生命本體里的詩學地理

成 路

《水之鑰》全卷完稿后和詩人王可田先生有過三次交流，考慮行文的方便和文本的完整性，把我倆的問答直接引用在此文當中。

——手記

自然科學家對山體、湖泊、陸地，以及石頭、金屬礦等物質的形成過程研究都會用到發育、吸收等這樣的詞來表達，這是言說物質的生命特征性。文字（拼音語言的字母）組成的詞、句子對物質，或抽象物質（如，思維運動）的語言表達，其本身就是生命活動，那這樣，語言藝術的詩歌，單件作品就是獨立的個體生命。這個生命的肌體是構建它的意象序列和給出的隱喻哲學。那詩人在詩歌個體生命完成過程中只有用自己的生命本體和文字互換，才能使其的生命充滿活力。這里的生命與文字互換是建立在無限追尋先源線——依附在生命之上的文化源頭這一巨大根基。

詩歌既然是生命體，那在成型時就具有了地理屬性，它包含了精神內質和地域本身的雙重意義。這里我所說的精神內質，是文化傳統的無性的潛延續，反叛和顛覆只是歷史鏈條上思想局部的顯現，而根脈歸一。我力圖在詩歌寫作里把地理更加明晰化，使其是可辨認的，這樣做的根本原因是先賢們在傳統里給了一些地理名詞的固化象征，我們直接引用，如同寫論述文章的引典一樣。當然，分化和重組給出漢字新的生命樣態是詩人的原旨，這就是我所認為的“語言行動”。傳統里有學派和學源之分，這僅是思考方式和觀察切口的分野，他們的文化基礎和源點是一個門里出來的，固化的象征是統一的。

“秦嶺”的固化象征。秦嶺，這座中國大陸南北氣候季的分水山脈，是一個地理名詞，可我在她的腹地，更愿意相信“秦嶺”一詞的誕生是一個詩意象。詩是指認語言、創造語言的，小說、散文是使用語言的。在我的詩學理念里，詩是分行的文體，也可以不分行，而是在于詩意的存在，一個詞也可以是詩。像秦嶺，在詩意上它對秦地、秦文化的表述是完整的美。如果我們掩蓋了秦嶺的地理名詞概念，只從詩意象看，秦地的嶺，是一個力量詞，可觸天的、向上的力量詞。

在這個詞里旅居于她的腹地，觀察峰巔的朝陽溝，深秋落葉植物的枯黃和長青植物的黛青疊加在一起，使旅人在這同一自然標本中同時看到了生物的滅寂和啟生，看到地理的本真和詩內在的聯系。觀察挺拔的山，繚繞的云，汩汩的水，云后突兀的山石，百種的草和奇異的獸、禽，使我們看到了一個“詩場”的細節。在這抒情的物象里，我想說地理、文化的個性。有人反對詩的意象因子選擇的地域化，而我堅持用地域化的詩意象和他者作以區別，形成自己的詩符號。這里所指的地域化不是指代稱的名詞（如有的游記詩，把名詞隱去后大江南北、亞洲非洲歐洲一首詩），指的是地域文化的傳統，地理個性的痕印。像秦嶺，它的所指就是地球上唯一的這座山脈，那么寫它的詩就是寫它的胎記，只有秉承了它的文化基因，它的胎記才能彰顯出來。當然，在詩的意象因子選擇地域化的時候，我還主張差異文化的共性引入，使詩的空間廣闊和繁榮。

上邊說到“詩場”的細節，我想起腹地新建的街區后邊的一棵大樹，一些舊房子——銜接時間和歷史的鏈條。這些景象的存在，使自然不再空泛，使詩眼洞開。而我的詩呢？此刻，我的腦子里能想到的只有秦嶺的古詩。理論界和讀者批評當代詩時說：詩人們，現在人引經據典用的都是古典，當代詩沒有寫好啊。

我們今天之所以多引古典，古典文學在兩千多年的時間里經過史學家的挑揀和篩選，形成可以引用的經典以外，原因還有二：在思想史、文學史的流變中，古代文學在哲學上、美學上發育成熟、定型；其次是當下教學的方法上，我們從幼稚學話開始“鵝鵝鵝，曲項向天歌……”到教材上對古典文學完整的釋解體系，使古典移植在人的腦子里。而僅有百年歷史的現代漢語本身還是處于發育狀態，它的哲學和藝術還沒有經過時間的侵蝕，文學史家們也沒有做當代詩的優秀讀者和詩人共同完成當代經典，如對當代詩沒有釋解體系。所以當代典不成立（即是今天引著，那明天呢？）。我們只能在傳統的庇蔭下，在如同秦嶺這樣的古地，用當下人的思維方式，當下人的表達方式寫下詩文本，到了明天也是古典，等待明天的可能引典。

