聽覺敘事初探

傅修延

聽覺敘事初探

傅修延

聽覺敘事研究的意義，在于通過闡揚聽覺的藝術價值，針砭文學研究的“失聰”痼疾。由于漢語中缺乏相應的話語工具，有必要創建與“觀察”平行的“聆察”概念，引進與“圖景”并列的“音景”術語。敘事中的“擬聲”或為對原聲的模仿，或以聲音為“畫筆”表達對事件的感覺與印象。視聽領域的“通感”可分為“以耳代目”和“聽聲類形”兩類，后者由“聽聲類聲”發展而來——聲音之間的類比往往捉襟見肘，一旦將無形的聲音事件轉變為有形的視覺聯想，故事講述人更有馳騁想象的余地。聽覺敘事研究的一項要務是“重聽”經典，過去許多人沉湎于圖像思維而不自知，“重聽”作為一種反彈琵琶的手段，有利于撥正視聽失衡導致的“偏食”習慣，讓敘事經典散發出久已不聞的聽覺芬芳。

聽覺；敘事；聲音；感覺

傅修延，江西師范大學教授，博士生導師。（江西南昌 330027）

“聽覺敘事”這一概念進入敘事學領域，與現代生活中感官文化的沖突有密切關聯。人類接受外界信息訴諸多種感覺渠道，然而，在高度依賴視覺的“讀圖時代”，視覺文化的過度膨脹對其他感覺方式構成了嚴重的擠壓，眼睛似乎成了人類唯一擁有的感覺器官。對此的覺察與批評始見于英國學者J.C.卡羅瑟斯20世紀50年代的研究，他認為西方人主要生活在相對冷漠的視覺世界，而非洲人所處的 “耳朵的世界則是一個熱烈而高度審美的世界”，其中充滿了“直接而親切的意義”。[1]在卡羅瑟斯影響下，馬歇爾·麥克盧漢于20世紀60年代尖銳批評了西方文化中的視聽失衡現象，指出根源在于用拼音字母閱讀和寫作而產生的感知習慣，為了治療這種 “視覺被孤立起來的失明癥”[2](P162)，需要建立與“視覺空間”感受相異的“聽覺空間”（acoustic space）概念。[2](P364－368）不過，真正賦予“聽覺空間”學術意義的是麥克盧漢的加拿大同胞R.M.沙弗爾，20世紀70年代他在西蒙·弗雷澤大學推動聞名遐邇的“世界音景項目”（相當于給世界各地的“聲音花園”攝影留念），為研究聽覺文化奠定了基本的學術規范和堅實的理論基礎。[3]進入21世紀以來，恢復視聽平衡的呼吁愈益響亮，在其推動下對“聽”的關注成了整個人文學科的一種新趨勢——2009年，美國德州大學奧斯汀分校專門舉辦 “對傾聽的思考——人文學科的聽覺轉向”國際研討會，此類活動表明人們意識到自己正淪為視覺盛宴上的饕餮之徒，要擺脫這種耽溺唯有豎起耳朵進行“安靜的傾聽”。

一、針砭文學研究的“失聰”痼疾──聽覺敘事的研究意義

文學研究領域的“聽覺轉向”，表現為與聽覺感知相關的學術成果不斷增多，“聽覺敘事”（acoustic narrative）這一概念逐步為人接受，對其內涵的認同漸趨一致。國外這方面的開拓之作，應屬加拿大學者梅爾巴·卡迪－基恩2005年的論文《現代主義音景與智性的聆聽：聽覺感知的敘事研究》，該文將聲學概念與敘事理論相結合，對伍爾芙小說中的聽覺敘事作了富有啟迪性的研究，指出：“耳朵可能比眼睛提供更具包容性的對世界的認識，但感知的卻是同一個現實。具有不同感覺的優越性在于，它們可以互相幫助?！盵4](P456)國內文學研究一直都有涉及“聲音”的內容，近年來開始有文章關注聽覺與敘事之間的聯系，雖然理論上的研究有待全面推進，但“聽覺敘事”這一概念已呈呼之欲出之勢。以上簡略勾勒顯示：開展對聽覺敘事的專門研究，既是對視聽失衡現狀的一種理論反撥，也是人文學科“聽覺轉向”的邏輯必然，一個前景廣闊的領域正向研究者發出強力召喚。

