聲技術，以完成聲樂藝術作品中高難度專業技術手段表現的需要。

2.3 歌唱發聲技術是與歌唱生理器官協調運動的技術

假如我們在歌唱中運用的呼吸技術是日常生活中的一般呼吸方法，那我們發出的聲音就難以滿足專業歌唱在音色、音高、音質、音量等方面的要求。因此，就要訓練一種能完成專業歌唱要求的呼吸方法，而這種呼吸方法又是不可以脫離人體呼吸規律而再造的呼吸方法。于是人們發現:當人在躺著時身體的歌唱器官最為放松，呼吸運動的部位也相對較深，其呼吸運動的部位正好與歌唱需要的呼吸運動部位相同。因此，這種自然放松的深呼吸動作被歌唱的呼吸技術所借鑒，形成了歌唱的“胸腹式聯合呼吸”方法，成為歌唱呼吸技術的一部分。但是，僅僅如此是不夠的，還必須在胸腹式聯合呼吸的基礎上，結合打開喉嚨、放松下巴、放下喉頭、提升上口蓋、打開鼻咽腔、舒展眉頭等其它器官動作要素，在片刻間里協調動作共同完成歌唱呼吸技術的要領，才能達到歌唱呼吸技術的理想境界，完成聲樂作品藝術表現所需要的呼吸技術內涵。當然，除呼吸動作之外的其它器官的動作，也同樣是建立在符合自然人體本身機能運動規律之上的器官動作，其它任何超出人體自然度的動作，都會使身體不自然，其結果一定是適得其反。

既然，歌唱呼吸技術是建立在人體各器官客觀存在的自有機能動作基礎上的有機組合，那么，有兩點非常明確:一是歌唱的呼吸技術是符合人體生理自然呼吸的技術；二是歌唱的呼吸技術是呼吸器官與其它器官有機組合協調運動的技術。歌唱呼吸技術的有機組合，要經過一個從本能自然到不自然，再到自然的過程。換句話說，歌唱呼吸技術在達到有機組合、協調運動之前是不協調的，只有通過正確的訓練才能逐步達到協調。依此類推，除歌唱的呼吸技術外，歌唱的其它技術如:共鳴技術、咬字吐字技術等均是建立在自然人體中的，它們都有著相同的共性和規律，不同之處在于各自運動的身體部位和著力點不同而已。因此說，科學的歌唱發聲技術是與人體歌唱生理器官協調運動的技術。

3 科學的歌唱發聲技術是與音樂本體韻律契合的技術

《樂記》說:“樂者，心之動也，聲音，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其像，然后治其飾”。[5]歌唱藝術是音樂藝術中一個非常重要的組成部分，她始終離不開音樂這個母體。人們的歌聲之所以動人，除了先天的好嗓音和完美的發聲技術，還有與之相結合的起伏動人的音樂旋律和快、慢、強、弱所構成的節奏節拍，這些起伏旋律、快慢節奏、強弱節拍等因素構成了音樂作品的本體韻律。當人們運用歌唱的發聲技術去表現音樂作品時，決不可忽略或者違背了音樂自身的音韻規律，倘若一味地追求歌唱發聲技術，造成與音樂的韻律不合拍，這樣的“發聲技術”就不能很好地表現音樂作品，且產生歌唱的發聲技術與音樂韻律不協調的效果。

3.1 歌唱的呼吸技術與音樂作品的律動契合

如:歌曲《送別》

歌曲中4/4的“強、弱、次強、弱”節拍律動，規整平穩的節奏型韻律，與人的正常心跳速度基本吻合的歌曲進行速度以及舒緩的旋律線條，形成了這首歌曲特有的音樂韻律。據此，心跳律動和音樂律動在一起，心跳律動隨著音樂律動起來了，那么，呼吸律動也應該是隨著心跳律動起伏的。因此，在這首歌曲前一段的呼吸技術處理中，就要使用較為舒緩的呼吸方法（切忌動作過大或者人為加力），讓呼吸“水到渠成”，把歌唱的呼吸動律與歌曲的音樂動律融合為一體，并隨著音樂節拍的強、弱、次強、弱韻律協調運行，以達到歌唱呼吸技術與歌曲音樂韻律相互契合、協調動作的聲樂藝術效果。

3.2 歌唱共鳴技術的運用與旋律的音區正向契合

歌唱的共鳴腔體一般指胸腔、口咽腔、頭腔。雖然歌唱的共鳴技術在歌曲演唱中講求整體共鳴，但通常情況下，歌唱共鳴腔體的運用依然要隨著歌曲旋律的音區不同而適度調整使用。一般來說，當歌曲旋律在低、中音區流動時，歌唱共鳴腔體運用的主要部分在胸腔、口咽腔（也稱為低聲、中聲共鳴區），而當歌曲旋律在中、高音區展現時，則要更多地運用中聲區和高聲區（頭腔）共鳴。