完整的詩歌創作。約翰?克勞?蘭色姆在《新批評》里說，特別擅長詩歌文字功夫的詩人遠遠多于詩歌戰略家，詩歌戰略家是那些把超絕的文字功夫用于完整詩歌創作的人。這里約翰?克勞?蘭色姆其實是說明了一個具體的問題，那就是個人的寫作要搭建自己的結構方式，然后具體的寫作是讓這個結構飽滿。我一向認為每個具體的作品可以是思想的短語，但它融在了一個完整的結構里，必然會是具有體系的思想考慮。

詩人在歷史范疇里觀察沉積層中的靜止歷史，憑借經驗對事物進行思考，把混亂的無序現實形成新的整體。正如《水之鑰》全卷，其的結構素材有些廣泛，元素有生命之始，局部文化之源，以及正在發生的現實和幻念，但其追求的是一個存在的松散邏輯結構，是從其整體的詩歌戰略考慮的。整體結構性意圖是根本，語言處理是在為之服務。

米歇爾??？略凇吨R的考古學》里說：文學分析不是將某一時代的精神或感覺作為單位，也不是“團體”、“流派”、“時代”或者“運動”，甚至不是在將作者的生活和他的“創作”結合起來的交換手法中作者所塑造的人物作為單位，而是將一部作品、一本書、一篇文章的結構作為單位。

《水之鑰》全卷的結構思考，作為文學分析單位的材料交代給閱讀者——

1、頌歌，始于水土。這首詩的結構是穿越秦嶺經重慶在貴州高原的旅途中完成的。貴州高原撕裂的峽谷縱橫，峽谷巖壁上的樹木蔥蔥，由此看到自然的破壞力，看到生命的頑強力。這時，我想到和朋友吉勝利討論過的一個古詞：五星連珠，這以地球為中心，金木水火土五大行星位于太陽的同一側，其張角小于60度依次排列的天文現象。舜帝即位時，天象現五星連珠，該年定位甲子年，為干支紀年法的開始。干支紀年法是以天干6個循環、地支5個循環而為一個生命循環周期的“六十干支”周而復始。一首寫生命本體的詩，就以此為基本的結構策略，在“生、濫、焚、裂”四部分里用12節詩對應12地支，暗喻萬物的順數和劫數；“衍”部分用六聲“開門——”對應了天干的6個循環，是生命存在的聲響。五星連珠、干支紀年法僅是這首詩的結構策略借用，不是詩的哲學意味。

生、濫、焚、裂、衍是萬物的滅寂和化生的流轉，以巴顏喀拉山直至海鏈廣闊的文化背景劃過中國大陸板塊。中國大陸板塊有千萬種文化分支，比如河姆渡文化、巴蜀文化，草原文化、農耕文化，黃河流域文化、長江流域文化等等一系列。如果我要把這些文化糾纏清楚進行文化現實所指去寫詩的話是一個具體文化的敘述，就像我寫黃河文化的《母水》了。那么，我回避用一個狹義的地域文化進行詩意表達，在這一種情況下，我就要把宏大的、龐雜的文化進行交融，不進行文化所指，而進行精神、地域所指，在詩歌里用地理名詞表述的地域距離來完成詩歌內部的廣闊。

王可田:我總覺得，《頌歌，始于水土》是渾然一體的長詩。你以前的《母水》盡管也是長詩，但它是一個片章一個片章銜接而成，像盔甲或者金縷玉衣的那種，很多片章的連接。從個人欣賞角度上講，我更傾向于《頌歌，始于水土》這種寫作方式，它的寫作難度也會更大。

成路：寫作難度其實是詩人自己設定的，只有超越自己，才是有效的寫作。

你提到的這兩首詩各有語言結構的策略，但共同的語風特點是語言的省略?！赌杆啡〔氖屈S河從內蒙古烏梁素海到陜西韓城龍門段的基本文化元素。這段河流它有農業，有軍事，有工業，有官吏，有稅收等一系列龐雜的文化、復雜的文化、光輝的文化，是繁衍中華民族文化的母體。雖然詩歌是以河流文化自身的連續性作為貫穿、貫徹的支撐體，進行歷史性判斷后闡述精神的肌質，闡述對象的地理和文化本身，構成了長詩表達的需要。從表達序列上看似乎斷裂，但詩歌通過意象交待，使每個部分之間的精神相通，聯系緊密，逐一體現詩歌的精神面貌。而意象交待，這么多零碎的詩像，零碎的語言，一旦你交待不好，意象就會全部斷裂，就難使整首詩渾然一體。所以在反映農業、反映戰爭，反映經濟過度中發現意象交待得不夠明晰，闡述有可能松散時，就用了“夢”這一文化元素來做像鉚釘一樣有力的精致鏈接。