聽覺敘事的研究意義不只體現于視聽文化激蕩之際聞雞起舞，更為重要的是響應文學內部因聽覺缺位而郁積的理論訴求。眾所周知，當一種感官被過度強化，其他感官便會受到影響，在當前這個“眼睛”全面壓倒“耳朵”的時代，人們的聽覺已在一定意義上為視覺所取代。文學敘事是一種講故事行為（莫言說作家是“講故事的人”），然而，自從故事傳播的主渠道由聲音變為文字之后，講故事的“講”漸漸失去了它所對應的聽覺性質，“聽”人講故事實際上變成了 “看”人用視覺符號編程的故事畫面，這種聾子式的“看”猶如將有聲電影轉化成只“繪色”不“繪聲”的默片，文學應有的聽覺之美受到無情的過濾與遮蔽。按理來說，這種不正常的情況應當早就被人察覺，然而，人的感知平衡會因環境影響而改變，就像魚對水的存在渾然不覺一樣。與此相應，迄今為止的中西文論均有過度倚重視覺之嫌，當前使用頻率較高的一些文論術語，如“視角”、“觀察”、“聚焦”、“焦點”之類，全都在強調眼睛的作用，似乎視覺信號的傳遞可以代替一切，很少有人想到我們同時也在用耳朵和其他感官接受信息。筆者曾多次提到，“視角”之類概念對天生的盲人來說毫無意義，他們因失明而變得靈敏的耳朵也無法“聚焦”。眼睛在五官接受中的中心地位，導致研究者的表達方式出現向視覺的嚴重偏斜。前些年，有人批評國內文論在外界壓迫下的“失語”表現，其實“失聰”更是中西文論的一大通弊。

“失聰”現象之所以普遍存在，深層原因為人們忘記了文學最初是一種訴諸聽覺的藝術，聽覺敘事研究的最大意義，在于通過闡揚聽覺的藝術價值，針砭文學研究的“失聰”痼疾。許多天才藝術家都有“重感覺輕認知”的傾向，約翰·濟慈“寧愿過一種感覺的生活，而不要過思想的生活”[5](P51)，T.S.艾略特要人“像聞到玫瑰花香一樣”感覺到思想，[6](P22)維克托·什克洛夫斯基主張用“陌生化”手法來恢復人們對事物的初始感覺，[7](P6－7)這些言論都奉感覺為文學圭臬。在蒲松齡《聊齋志異·口技》故事的結尾，人們發現聽到的事件原來只存在于自己的想象之中，但這也揭示了“聽”是一種更具藝術潛質的感知方式——聽覺不像視覺那樣能夠“直擊”對象，所獲得的信息量與視覺也無法相比，但正是這種 “間接”與 “不足”，給人們的想象提供了更多的空間。濟慈如此描述“一段熟悉的老歌”對感官構成的刺激：

你是否從未被一段熟悉的老歌打動過？——在一個美妙的地方——聽一個美妙的聲音吟唱，因而再度激起當年它第一次觸及你靈魂時的感受與思緒——難道你記不起你把歌者的容顏想象得美貌絕倫？但隨著時光的流逝，你并不認為當時的想象有點過分——那時你展開想象之翼飛翔得如此之高——以至于你相信那個范型終將重現——你總會看到那張美妙的臉龐——多么妙不可言的時刻！[5]（P52）

被聲音激起的想象顯然是“過分”的，但欣賞口技表演的人和濟慈一樣并不認為 “當時的想象有點過分”，這就是聽覺想象“妙不可言”的地方。麥克盧漢用“熱”和“冷”來形容媒介提供信息的多寡：“熱媒介”要求的參與度（或譯為“卷入程度”）低，“冷媒介”要求的參與度高；聽覺與視覺相比要“冷”得多，參與者的想象投入（卷入程度）也要高得多，因此必然是更“酷”（cool）的。[8](P51－52)

