由缺失帶來的思考——從《終身大事》并結合魯迅《娜拉走后怎樣》談對五四“個性解放”的認識

⊙李昕皓［山東大學文學與新聞傳播學院， 濟南 250100］

作 者：李昕皓，山東大學文學與新聞傳播學院本科就讀，專業漢語言文學方向。

胡適在1919年《新青年》發表的《終身大事》是社會問題劇的典范，在西方易卜生戲劇的影響下，開創了中國五四“娜拉劇”的先河，成為五四一代“個性解放”的特型人物。魯迅在1923年發表的《娜拉走后怎樣》表達了對于出走之后娜拉“不是墮落、就是回來”的出路分析，引發了對于表面轟轟烈烈的“個性解放”的一種推進式的深沉反思。由此開始，評判五四個性解放精神即眾說紛紜、莫衷一是。本文淺有以下幾點看法：

一、沒有后路的思考：物質精神雙缺失

物質上的缺失是魯迅當時所反映五四初期“個性解放”思潮最大的弱點，在此基礎上本文認為，五四初期的思潮，在這個問題上歸根到底在于沒有后路的思考，這樣造成的是在物質和精神上“儲備”的雙缺失。

1.物質的缺失

“她除了覺醒的心以外，還帶了什么去？她還須更富有，提包里有準備，直白的說，就是有錢?！薄皦羰呛玫?，否則，錢是要緊的?！雹俳洕A決定上層建筑，吃飽了才可以講話，腰粗了才能有發言權。娜拉、田小姐之類人的出走本身就是社會的弱勢群體，之前的生存只不過是依靠所謂的“落后”的家庭，一旦脫離母體必將會因為最基本的生計而被迫對所謂的精神追求而相妥協。有些生活必需品在你使用慣的時候你不會感覺它的存在，一旦缺失即寸步難行?！板X”即如此，愛情不能沒有面包。王子娶了公主是童話的結局，但不是最后的許諾?！八麄儚拇艘院筮^上了幸福的生活”在現實中也遠沒那么輕描淡寫的篤定。世俗往往是知識分子們最為忽略的對象。

2.精神的缺失

這個意思因主體的不同而有兩重含義，但都可歸結為精神的缺失。第一重是文學作品中娜拉、田小姐式的人物精神的不獨立性。魯迅的《傷逝》里，子君是個很好的例證。子君以為追求的目標達到了，便日漸沉浸在小家庭瑣碎的生活中，不再去上進了，變成了一個目光短淺的甚至有些庸俗的家庭主婦，甘愿做靠丈夫養活的附屬品。從《終身大事》中田小姐一味地依賴著陳先生，難以保證她沒有這種精神的“惰性”尚未得到真正的自由就停止了追求。

第二重就是所謂這些五四青年的作家們在書寫自己的政治理想時只破不立，沒有提出切實的方案來占領思想的高地，而只是一味地對傳統倫理進行批駁。思想的論戰結局或勝或?。簞賱t要有切實的綱領領導與約束解放了的人群，但實際情況并非如此，五四解放的反思中也有個人欲望膨脹的文學作品出現，如淦女士描寫個性解放大膽到逆情背理，大膽手法為文壇注目；敗則要有保存實力的預警措施，以防止自己思想的變質和潰散，而20年代中后期話劇方面逃避現實、虛無頹廢的情緒氣氛彌漫，西方現代派手法在文藝創作中的麻痹手段，都表明著后路的缺失?！爸袊鴼v史的特型在敦促和刺激著人們發出這種呼叫時，卻并沒有為他們準備下一條朝發夕至的現實性道路，所以使他們注定地只能在浪漫的精神氛圍里品味那亮麗而悲苦的夢?！雹?/p>

二、文學革命母題轉換的歷史必然

由于在精神物質上的雙重缺失，導致在文學革命的路上，個性解放無論從理論上還是實踐上，都是整個文學革命“社會——人生——社會”母題轉換當中的重要一環。

所謂個性解放，早在1907年魯迅就著文對“立人”問題進行了強調：“歐美之強，莫不以是炫天下著，則根柢在人”，“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡舉；若其道術，乃必尊個性而張精神”③。而胡適在1918年的《新青年》“易卜生專號”就強調“社會最大的罪惡莫過于摧折個人的個性，不使他自由發展?！雹芎m的言論還是在強調對于傳統文化的批判。周作人1918年12月的《人的文學》中的“個人主義的人間本位主義”和1919年1月的《平民文學》中的“內容真摯”、“普遍平等”則明確地提出了對于“傳統文化批判”一紙兩面的“張揚個性解放”。至此，個性解放的口號才算正式打響。

從狹義上講，強調在題材上的“個性解放”更關注于人，講的是人的理想、倫理感情，而并非社會、歷史、政治大背景。在轟轟烈烈的社會問題發掘之后，必然會深入具體到個人個體的情況，提出具體的生活場景才有更為深刻的教化意義。