《頌歌，始于水土》是從生命本體進行截取的，這個生命本體不是單指人、動物或者植物的生命本體，而是宇宙萬物的生命本體。雖然這首詩也分了五部分，但每一部分之間用語言作了直接的鏈接，在文化鏈接的過程中進行了語言的有效推動，它把語言的內在邏輯和有效邏輯處理得更加緊密。既然是依靠語言推動，那就注意了容易閱讀和上口，也就是注重了音節和朗誦性。在《母水》里過多地強調了建筑的穩定性和意象的連接性，就削弱了節奏感，強調一種東西勢必削弱另一種東西。語言是線形連續的，具體到詩句里：“那藍呢？/沉睡的生靈問”下一部分的“如果在神龕下等待/那諸種事物都會泛藍，行乞的盲人說”，在這里盲人這個先賢、先導的出現是要引導出另外一個詞——讖書。讖書是具有預示性的，在讖書里頭，詩人“我”不能預言，我把這個預言交給行乞的盲人。行乞的盲人也可以理解為一個長老，他在讖書里預示了：爻，名詞，人名代稱，窯工，地火龍的裂變，地火龍從塵埃的核心向外漫射，就是火山爆發?；鹕奖l這是個科學名詞、西化詞，而地火龍是個形象化的中國名詞；緊接著還預示：“讖書里建造下一個黑洞/等候著人，或者植物/等候著洪水，或者冰峰”，生命的開始和終結。這些名詞都成了生命的背景。

這首詩里意象名詞是文化符號，是破壞的，又是體悟的。在詩歌的表述里文化源體的意象在起源和未知的始終中關聯著，而每一個意象詞組成的序列都是建立在象征聯系和特指上，當然它的描述語言超出了通常的科學術語（純句法）規定的區域，而應該上延地聯想。

在陜西省彬縣應福寺，我看見阿彌陀佛的肩上棲息著幾只鴿子——佛與鴿子共生的吉祥圖?，F在人們一提到佛教、佛堂就會說靜，肅靜，肅穆，靜寂，我以為這樣對佛的理解既有正確的一面，又有狹義的一面。從寺廟的壁畫、石碑、壇場等佛家諸多文化線索里觀察，會發現很多音樂的成分，娛樂的成分，諸神也是需要高興的，佛具有愉悅性。由此，寫下“他們誠實地和諸神娛樂”的句子，在這里不是我對佛的不敬，不是我對人們已經形成固有的佛場認識的不敬，而是它確實存在著。我對宗教的敬畏之心依然是清醒和虔誠的。

而佛場具體局部細節的描寫，是為整首詩的完整結構服務的，在這里我的詩歌經驗就是詩歌應有故事性，當然不是敘事詩，而是詩人自己作為抒情主人公完成情感的依托?！澳敲?，請白色渲染墻壁/在藍色和黃色的面孔下燃燒成灰燼/把尸首上睜著的眼睛/移植給紅塵中間的任何一顆頭顱/讓四只眼睛查看土地的腐爛”，宗教里一般會在廟堂雪白的墻壁上繪制壁畫，不同地域不同民族廟堂的壁畫都是有特指顏色的，有的是純藍色，有的是純黃色。在中國西北部的部分先祖廟堂里有藍黃壁畫，比如陜西省耀縣藥王山的廟堂就是典型的黃和藍壁畫。在神話傳說里有一個四眼神，為什么四眼呢，因為他看東西更清楚。給神看，看得再清楚又有什么用呢？那么把尸首上睜著的眼睛（死不瞑目是有冤屈，有未了的心愿）移植到紅塵中任何一顆頭顱上——人的頭顱、獸的頭顱，把人和獸任意一顆頭顱對事物的認識和因未了情的不瞑之目結合起來，讓他查看一切。這是把原有的文化確認重新進行了詩意的書寫，和其他意象、其他結構結合后組成獨立的文化意象符號。

我把這樣的意象發展稱作為地質（自然質）的發育，是建立在詩人記憶、經驗的綜合反應之下形成的個體創作，像物體的生、文化的生一樣的詩歌生長。

此處，再次說到我在詩歌寫作中是追尋“原始文化”的，是在努力把生命本體和由此產生的關聯文化從時間的斑駁中挑揀出來：傳承、記憶。這就是說，在我的詩歌寫作過程中用原文化作意象的時候就關注著產生文化的根性：生命本體。文化本身就依附在生命之上，如若沒有生命本體的存在，當然就不會產生文化的繁衍。當我們探討文化的時候，應該往前延伸探討生命本體，觀察它的分裂和重組。這首詩用生命本體作了一個主體承載骨架，把多文化元素放上去進行血肉交融，這是詩歌表達的一種通道，而不是全部，我更看重詩歌“智性結果”邏輯細節進入詩歌幫助研究世界的結構和組織。

王可田：我覺得，詩歌應該是與人的生命和靈魂息息相關的、一體的，而文化是派生出來的，流動的?！俄灨?，始于水土》盡管文化的含量也不少，但生命的誕生、毀滅、再生波瀾壯闊，我感覺詩就應該是這樣子。