聽覺不但比視覺更 “酷”，其發生也較視覺為早。人在母腹中便能響應母親的呼喚，這時專司聽覺的耳朵尚未充分發育，孕育中的小生命是用整個身體來感受體外的刺激，而眼睛在這種狀態下全無用武之地。聽覺的原始性質決定了人對聲音的反應更為本能?！吨芤住贰罢稹必砸浴罢饋聿W瞁，笑言啞啞，震驚百里，不喪匕鬯”等生動敘述，來反映“迅雷風烈”情況下人的鎮靜自若；《三國演義》第21回曹操邀劉備“青梅煮酒論英雄”，曹操的“今天下英雄，惟使君與操”把劉備唬得匙箸落地，此時倘無驚雷突至，為劉皇叔的本能反應提供再合適不過的借口，多疑的曹瞞一定不會將其輕輕放過。T.S.艾略特將藝術范疇的聽覺反應稱為 “聽覺想象力”（auditory imagination）：

我所謂的聽覺想象力是對音樂和節奏的感覺。這種感覺深入到有意識的思想感情之下，使每一個詞語充滿活力：深入最原始、最徹底遺忘的底層，回

歸到源頭，取回一些東西，追求起點和終點。[9](P118)所謂“深入最原始、最徹底遺忘的底層”，指的是對聲音的反應來自通常處于沉睡狀態的感覺神經末端，只有聽覺信號才能穿透重重阻礙抵達此處，喚起與原始感覺有千絲萬縷聯系的想象與感動。與此異曲同工的是W.B.葉芝說過的一句話—— “我一生都用來把詩歌中為視覺而寫的語句清除干凈”[10](P42)，這樣的話只有極度重視感覺的詩人才能說出。李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔兗》末句為“留得枯荷聽雨聲”，《紅樓夢》第40回林黛玉說李詩中她只喜歡這一句，此語應視為曹雪芹本人的夫子自道，因為小說有太多地方反映作者的聽覺敏感。然而，這種敏感在許多研究者那里并不存在，他們不知道聽覺渠道通往人的意識深處，對作品中的聽覺敘事常常是 “充耳不聞”，其研究因而無法避免罹患“失聰”癥候。要而言之，聽覺敘事研究指向文學的感性層面，這一層面貌似淺薄實則內蘊豐厚，迄今為止尚未獲得本應有之的深度耕耘。

二、“聆察”與“音景”──聽覺敘事的研究工具

“失聰”的并發癥是“失語”，研究聽覺敘事所遇到的最大障礙，是漢語中缺乏相應的話語工具。遵照“工欲善其事必先利其器”的古訓，當前最具迫切性的任務是創建和移植一批適宜運用的概念術語。

(一)“聆察”

漢語中其實已有一些與 “聽”相關的現成詞匯，如“聽證”、“聆訊”、“聽診”、“聲納”、“收音”、“監聽”之類，但它們幾乎都是舶來的技術名詞，對應的全為專業領域的“聽”。在描述“聽”這一行為上，我們缺乏一個像“觀察”這樣適用范圍較廣的概念，以指代一般情況下憑借聽覺對事件的感知。本來“觀察”應當將“聽”與其他感知方式都包括在內，但由于受到視覺文化的壓力，“味”、“嗅”、“觸”、“聽”等陸續被擠出“觀察”的內涵，人們對此習焉不察，在長期的使用過程中逐漸接受了這一事實。不僅如此，“觀”字的部首為“見”，這個“見”也使望文生義者覺得“觀察”應該是專屬于“看”的行為，繁體字“觀”中甚至還保留了兩只眼睛的形狀。有鑒于此，漢語中有必要另鑄新詞，用帶“耳”旁的“聆”字與“察”搭配，建立一個與“觀察”相平行的“聆察”概念。

“聆察”與“觀察”可以說是一對既相像又有很大不同的感覺兄弟?！坝^察”可以有各種角度，還像攝影鏡頭一樣有開合、推移與切換等變化，而“聆察”則是一種全方位全天候的 “監聽”行為，倘若沒有從不關閉的 “耳瞼”，人類在動物階段或許就已經滅亡。許多動物依靠聽覺保持對外部世界的警覺，“聆察”有時候比“觀察”更為真實可靠：林莽間的猛虎憑借斑紋毛皮的掩護悄悄接近獵物，然而，兔子在 “看”到之前先 “聽”到了危險的到來。人們總以為“看”是主動的，“聽”是被動的，殊不知“聆察”也是一種主動積極的信息采集行為。當“觀察”無能為力的時候，“聆察”便成了把握外界信息的主要途徑。許慎《說文解字》如此釋“名”——“名，自命也，從口夕。夕者冥者，冥不相見，故以口自名”，意思是“名”的產生首先與“聽”有關：夜幕下人們看不清楚對方的面孔，不“以口自名”便無法相互辨識。如果說“觀察”的介質是光波，那么“聆察”的介質便是聲波，潛水艇上有種“聲納”裝置，其功能為在黑暗的海洋深處探測外部動靜，同樣的作用還有醫學領域的聽診器，門診醫生借助它了解患者體內的疾病信息。聽診器的“聽診”（auscultation）在英語中本義就是“聆察”，譯成漢語“聽診”后染上了濃重的醫學色彩（主要原因在于“診”字），只宜在專業領域內運用，但“auscultation”在英語中不是醫學上的專用名詞，人們賦予其適用范圍更廣的“聆察”含義。