從實踐創作上與文學革命的路上，戲劇同小說一樣，走的是“從社會主體反映到人自身，然后再由于歷史的社會的發展而遠離，成為社會的走向”的路子。

從小說來看，從“問題小說”分支到浪漫主義的“自敘傳”主觀抒情，郁達夫的《沉淪》（1921）從性的苦悶到生的苦悶。分支到寫實主義下人生派小說，如魯迅在1925年創作的五四退潮之后“覺醒者的悲劇”，盧隱的《海濱故人》（1925）也全是“追求人生意義”的人情的然而空想的青年在那里苦悶徘徊，或是一些負荷著幾千年傳統思想束縛的青年在狂叫著“自我發展”，“我心彷徨得很！往那條路上去呢？……我還是游戲人間罷”，反應了當時苦悶彷徨的站在享樂主義邊緣上的青年心理，最后回歸至30年代左翼思潮拯救苦悶的一代。

戲劇則是從娜拉劇的社會問題劇開始，分支到浪漫主義下歷史劇的借古諷今，如郭沫若的《三個叛逆的女性》、歐陽予倩的《潘金蓮》、王獨清的《楊貴妃之死》，分支到寫實主義下寫實的社會劇、為人生的劇，如“民眾戲劇社”和《戲劇》雜志。在20世紀20年代中后期，話劇運動的新情況出現，由于國內五四低潮，政治環境差、知識分子在初步的探索中感覺到與民眾的隔膜，孤獨寂寞中找不到出路，從描寫現實轉向探討靈魂，開始逃避現實，激昂的理想與斗志轉變成了虛無與頹廢的情緒。運用西方現代派的晦澀元素，如陶晶蓀的《黑衣人》。到20年代末，進步的話劇在民眾身上找到了進路，無產階級轉變，于30年代抗戰時期，從易卜生、娜拉的身上轉移到拯救自己的戰爭中。

這種彼此一致的“社會——個人——社會”的文學思想，恰恰是中部最為復雜的“個性解放”。這種狹義的“個性解放”，“這種個性解放究其實質，它的出現和執拗呼叫，反映的還是歷史的需求”⑤，是一種歷史發展的必然趨勢，是知識分子的自身弱點和當時政治社會導致的必然妥協的結果。

胡適的《終身大事》于1919年3月發表在《新青年》上，是娜拉劇出走的典范，有著鮮明地揭露社會問題的意識。1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師范學校做了《娜拉走后怎樣》的講話，提出了“夢醒了無路可走”的現狀，指出“夢是好的，否則，錢是要緊的”?！秱拧肥囚斞冈?925年創作的五四退潮之后“覺醒者的悲劇”，描述了涓生和子君出走之后的結果?？梢婔斞冈趥€性解放這一問題上，無論是思想提出還是作品實踐，都是相當具有前瞻性。

三、主體上的拓展

五四與“個性解放”是作為一種思潮所存在于當時的社會。但是我們的潛意識卻要在這兩個詞之間添加“青年”二字。為何只是青年而沒有中年？那么個性解放于中年是否就僅有對立的一種態度呢？

一場文學思想上的思潮活動包含以下三種主體：普通受眾、積極受眾、思想導師。對于五四個性解放的思潮中，思想導師多是所謂的先進知識分子，受眾則分布于廣大的社會階層，成員復雜，而積極受眾則多是青年學生等。當然三種主體可以相互轉化，積極響應的青年學生多半都會成為思想倡導與訓誡的先進知識分子。而我們在看待主體問題的時候應當有這樣的價值觀：歷時上，每個人有這各自不同的經歷，因而造就不同的心態與看法；共時上，時代的境遇不同，會影響到人態度。

1.受眾

思潮必為一個時代之風氣，則會對各個社會階層都有所影響，正如五四時期的“西化”與“易卜生”。而這所謂的廣大社會就包括一些淪為“腐朽勢力”的中年人們。一個時代造就一代人的理念，每個人有各自不同的經歷因而造就不同的人生，當下時代境遇的不同也會影響到人生態度與行為方式。因而，我們不能將任何的東西“一刀切”，不能殘酷地將所謂腐朽的、破敗的、舊勢力的代表帶上兇神惡煞的面具，不能主觀地、獨斷地去妄加評論。所謂“存在即合理”，人物好與壞得形成必然有其存在的基礎。因而，我們應當從人道地、微觀地、設身處地地來分析《終身大事》里面“田先生”這一類型的封建家長。

田先生有著傳統封建家長的做派：獨斷專行、妻子順服、夫唱婦隨大行其道；宗族觀念強，家丑不外揚，有著文人的清骨傲氣和所謂的“面子”。但也有正面的東西：一定程度上會聽從女兒，否則不會有田女在起初時向母親“宣戰”時的信誓旦旦、對父親的肯定期望；讓女兒留東洋，也是一個“趕潮流”的老父親；更難能可貴的是不迷信神鬼通靈，勇于批駁偽科學，這更是跳出了時代舊俗。