成路：采取生命的誕生——毀滅——再誕生的過程完成詩歌結構是冒險的。早在《母水》里有祖母、姊妹、經血等典型的生命意象符號，那是在探討原文化基礎上探討生命，是在主體文化結構的框架上探討生命本體，給人的感覺是力度不夠，或者說深度不夠?！俄灨?，始于水土》是在生命主體的框架上進行文化尋找，在考察、思考的過程中自覺地給予文化一個地位和位置，調動了蓮花、涅槃、塌陷、焚燒、燃燒成灰燼等強烈的生命反差意象詞，這些大幅跨度，或者說多維的詞把生命的曲折、龐雜明顯地表述?！斑@時候，嬰兒正在村莊旁邊/觀看青苗和螞蟻的身高”，青苗就是剛露頭的青苗，青苗和螞蟻的身高能有多少，這里是做了一個比照，選了一個參照物，意思是生命剛開始?！斑@時候，另一層域地的分娩房里/無形的靈魂和待產的孕婦/合力喊出：/裂——開——門”這就是對生命形成的一種推動，不管用螞蟻、青苗、產床還是靈魂，最終是要讓它裂開門，讓生命徹底爆發。這個意象恰恰沒有寫在《生》里面，而是寫在了《裂》里面。這“裂”，是對大地峽谷與生命成因的深層次理解。

2、意象名詞的實指。用意象敘事進行寫作，并且在詩歌里完成名詞的確定性，把名詞不當意象應用——名詞在詩里是一種象征和具體的指向，它不包含抽象的暗喻，是一個基本的詞語處理方式。詞語這一個性細胞在詩歌里是獨立實體，它通過詩像結構把日常生活的多方面、多層次觀察，對各種可能性的細節進行敘述和強調，這些可以作為一幅畫畫出來的詩像是詩歌的質感。

鹽，質量名詞，它含在鹽堿水里的，經過曬鹽，把水蒸發掉，剩余的重量凝結成了鹽顆粒。古代“鹽鐵之變”是稅制，鹽和鐵一旦出問題，部落、諸侯國就出問題了。解放以前從中央集團到地方設有鹽官，今天，鹽是一種專賣商品。對于人體，鹽和水、糧食是同等的，它比鈣還厲害，沒有了鹽就危機了生命。

《孕育的鹽》里的鹽是生命的置換詞，它和胎衣、檀木盒子同時出現的時候還有一個核心的數量名詞“四十二年”，這個數量名詞實指我寫作詩歌時的年齡，詩文本和詩人我建立了一種聯系。這個數量名詞的出現，把鹽、胎衣、檀木盒子這些似乎感覺是古意象改變成了當下意象。這就是我在寫作中確立的名詞實指關系給詩歌的活力。名詞就是名詞，是物有所指的，不是虛的（寫詩時有時會虛指）。這如同從鹽堿水里曬出鹽顆粒一樣的提純術是我詩歌實踐中的一個很關鍵的階段。

王可田：《虛無的門》這首詩相當好，盡管很短。怎么說呢，讓人聯想到生死的穿越、靈魂的穿越，場面宏大，與生命本身相關。不管你說的頭盔、石柱代表什么，跳下河堤是什么意思，我看到這句“虛無的門里/懸掛著擺動的空搖籃”，搖籃是放嬰兒的，空搖籃代表寄托生命的母體是空的，是無，后面“大地聲?！?，其實詩沒必要深究每個詞背后的意思，一個宏大的畫面，一種幻象的東西，有源始的感覺，我還是理解到生死上面了，聯想到老子的“道”等等。

成路：是這樣的。從老子的“道”到孔子的“儒”，一直下來構成了我們的國學，在這些典范里生命與精神其實是息息相關的。

寫作現代意象詩確定名詞實指關系，在《母水》里用古代意象把名詞也實指過，只不過不集中，或者說不明晰。那么，就需要用另外一種東西來指證或印證古意象的名詞實指。這樣給《孕育的鹽》寫了“變奏?舊物兒”。詩中“虛無的門”是虛的，但具有實物的特性，在這里是虛詞實指。虛詞和名詞人群、戰士、頭盔、船舶實指了當下人類精神的一種困惑。劉全德對我的一個訪談標題是《我們現在面對的是一個把文化沒落成了物質的時代》，文化和精神是孿生兄弟，詩人需要呼喚。詩里船舶的穿越是一種精神；頭盔抵住石柱（石柱，指石為天、指石為志。很多民族以石為宗教，在路邊豎一塊石頭就祭拜，士兵頭盔抵著石柱也是一種祭拜）是一種精神；那么人、獸群在凍土上張望，人跳下河堤，這是精神的彷徨和墮落，也許是救贖。