行文至此，讀者或已看出將“聆察”與“觀察”對舉并非本文首創。英語世界中人們早已察覺到描述聽覺時相關術語的捉襟見肘，卡迪－基恩的論文對此有過專門提議：

新的聲音技術、現代城市的聲音，以及對聽覺感知的興趣，共同構成了對聽覺主體的新的敘事描寫的背景。但是，要理解敘事的新的聽覺，我們需要一種適當的分析語言。 我曾經提議用聽診、聽診化和聽診器等術語，并行于現存的聚焦、聚焦化和聚焦器術語。我的動機不是要斷言聽是與看根本不同的一個過程——盡管屬性相當不同——而是要表明專業術語可以幫助我們區別文本中與特定感知相關的因素。[4]（P445－446）

引文中加重點號的原文為 “I proposed the terms auscultation,auscultize,and auscultator to parallel the existing ter-minology of focalization,focalize,and focalizer”，顯而易見，這段文字的更準確翻譯應為 “我曾經提議用聆察（auscultation，名詞）、聆察 （auscultize，動詞）和聆察者（auscultator）等術語，并行于現存的觀察（focalization，名詞）、觀察（focalize，動詞）和觀察者（focalizer）”。在醫學領域之外將“auscultation”、“auscultize”之類譯為“聽診”，只會給讀者帶來困惑，而用“聆察”來代替“聽診”，就不會鬧出將 “聆察者”譯成 “聽診器”的笑話。此外，把“focalization”、“focalize”之類譯成“聚焦”雖有許多先例，但我總覺得不大妥當，因為“聚焦”是一個表示焦距調整的光學概念，帶有特定的專業術語色彩，不如譯成 “觀察”更具人文意味，“觀察者”這種譯法也比冷冰冰的“聚焦器”更符合原文實際，因為敘事學中的“focalizer”多半還是有血有肉的人物。

“聆察”概念的創建，對于敘事分析來說不啻于打開了一只新的工具箱。視角與敘述的關系是敘事學中的核心話題，“看”到什么自然會影響到“說”（敘述）些什么，有了“聆察”概念之后，人們無法否認“視角”之外還有一種“聽角”（“聆察”角度）存在，“聽”到什么無疑也會影響到“說”，視聽各自引發的敘述顯然不能等量齊觀?？ǖ希饔懻撨^的伍爾芙小說《丘園》中，“聆察”顯示了比“觀察”更為強大的包容性與融合力，無法“聚焦”的聲音或先或后從四面八方涌向“聆察者”的耳朵，聽覺敘事向讀者展現了一個不斷發出聲響的動態世界，與視覺敘事創造的世界相比，這個世界似乎更為感性和立體，更具連續性與真實性。人們常說“耳聽是虛，眼見為實”，這一俗語后面還有另一層意思：與“眼見”相聯系的“實”代表著圖像信息已經收到，而與“耳聽”相聯系的“虛”則意味著有待從其他渠道進行驗證。換而言之，“觀察”可以將明確無誤的視覺形象盡收眼底，“聆察”卻需要憑經驗對不那么實在的聲音信號做出積極的想象與推測，這一過程中必定會發生許多有意思的誤測或誤判?！都t樓夢》第6回劉姥姥在賈府內“聽見咯當咯當的響聲，很似打羅篩面的一般”，后來“陡聽得‘當’的一聲，又若金鐘銅磬一般，倒嚇得不住的展眼兒”，自鳴鐘的聲音在農家老嫗那里喚起的聽覺想象，創造了令人忍俊不禁的敘事效果。從“觀察”出發的敘述給人“邊看邊說”的印象，而從“聆察”出發的敘述則有“邊聽邊想”的意味，后者的浮想聯翩往往更能引人入勝。