如:歌曲《山里的女人喊太陽》

引句的第一個音“喲”從小字二組的a上起音，因此，這時的歌唱共鳴應是高位共鳴，即以頭腔、口咽腔為主，喉部和胸腔稍稍打開，歌唱中的共鳴腔體成一倒三角振動狀，其聲音效果明顯是高位置、頭腔共鳴居多。接著“喲喂”一個下滑音，歌曲的旋律迅速流向中音區，此時，就要及時將共鳴腔體中的中聲區共鳴放大，使歌唱中的共鳴體形成類似橄欖狀振動形態。接下來的第二個“喲喂”的尾音回到小字一組的a上，旋律在中偏低音區延長，這時，歌唱的共鳴就應該建立在以口咽腔和胸腔共鳴為主，頭腔只需稍微掛住一點，使聲音保持高位置，歌唱的共鳴腔體成一正三角振動形態，使其獲得穩定結實而又不失去高位置頭腔共鳴的聲音效果。這種依據音的高低和旋律走向劃分的歌唱的三個共鳴區域，以及共鳴技術運用的原理，是歌唱共鳴技術運用的一般規律，其不僅符合人體歌唱器官駕馭音樂的內在客觀條件，也與音樂本體的自在韻律相契合。

“身體美學視野下的聲樂藝術，其基本的藝術構建與藝術接受奠基于身體，沒有合適的身體基礎，聲樂藝術不可能實現?！盵6]歌唱的共鳴技術是基于保持身體內共鳴腔體各部位整體共鳴的基礎上隨音樂旋律的高低而正向適度調整運用的，高、中、低三個共鳴腔體在歌唱共鳴技術的運用中缺一不可。歌唱的共鳴如同音樂中的縱向和聲織體，為美化歌唱提供飽滿的聲音混和共鳴空間，而隨著音樂旋律高低不同走向適度調整運用的不同形態的歌唱共鳴振動腔體，則是當下獲取美好聲音的最佳共振形態和混響空間，且這一共振形態和混響空間的建立有賴于歌曲旋律的走向，與音樂本體之韻律切切相關、正向契合。

3.3 歌唱的情感表現與音樂情感韻律融合同步

音樂作品的情感表達，是通過旋律的高低走向和速度、節奏的快慢以及各類不同音型的組合等，構成不同的音樂形象來體現作品的情感。就聲樂演唱角度而言，歌唱的情感表達主要是通過聲音和語言的處理來體現。

如:歌曲《那就是我》

當我們開口演唱第一句“我思戀故鄉的小河”時，要做的第一件事就是分析和感悟這一樂句傳遞的音樂情感。歌唱者在對樂句進行分析的同時，也會融進自身對歌曲情感的理解，然后，再把對這一音樂情感的理解和感悟用準確的聲音造型和恰當的語言處理予以表現，其表現過程，也即音樂本體韻律與歌唱情感表達技術間的契合與融化過程。

“聲樂作品塑造的音樂藝術形象，既然同歌詞有著內在的聯系，那么音樂的表現形式:調式，調性，音高，節奏，速度，力度，音色，和聲……在同歌詞結合抒發感情時，引起人們對音樂形象的聯想和產生的表象更容易形象化?！盵7]歌曲《那就是我》第一句的旋律，在歌詞“我”與“思戀”之間以五度大跳起音，造成當下的“我”與“思戀”對象間一定的空間距離感。因此，在聲音造型處理上，既要有合適的空間距離跨度，又不能脫離思戀的特定情緒意境。隨著“故鄉的小河”的旋律在同一音區平穩流出，在句尾“河”字的音符上有一個長音外加一串十六分音符的小拐彎拖腔，將一幅蜿蜒的家鄉小河的畫面在簡短的樂句中得到展現。依據此音樂旋律提供的情緒畫面，在“故鄉的小河”的演唱處理中，就需要在聲音和語言造型上力求與音樂所表達的情緒意境融合同步，并且相得益彰，使歌曲作品得到完美體現。否則，任何一方的不融洽與不到位，都會使歌曲作品的演唱效果受到影響。

4 結語

基于歌唱發聲技術在整個歌唱藝術中的作用與價值，認識到科學的歌唱發聲技術是聲樂演唱與教學的前提。而對于科學的發聲技術是與人體生理器官協調運動的技術、是與音樂本體韻律相契合的技術的認識，則從探尋歌唱發聲技術與人體自然歌唱器官運動的相互依賴以及與音樂本體音韻律動的相互關系層面，提出對科學的歌唱發聲技術的再思考和新認識。

[1]唐玉琴.歌唱的呼吸之我見[J].華東交通大學學報，2008（6）:125-127.

[2]顧旭光.中國民族聲樂論[M].北京:光明日報出版社，1997:65.

[3]吳碧霞.論中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法[J].中國音樂，2009（2）:112-121.

[4]彭富春.身體與身體美學，哲學研究[J].2004（4）:63-70.

[5]蔡仲德.中國音樂美學史資料注釋[M].北京:人民音樂出版社，2004:285.

[6]梁惠敏.身體美學視野下的聲樂藝術[J].內蒙古大學藝術學院學報，2005（6）:67-71.

[7]鄒本初.歌唱學[M].北京:人民音樂出版社，2000:171.