在虛詞實指的實踐中，也做了實詞實指?！蹲哌^西安烈士陵園》，在烈士陵園里我不寫烈士，但為什么用白蓮花、秋陽這兩個意象呢？因為我是秋天去的，這是實詞實指，索要這一滴血，血和烈士聯系得很緊密?！捌咧А彼蔷哂凶诮绦缘?，蓮花也有宗教性，但它在西安烈士陵園的確又存在著。我為什么要和池塘里睡蓮的葉子一起躬身呢，我到陵園以后，就像蓮花的葉子匍匐在水面上一樣虔誠地俯下身子，表示對烈士的尊敬。用人們習慣性的鞠躬、三鞠躬已不能表達，只能用匍匐，和葉子一同匍匐才能達到這種虔誠。這就是實詞實指，人們一看就知道要干什么，這也是意象的強化。

虛詞實指和實詞實指在詩歌里出現了異質性，或許就是這些異質性給了詩歌感悟——詩歌的本體歸旨是把零散的象征意象詞合生成一個完整的哲學言語。

這個異質性就是現代意象和古代意象的兼得，在同樣一首詩里面既有現代意象又有古代意象，而其本身是典型的現代詩。青海是一個多民族地區，居住在高地的這些民族的生活本身靠近古代，文化具有神秘性，又有傳承性?！端€》這章詩是對三江源的表達，有精神傾向化，用更加明晰、具體的文化地理呈現宏大的精神象征，以青海的地理名詞對應他鄉的地理名詞，擴大具體地域的外延，擴充詩歌的內部空間，也是用現代人的眼睛，看著江河之源周圍的意象寫現代詩。寫作中調用經幡、經筒這些意象時往往是含混的時間概念，自從有藏傳佛教就這樣懸掛和樹立經幡、撥動經筒到現在。不像農耕文化有明顯的拿利器深翻疏松，用牛、馬等牲畜結地，大型農耕機械操作這些時代特征詞?！读鵀衬沟氐挠浱枴愤@就是一個現代人觀察墓地，一個地理符號，一個姓氏，一個氏族的文化、生活方式的符號；《十萬獅子吼佛像》，我到塔爾寺正是喇嘛辯經的時間，辯經場很龐大，三人一堆，五人一簇，或者十人八人，其中有一個主辯人站著辯經，其他人跟著辯。這些喇嘛的聲音非常宏大，塔爾寺在藏語里就有了“十萬獅子吼佛像”之說。我的詩題就是從藏語里找來的一句話，“自己的左手拍打著右手”是辯經過程中的一種手勢，它把經文拍打，我感覺到一種力量，這是生活場景的臨摹。所以，在《水之鑰》全卷里，古代意象和現代意象兼得，很多古代意象延續到現代意象之中，其實也是一種現代生活。比方藏民戴的白色帽子叫“號帽”，是藏民族一種特殊的叫法；“爾德節”，一個宗教節日，今天還在過。

“變奏?舊物兒”的另外幾個意象有必要做個陳述：A、舊物兒指舊的物體，舊的事物，也有舊的意象。B、浮冰、鳥的尸體開啟了大河上的生命?，F在說到“大河”一詞，很多人沒有確切認知。在古書里最早“河”為黃河，“江”為長江，后來把黃河叫大河，把長江叫大江，隨著人們對地理、歷史的清晰認識開始了對事物更明確、細化的分類，出現了名詞：黃河、長江、瀾滄江、涇河、渭河、嘉陵江等等，我詩歌里出現大河一詞，單指黃河。C、亮姑娘是生命體的暗指。就像古意象蓮花和魚，人就想到了性，那么姑娘可以生育，它是生殖本體。姑娘的前面有一個單字詞“亮”，是指向光的原點——太陽，亮的原點——天空，詩歌里支撐象征精神向上的一個詞。古人說讀書為了明理，那寫作就有了教化的作用，今天把寫作的教化作用弱化了，但最起碼具有影響，或者引導的作用，在人的閱讀記憶里起碼得具有溫暖。