文學是想象的藝術，“聆察”時如影隨形的想象介入，不但為敘事平添許多趣味，還是敘事發生與演進的重要推進器。以敘事的源頭——神話為例，無神不成話，神的產生與 “聆察”之間的關系，是一個值得探討的問題。在認知水平低下的上古時代，初民主要憑借自己的經驗和感覺來認識世界，看到和聽到的一切都可以激發他們的想象，但由于神不是一種直觀的存在，“聆察”過程中的積極思維顯然有利于神的形象生成。麥克斯·繆勒在考察宗教的起源時談到，神是由不同的感官覺察到的，太陽、黎明以及天地萬物都可以看到，但還有不能看到的東西，例如，《吠陀》中訴諸聽覺的雷、風與暴風雨等，“看”對躲在它們后面的神來說完全無能為力：

我們能聽到雷聲，但我們不能看到雷，也不能觸、聞，或嘗到它。說雷是非人格的怒吼，對此我們完全可以接受，但古代雅利安人卻不然。當他們聽到雷聲時，他們就說有一個雷公，恰如他們在森林中聽到一聲吼叫便立刻想到有一位吼叫者如獅子或其他什么東西。路陀羅或吼叫者這類名字一旦被創造之后，人們就把雷說成揮舞霹靂、手執弓箭、罰惡揚善，驅黑暗帶來光明，驅暑熱帶來振奮，令人去病康復。如同在第一片嫩葉張開之后，無論這棵樹長得多么迅速，都不會使人驚訝不已了。[11]（P146）

看不見帶來的一大好處，是想象可以在一張白紙上盡情潑墨，不必拘泥于那些看得見的具體因素。太陽是天空中的發光體，人人仰首可見，因此，古雅利安人眼里的太陽神是一個披金袍駕金車巡游周天、全身上下金光閃閃的神明。相比較而言，他們對雷神的聽覺想象沒有諸如此類的約束，這位看不見的神被稱為“吼叫者”或“路陀羅”，被賦予各種各樣的裝扮、功能與品質，到頭來成為一位集眾多故事于一身的“箭垛式人物”（希臘神話中的宙斯也是雷神）?？娎照f的“這棵樹”，指的是神話生長之樹，“聆察”為其發育提供了豐富的養料，先民的口頭敘事就是這樣不斷積累，故事之樹上的新枝嫩葉就是這樣生生不已。

(二 )“音景”

“音景”也是聽覺敘事研究中亟待運用的重要概念。就像“觀察”與“聆察”構成一對視聽范疇一樣，故事發生的“場域”（field）也有“眼見”、“耳聽”之分，它們對應的概念分別為 “圖景” （landscape） 與 “音景”(soundscape)。

在閱讀文學評論和文學史著作時，我們經常會遇到“展開了波瀾壯闊的歷史畫卷”、“提供了栩栩如生的人物畫廊”之類的表述，這類表述實際上是用“圖景”遮蔽了“音景”。漢語中帶“景”字的詞語，如“景觀”、“景象”、“景色”、“景致”等，全都打上了“看”的烙印，“聽覺轉向”研討活動旨在提醒人們，聲音也有自己獨特的 “風景”，忽視“音景”無異于聽覺上的自戕。本文之所以把虛構空間稱為“場域”，就是為了避免“背景”、“場景”之類詞語引發單一視覺聯想。將聲學領域的 “音景”概念引入文學，不是要和既有的“圖景”分庭抗禮，更不是要讓耳朵壓倒眼睛，而是為了糾正因過分突出眼睛而形成的視覺壟斷，恢復視聽感知的統一與平衡?！耙艟啊备拍畹氖壮逺.M.沙弗爾回憶自己一次乘觀光列車穿行于洛基山脈，雖然透過大玻璃窗能清晰看到車外景色，但由于聽到的聲音只是車廂里播放的背景音樂，他覺得自己并未“真正”來到洛基山脈，眼前飛速掠過的畫面就像是一部配樂的風光紀錄片。[12]許多文學作品中也存在這種隔音效果極好的透明玻璃窗，有些作家甚至缺乏最起碼的聽覺敘事意識，當然他們也就覺察不到自己筆下的視聽失衡。