魯迅講，“現在壓迫子女的，有時也就是十年前的家庭革命者。這也許與年齡和地位都有關系罷，但記性不佳也是一個很大的原因?！雹拗筮€用“notebook”來調侃，我倒認為這種諷刺的意義在于其實對于年齡和地位才是關鍵。

田先生的弱點，因為其所受的教育、被熏陶的環境，形成了他性格與學識基礎、基本認知，而他是一個中年的正在工作的中產階級、是家中的支柱、族中的重要一員，這樣的年齡和地位要求穩重、有可信度、做表率。這就是一種變相的維持現狀，即守舊。因為，僅有的一些叛逆會被社會的需要、人心的需要、倫理的需要被迫壓制、扼殺?？梢?，田先生這樣的受眾在面臨“個性解放”的風潮之下，只有兩種選擇：一是按照“陳腐本性”堅定地站在青年們的對立面；二是壓抑年輕的火熱本性，被迫站在青年的對立面。對于這一部分人，五四個性解放的倡導者、奉行著將這些有著“忘記之心”的過去“新青年”放在自己的對立面上，縱使有地位與年齡的所限，但卻應該利用這點而爭取力量，而并非一味地對抗。這樣喪失了自身陣營主體容量的可增性，支持者中少了一些在社會有中間力量的人，因而孤獨且阻力大。

2.積極受眾

魯迅對于這些人深想一層在于想到“夢是好的；否則，錢是要緊的”。具體到錢的問題，魯迅擔憂之情況主要有兩種人會出現：一是父母寵壞了的、不識社會的青年，世家不知世間貧寒，多有虎落平陽抑或風光不再之感；二是青年頭腦發熱、趨之若鶩，被新思潮說動而義無反顧地奉獻著自己的熱情，不看自身的條件就走上“造反”的道路，須知道“造反”也是要有本錢的。這個本錢有精神與物質兩方面：一是精神上的儲備，寒門有志士子自是不缺；二是物質上的儲備，確實會對給有志青年潑一瓢冷水。

3.思想導師

所謂思想上得倡導者，知識上得富足者，但實際上往往也是當時那個時代物質上的富足者。提出個性解放的或許多為“有魚肉沒有消化完”⑦的人，因而個性解放的策源主體很有思考的必要。物質于精神、面包于理想與愛情、經濟基礎于上層建筑的關系不用贅述。

陳先生對于田女其實是有某種精神導師的象征意義，類似于林道靜的出走，這樣的精神導師在下達“自己決斷”的命令后，實際上是對女青年決裂的召喚、私奔的贊同。

余論

個性解放問題劇的產生，深深受到易卜生的影響?！督K身大事》作為戲劇界在文學革命的開聲，有著對于易卜生戲劇《玩偶之家》從人物形象、故事架構、敘事模式上簡單幼稚的模仿痕跡，這一點不用詳細贅述。此后出現了一系列以“娜拉出走”為主題的社會問題劇。如熊佛西的《新人的生活》、侯曜的《棄婦》、郭沫若的《卓文君》、張聞天的《青春的夢》、余上沅的《兵變》、歐陽予倩的《潑婦》等。而從形象和結構來看，都是一種勇敢脫離家庭，在追求生活環境煥然一新的女性形象，并大多以出走作為整部戲劇的高潮而結尾，有著鮮明的西方戲劇特征。這表明著五四“個性解放”鮮明地接受者易卜生主義的影響。胡適用似邯鄲學步的實際行動來回應自己在“易卜生專號”中《易卜生主義》的理論要求。思想的契合導致了胡適等后來五四一代向易卜生的學習，而體裁的相近則為文學作品的創作大開方便之門。話劇的“三一律”特性大大激化了情節的沖突性，而且眾多的語言表達，也能夠適應作者希望傳達思想、教化觀眾的主觀愿望。

《終身大事》中有故意使得田小姐以為父親能站在自己一邊就是一種在制造“難以理解的情節”，從而在父親講出不同意時，田小姐的神態、語言的表現力都極強，演員能跟隨劇本然后自己想象是如何一種幽默表達的絕佳方式。我覺得這本身不是文字本身功力所能達到的，對于形式上有著很深刻地依賴。

①⑥⑦魯迅：《墳·娜拉走后怎樣？》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981版，第164頁，第166頁，第164頁。

②⑤孔范今：《二十世紀中國文學史》，山東文藝出版社1997年版，第118頁，第118頁。

③魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981版，第58—59頁。

④胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年6期。

[1]胡適.終身大事[J].新青年，1919(3).

[2]劉方政.中國現代話劇史論[M].北京：人民教育出版社.2009.

[3]陳玲玲.《玩偶之家》影響下的《終身大事》和《傷逝》[J].河南師范大學學報.2010(7).

[4]邱巍，姜林強.“五四人”生存狀態論析[J].中國礦業大學學報.2004（9）.

[5]錢理群等.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社.2009.

[6]維基百科關于“farce”“終身大事”“傷逝”“易卜生”等條款資料.