3、詩歌寫作是詩人把真實的生活用符合表述自己思想和情感的個性語言進行抒寫，我在這里強調真實是在和虛偽的、泛濫的抒情做一區別，抒情有實指。

歷史從神話時代、傳說時代、半信史時代、信史時代緩慢而來，我們的當下生活若干年后將是往史?！都o事》里有五首詩，三首取材古詩像，兩首取材當下詩像。我以古詩像為主體寫作的詩人挑選了被稱作“主旋律”的詩像寫作，是不想把自己從史的傳統里割裂出來。是《紀事》就有了故事性，盡管選擇的是用意象進行表述，削弱故事性，但事件本身是故事。A、長征已經過去70多年了，在我看來和幾千年前秦統一中國的歷史同出一轍。這類題材，如若用故事來銜接，用鮮血、死亡表述戰爭的殘酷，表述戰士的崇高，那這本身就是傷害心靈，是對讀者的不尊重?！稌r間里運動的紅》對長征經歷的人不分身份，在地名、人名、事件的意象序列里反映出原生的精神。B、5?12汶川大地震是地質結構性災難，人心浩劫?！陡绲氐呐Ｗ叩较乱粋€日子》關注的是震中人對生命、對生存的一個基本訴求的方式。我的人生經歷中有過三次對生命的集體哀悼：1986年11月在云南省麻栗坡烈士陵園對959名烈士的哀悼；2009年5月在北川中學遺址對地震中遇難的上千名師生的哀悼；2012年7月在汶川漩口中學地震遺址對遇難者的哀悼。三次哀悼過程對我生命的打擊遠過于事件本身的打擊。我和詩人秦巴子交流，他說汶川縣映秀鎮盡管地震后建設得很美，但這里的人沒有笑臉，我說，不是沒有笑臉，而是沒有表情。這就是說，人們的心靈修復是一個漫長的過程，詩歌是用來安撫靈魂的，不是糾纏在揭示痛苦的層面，是告訴人們明天的美好。

《時間里運動的紅》的抒情實指是川西南從大渡河到翻越過第一座大雪山夾金山的長征路。長征精神是需要傳遞的，抒情主人公我、我的妻子、我的兒子都是一個優秀的傳遞者，這是一個用遞代的關系和大眾發生聯系，老子哲學“一分三、三分一”（“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄笆ト吮б?，為天下式?！痹煊^道士任真子李榮《道德真經注》釋：一不自一，由三故一；三不自三，由一故三。），當一個家庭三分一、或一分三后，就是一個縱的單元。用縱的單元生長出一個詞：萬家血——長征戰士的血。我把長征精神比作是萬家血，這血澆鑄的具有根須的靈魂形成了一片紅，在運動，向城市，向曠野，曠野就是大原，城市就是人民居住的地方。

王可田：第一次讀這首詩，感覺“時間里運動的紅”這個“運動”，用得很特別，是一種刷新?！妒ソ洝防镉幸痪洹吧竦撵`運行在水面上”，這個運行也很有意思，咱們現在一般說星體的運行、火車的運行，是比較龐大的事物，但說神好像就非此莫屬。你的這個“運動”和“運行”都有陌生化的效果。

并且，對于一個大家都在不斷重述的題材，有必要用一種全新的方式來寫。當時人寫的話，比如熱血沸騰啊，表現犧牲精神啊，戰爭過了幾十年了，需要人們用一種思考的方式來反思。你這一種意象方式除了冷靜的反思，也貼合你一貫的表達方式。

成路：龐大和運動是表述紅軍長征——軍事大轉移的最好詞語。長征的象征是憧憬支撐下的信念，我從詞語里擇出了“紅”，本意火的紅、旗幟的紅，傾時間和歷史，土地和天空的所有，轉換成不朽的語言，還給旗手。還給旗手不是還給旗手這個具體的人，而是還給旗手所持有的這一面旗——紅，引導著信念。

而夾金山，這座大雪山上凍死的、餓死的戰士能留下靈魂嗎？虛和懸的問話，在詩里是“雪里抽取出能燃燒的火”和巴顏喀拉山連接形成一條精神的脈道，給問話者一粒鹽——質量和骨骼，使具象的山、人承載了象征意義，使具體的運動更虛化，更開闊，所涵蓋和繁衍的語言更豐富。

有必要理清一下這首詩的兩個觀念：a、以往此類詩歌里容易用名詞、數量詞來證明戰爭的殘酷，我用詩句直接講清詩歌理念，“我和大山協商，從史典里抽出名詞和數字/還原成行進的人群”。b、長征的核心，講到這個話題，人們會想到領袖、舵手，這首詩的核心是旗手，是所有經歷的人?？赡苷虼?，陌生化的表述方式給閱讀者構成了些許障礙。但意象抒情，意象提供的只是線索，使語境得以拓展，這種沒有止境的語境在詩歌文本里留下了永遠沒有始終的狀態，也是懸念，或者叫讀者想象。

4、文化記憶。文化是一個交融體，不存在孤立的樣本。對一種地域文化樣態的關注，得應用比較學理論，從文化的滋生、繁衍、裂變、遷徙、重合等領域觀察，看其的成因和軌跡，看其和異域文化的融生和差異，在這樣的基礎上才可能窺見其的冰角，由此說，關注地域文化是建立在關注整體文化的背景之下完成的，漢文化是一個大的地域文化?，F今，部分學界把地域文化和狹義的區域文化混淆在一起加以排擠，或者蔑視。我在詩歌寫作實踐里迷戀應用地域文化記憶的意象，是喚醒在時間里沉淀下來的文化樣態。文化記憶有物質的，非物質的，它們體現在史書、志書的記載中，體現在從大地上生長出來活在口上的，體現在歷史文化的遺跡里。對文化記憶的確認，是為引導出文化的原始性和考證文化經驗在流變過程中的痕跡。