“音”能否成“景”，我們的耳朵能否“聽”出場域或空間？這是“音景”概念傳播時必然遇到的拷問。羅蘭·巴特對此有肯定回答，他認為人 “對于空間的占有也是帶聲響的”：

聽是依據聽力建立起來的，從人類學的觀點看，它借助于截取有聲刺激的遠近程度和規則性回返也是對于時間和空間的感覺。對于哺乳動物來說，它們的領地范圍是靠氣味和聲響劃定的；對于人來講──這一方面通常被忽視，對于空間的占有也是帶聲響的：家庭空間、住宅空間、套房空間（大體相當于動物的領地），是一種熟悉的、被認可的聲音的空間，其整體構成某種室內交響樂。[13]（P252）

不僅室內有“聲音的空間”，室外也是一樣，走過夜路的人都知道，眼睛在伸手不見五指的野外沒有多大作用，這時辨別方向與位置主要靠耳朵。有意思的是，空間明明是首先訴諸視覺的，人們卻喜歡用聽覺來做出種種表示：《老子》用“雞犬之聲相聞”形容彼此距離之近；英國人對“倫敦佬”的定義為“出生在能聽到圣瑪麗－勒－博教堂鐘聲的地方的人”；[4]（P448）麥克盧漢的“地球村”意為全世界已經融合為一個共同的“聽覺空間”，“地球人”在高科技時代變成了能“聽”到相互動靜的鄰居。

以上所舉的三個具體例子都屬“共聽”——發自于不同空間位置的“聆察”，圍繞聲源“定位”出一個相對固定的“聽覺空間”。西方教會的堂區大致相當于教堂鐘聲傳播的范圍，也就是說，“共聽”同一鐘聲的教徒多半在同一座教堂做禮拜。不過在教堂星羅棋布的富庶地區，鐘聲編織的“聲音網絡”更為稠密，對19世紀法國鄉村聽覺文化有深入研究的阿蘭·科爾班繪制了這樣一幅鐘聲地圖：

組成訥沙泰勒昂布賴區（下塞納?。┑?61個堂區，在1783年擁有231個“掛著鐘”的鐘樓──161個堂區教堂，54個小教堂，7個修道院，9個隱修院。和19世紀相比，這個空間的聲音網絡更稠密，事實上這時堂區網絡也更稠密。另外大修道院和眾多小教堂填補了一些過渡空間的音響空白……估計1793年以前，自格朗庫爾起方圓6公里都能同時聽到分布在19個堂區的50口鐘的聲音。[14]（P7）

與鐘聲不絕的法國鄉村一樣，晨鐘暮鼓下的中國古代城市也是某種性質的“聽覺空間”，對時空藝術有獨到見解的巫鴻把老北京的鐘鼓樓看作“聲音性紀念碑”，它們發出的聲音威嚴地回蕩在帝國首都的每一個角落：

作為建筑性紀念碑，鐘、鼓樓的政治象征性來自它們與皇城和紫禁城的并列。而作為 “聲音性紀念碑”，它們通過無形的聲音信號占據了皇城和紫禁城以外的北京。[15]（P127）

這種對空間的聲音“占據”帶有無法抗拒的規訓意味，日復一日的撞鐘擊鼓傳遞出統治者的秩序意志，控制著“共聽”者的作息起居。不過好景不長，采用西方的計時系統之后，鐘鼓樓作為 “聲音性紀念碑”的功能逐漸式微，1884年，國際經度會議將英國確定為中時區 （零時區），格林尼治天文臺的鐘聲從此成為全球“共聽”的中央聲源，昔日的“中央帝國”在世界時區中淪落到“東八區”這樣的邊陴位置。不無諷刺意味的是，我們有的城市至今還保留著廢棄鐘鼓樓后在原地建立的西式鐘樓 （贛州的“標準鐘”仍為市中心一景），這一“后殖民”遺物似乎并未引起當地人的反感。