詩歌文本里的民族性或地域性，取決于你采用的文化記憶確認與民族性的關系，且表述出來的意象符號的個性，與詩學本體沒有關系。文化交融弱化了意象的個性，同時豐富了意象的個數，使詩歌可以更加飽滿。多年前，看見“咖啡”意象的出現便知是域外的作品，今天就不可莽然地判斷。老莊的哲學思想是中國的，德國詩人、作家赫爾曼?黑塞在《玻璃球游戲》里大量地對老莊的學說進行了闡釋。美國詩人埃茲拉?龐德硬生造漢字放在他的詩里，現在中國人都不認識。以上的羅列是想說：詩歌在消融文化變異體的時候，文化記憶的個性需要堅守。赫爾曼?黑塞和埃茲拉?龐德是他們自己民族的詩人、作家。

5、大感情，詩歌邏輯結構；小感情，詩歌的局部肌質。南朝梁時代的鐘嶸《詩品》把詩人分上、中、下三品進行品評，他寫下“詩品序”的第一句話是：氣之動物，物之感人。他從天地之元氣，自然之節氣開篇，由此可見鐘嶸重視詩的氣象。和之相比，當下詩歌缺失了情懷和胸襟。說到這里又有了誤區，沒有確立詩學理想的詩人，大與小往往是和題材區分的。殊不知，《詩經》里的采桑子，織錦，狩獵充滿了“詞采”。對于詩場，大是質，是詩人寫作結構的完整和氣度，不是歷史、現實的重述，不是哲學的歸納；小是豐，是詩歌文本的飽滿和情感，不是生活的臨摹，不是事物的總結，更不能像有些當下詩人的作品嚴重地缺乏基本的文化元素和藝術構成?；诖?，社會是多層次、多方面的，詩人也需要從多層次、多方面去表述，大題材詩、小題材詩只要在流變過程中符合詩本質的基本要求，就是詩，只不過題材不同而已。還想說，天才的靈光可以一閃而過，是不可靠的，唯有扎實地堅持個性的寫作，才可能有所收獲。

王可田：看詩歌史，1980年代什么樣子，1990年代什么樣子，很鮮明的時代特色，人們老期待著能代表時代精神的作品出現。我感覺，對時代性的過分強調，會削弱詩歌中恒定的、本質性的學理，每個人都生活在特定的時代，他的表達自然而然會攜帶著時代的特征和信息，而很多東西是超越時代的。我看過一本博爾赫斯的詩集，譯者在序言里說，博爾赫斯不屬于現在，甚至不屬于時間，他站在時間之外。好的詩人應該是超越時代的。

成路：《說文解字》對字、詞的出處釋引有很多是詩，這就是說，詩具有指認性，具有未卜性，具有哲學性。順著這句話，我想起北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”和顧城的“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它來尋找光明”，這兩首著名的詩里沒有時代的一個意象符號，也看不出時代的背景，但是時代的代表詩。這兩首詩是在當時的社會環境之中，用詩人的特殊眼光，用文化的發現在詩歌中的一個反映，后來人們對詩歌進行解釋和標注：反映了一個時代人們內心的痛苦和迷茫。這種標注也符合說給今天和明天，詩人大多數內心焦灼和孤獨，痛苦和悲傷，他選擇用意象來呈示，在情感的處理方式上冷靜。這是感悟力，引導著讀者對事物的具體認識，認識的入口是詩人的視角點——詩人哲學的詩歌文本。

這說明，一個詩人在哪個時代寫的作品，就寫的是哪個時代，只是詩人在這個時代寫詩的操作方式和視角切入口不同而已。詩人在作品里即使用原始文化作為意象符號，那也是當代詩人對歷史文化的審視而發出的聲音。優秀詩人的作品經常暗合未來。

在這里我必須強調我的反對，那就是事件寫作，這是把詩歌割裂的暴力方式。如果能夠把現實事件的頌揚，或者憂思溶解在自己一貫的寫作實踐中，讓其哲學化那是最好的。

事件寫作，是強調時代性的產物。涌現出的“釣魚島”詩就是一例。我也說過，對文學藝術作品要用歷史的眼光對待和區別?？谷諔馉帟r期，田漢一曲高亢的《義勇軍進行曲》，在那個時代需要喚醒所有沉睡的人，它是號召。田間老人很多詩直白，在當時的境地之中戰士需要激情，群眾需要知道我干什么，而且當時民眾文化素養很低，這種直白、有節奏的語言才能普及。郭沫若寫出《鳳凰涅槃》，可以說是至今天乃至以后（我個人的判斷）它會影響很多人對詩歌文本優美的理解，對民族文化的理解。那么當下人類的文化程度已經普遍偏高，歷史推進到一個理性的法度，應該把寫作結構建立在終生的創作框架里，還去作“事件詩人”那是失敗的?！俄灨?，始于水土》里寫到“突破島鏈”，島鏈是地理上的含義，也是政治與軍事上的內容，其用途是圍堵亞洲東岸，突破島鏈就是通過日本海到太平洋。這是詩人理性地用更大的人文關懷，關懷自己的國土，關懷自己的文化。這就是我的理解。