“聽覺空間”不僅訴諸“共聽”，“獨聽”也能單獨支撐起一片“音景”?！蔼毬牎睂χ袊糯娜藖碚f代表著沉浸于詩的意境，唐代詩文涉及“獨聽”者甚多，如李中的“獨聽月明中”（《遙賦義興潛泉》）、徐鉉的 “獨聽空階雨”（《九月三十夜雨寄故人》）以及趙嘏的 “獨聽子規千萬聲”（《呂校書雨中見訪》）等，聽覺敘事為營造這些詩中的“畫意”均有貢獻。張繼的《楓橋夜泊》中，鐘聲從“姑蘇城外寒山寺”飄蕩到客船，將月落烏啼、漁火點點的江景統攝為一個聽覺上的整體。同為寂寞難眠的“夜泊”，劉言史的《夜泊潤州江口》卻是“獨聽鐘聲覺寺多”——此起彼伏的鐘聲喚起了詩人寺廟林立的想象。李白 《春夜洛城聞笛》的“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城”，借春風之力將笛聲布滿全城；王勃《滕王閣序》的“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱，雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦”，聲音彌漫的空間更為遼闊。不過，最為匪夷所思的“音景”還屬李白的《早發白帝城》：長江三峽兩岸猿聲凄厲，詩人乘坐的輕舟在這一“聽覺空間”中飛流直下，仿佛在不斷突破一聲聲猿啼制造的聲音屏障。

“音景”的接受與構成和“圖景”有很大不同。人的眼睛像照相機一樣，可以在一剎那間將“圖景”攝入，而耳朵對聲音的分辨卻無法瞬間完成：聲音不一定同時發出，也不一定出自同一聲源，大腦需要對連續性的聲音組合進行復雜的拆分與解碼，在經驗基礎上完成一系列想象、推測與判斷。聲學意義上的“音景”包括三個層次：一是“定調音”（keynote sound），它確定整幅“音景”的調性，形象地說它支撐起或勾勒出整個音響背景的基本輪廓；二是 “信號音”（sound signal），就像 “背景”（background）之上還有“前景”（foreground）一樣，有些聲音在 “音景”中因個性鮮明而特別容易引起注意，如口哨、鈴聲和鐘聲等就屬此類；三是“標志音”（soundmark），這個概念由“地標”（landmark）一詞演繹而來，是構成“音景”特征的標志性聲音——如果說大本鐘是現代倫敦的“地標”，那么大本鐘的鐘聲就是它的 “聲標”（“標志音”）?！度辶滞馐贰返?回南昌府新任太守王惠與原任太守之子蘧公子有番對話：

蘧公子見他問的都是些鄙陋不過的話，因又說起：“家君在這里無他好處，只落得個訟簡刑清；所以這些幕賓先生，在衙門里都也吟嘯自若。還記得前任臬司向家君說道：‘聞得貴府衙門里有三樣聲息?！蓖跆氐溃骸笆悄娜龢?？”蘧公子道：“是吟詩聲，下瞂聲，唱曲聲?！蓖跆卮笮Φ溃骸斑@三樣聲息卻也有趣的緊?！鞭竟拥溃骸皩砝舷壬环褡?，只怕要換三樣聲息?！蓖跆氐溃骸笆悄侨龢?？”蘧公子道：“是戥子聲，算盤聲，板子聲?！?/p>

同為“三樣聲息”，前者顯示“訟簡刑清”，后者代表搜刮勒索，它們構成兩類衙門迥然有異的“標志音”。

再以辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》為例，這首詞上下兩闋嚴格按“音景”、“圖景”劃分，我們不妨來看它的上闋：

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。

稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。

在稻田環境尚未被化肥農藥污染的時代，蛙聲如鼓是夜行人司空見慣的聽覺景觀，“蛙聲一片”因此構成了背景上連綿不絕的 “定調音”。鵲兒被月光驚起后的枝頭響動，以及半夜里被清風激起的蟬鳴，扮演了畫面上突出的“前景”角色,這種情況就像是人聲嘈雜的大街上一位迎面而來的熟人打了個響亮的忽哨，人們不可能忽略這種“信號音”。然而，這些都屬自然之聲，在其他地方也能聽到，為此詞人特別用“稻花香里說豐年”中的“說”，作為整幅“音景”的“標志音”——“說”的主體我理解是夜行人（緊接其后的“聽”與“說”共一主體），就像明月驚鵲與清風鳴蟬一樣，稻花香里的穿行也激起了夜行人訴說（自言自語或對同伴）豐年的沖動。