如果說詩句是文本的“浮面”，那我們就得考察背后是空白的，還是豐富的。這是詩人在寫作思考和閱讀思考中都得面對的問題，我把這稱之為：尋找語言背后的力量。

冰峰只有七分之一露在海面上，七分之六在海水里，這樣冰峰是穩固的，寫作的時候文本表達也是這樣的。這是海明威冰峰寫作理論的大意。像他《在密執安北部》最后一段所寫到的莉芝的幾個動作，只是冰峰浮出水面的一小部分，卻把莉芝的內心世界作了極為有力的暗示。這是說寫作，但讓我知道了優秀的作者和優秀的讀者共同努力才能完成一部好的作品，乃至成為經典，那我做一個優秀的閱讀者就努力尋找作品中語言背后的暗示，或者說哲學命題。

在這里我想說閱讀有兩種，一種是知道閱讀者，他們飽讀了書籍，甚至可以背下大量的書，但只停留在語言記憶，或者評論家對作品的固有分析上，而讀者自己和作品沒有建立關系。另一種是尋找哲學的閱讀者，他們在閱讀時，讓作品中每一個句子都成為自己的呼吸，從中發現寫作者隱含在語言中的象征意味和在自己經驗中的哲學體系，然后把這些發現化解在讀者的腦子里享受終生，這樣我們允許讀者遺忘作品的細節。

作為寫作者，首先應該是一位尋找哲學的閱讀者，和優秀的作者共同努力篩選出好書，然后進行異質化閱讀。也就是說在大面積的閱讀中，抽取出屬于自己的知識蹊徑——我有一個寫作觀點：根底，或者說根源，我的根源是《詩地理考》（宋?王應麟）、《詩經地理考》（臺灣?任遵時）兩本書，這兩本大著使我學會了對萬物的尊敬，使我在詩歌寫作中堅持原始文化的意象因子。

正是根源的培養，需要自覺地在閱讀陷阱里生活著。這里的陷阱是我們在讀書的過程中發現知識線索跟蹤閱讀。我之所以說發現知識線索跟蹤閱讀，而不是按照某種大綱，或者某人的范式去閱讀呢，我是想強調個性，寫作的個性其實是從閱讀的個性開始的，這也是搭建一個寫作者做派的重要環節。我自己的知識線索是在觀察西部地理的時候，進行河流、山脈、民族通史、地域志書、地名志等的閱讀。這些書籍喂養了我，也把我變得孤獨，使我總在大眾偏一點的地方看世界；也告誡我，知識線索在書籍里可以尋找，在殘垣斷壁（廢墟）的遺址現場也可以尋找。這樣我2000年以來，沿著書籍，沿著我寫作的綱目給我的點，在西部一點一點地行走，用我目擊的物象恢復傳統，形成鏈條，從知識依附中蛻變。

這是我閱讀時進入文本內部途徑的方式，也是我寫作的思考方式。我在閱讀（寫作）中還有一份思考，那就是和作者（讀者）對話，追問他對人類遺缺的爭辯，或者靈魂的拷問；追問他智性的發現，或者鄙視的惡……

當然，我讀書是我熱愛作者的文字，我寫作是想把好的文字獻給讀者，也需要大家看見作品中沉在海底七分之六的穩固根基——搭建下精神的哲學佛塔。

太空上看地球是一個運轉著的蔚藍色水球，下降到一萬米坐在飛機上俯視大地，會驚奇地發現，人類大多生活在一面扇子上，地理學家把它叫沖積扇，就是當河流流出谷口時，擺脫了側向約束，其攜帶物質便鋪散沉積下來，平面上呈扇形，扇頂伸向谷口。我和地質學家交談，他說，地下的構造和地面地貌可以同類比擬，海洋下的沙脊群也是這一地質現象。

鐘嶸在詩的體制風格上重視“質”和“風力”。我把水、沖積扇、沙脊群這些生命本體的“生長力”引到詩歌的寫作中，那一把打開水的鑰匙就重要了，它制控著詩歌的精神空間?！端€》是溯源，生命源、光熱源、江河源、文化源、物體源，這些源點和我生存的當下構成一根鏈條傳輸精神底蘊。源的力點，散播在具體和幻念之中，詩歌的發現在于把隱藏的力呈現出來增長這個世界。

至此，《水之鑰》的初想和成因已經呈示，它的“七分之六”依然在海里。