以上只討論了“聆察”與“音景”，對于它們引出的一些概念，如“聆察者”、“聆察”角度（“聽角”）、“聆察”對象以及“聽覺空間”、“共聽”、“獨聽”、“標志音”等，尚未來得及作更為細致的分析，但其內涵已基本明確。需要說明的是，不管是“聆察”、“音景”還是更細的范疇，過去人們討論相關問題時實際上對其已經有所涉及，本文只不過賦予其名稱，希望它們能為今后的聽覺敘事研究提供方便。

三、聲音事件的摹寫與想象──聽覺敘事的表現形態

事件是故事的細胞，聲音如何“制造”事件，聲音事件怎樣敘述，聽覺敘事有哪些表現形態，都是本文必須回答的問題，而這又得從聽覺信號與事件信息之間的關聯機制說起。

(一)聲音與事件之間的邏輯關系

事件即行動，行動在許多情況下是會發聲的，當“聆察者”聽到周圍的響動時，其意識立即反映為有什么事件正在身邊發生。從因果邏輯上說，行動是因，聲音是果，聲音被“聆察”表明其前端一定有某種行動存在，或者說每一個聲音都是事件的標志，不管這聲音事件是大還是小。劉姥姥為什么會被“金鐘銅磬一般”的聲音“嚇得不住的展眼兒”，是因為她無法確定這“‘當’的一聲”源于何方神圣。然而，自鳴鐘敲擊聲給劉姥姥造成的困惑，與《紅樓夢》第75回不明聲音給賈珍等人帶來的驚恐相比，簡直就是小巫見大巫了：

那天將有三更時分，賈珍酒已八分，大家正添衣喝茶、換盞更酌之際，忽聽那邊墻下有人長嘆之聲。大家明明聽見，都毛發竦然。賈珍忙厲聲叱問：“誰在那邊？”連問幾聲，無人應簽。尤氏道：“必是墻外邊家里人，也未可知?！辟Z珍道：“胡說！這墻四面皆無下人的房子，況且那邊又緊靠著祠堂，焉得有人？”一語未了，只聽得一陣風聲，竟過墻去了?；秀甭劦渺籼脙壬乳_闔之揚，只覺得風氣森森，比先更覺凄慘起來?？茨窃律珪r，也淡淡的，不似先前明朗，眾人都覺得毛發倒豎。賈珍酒已嚇醒了一半，只比別人拿得住些，心里也十分警畏，便大沒興頭。

墻外究竟是何人出聲，書中沒有明確交待，聯系第75回回目中的“開夜宴異兆發悲音”來推斷，這一令人毛骨悚然的“悲音”乃是賈府衰亡曲的前奏，也就是說，“白玉為堂金作馬”的富貴之家從此將一蹶不振，祠堂內的列祖列宗為此對不肖子孫發出了痛心的長嘆。曹雪芹這里選擇賈珍充當“聆察者”頗具匠心，因為賈珍在書中是以長房長孫的身份（且襲世職）擔任族長，“忽喇喇似大廈傾”的聲波只有先傳到他耳朵里才有意義。

聲音與事件之間的聯系一經拈出，“音景”也就可以定義為一系列聲音事件的集成?？赡苡腥藭X得敘事作品中某些聽覺信號無足輕重，實際上所有的聲音都有自己的獨特作用，否則作者不會為此空耗筆墨。按巴特在《敘事作品結構分析導論》中的說法，事件有核心與非核心之別，前者構成故事的骨干，后者為前者烘云托月，或提供某種“情報”，或展示某種“跡象”。[16]（P14－15）聲音事件亦可據此劃分：“開夜宴異兆發悲音”屬于核心事件，因為它標志著賈府盛極而衰的重大轉折；《夜行黃沙道中》中的蛙鳴蟬唱則為非核心事件，其功能在于為整幅 “音景”定調或發出獨特的信號，它們相當于巴特所說的“情報”或“跡象”。不過，“核心”與“非核心”有時很難判定，有的“音景”一方面充當故事中的背景道具角色，另一方面又用暗示方式透露故事進展。莫泊桑短篇小說 《菲菲小姐》結尾，一名愛國妓女殺死普魯士軍官后消失得無影無蹤，本堂神父順從地按侵略者要求敲響教堂的喪鐘：

這時候那口鐘第一次敲響了喪鐘，節奏輕松愉快，真像有一只親切友愛的手在輕輕撫摸它似的。晚上鐘又響了，第二天也響，以后每天都響，而且叮叮當當你要他怎么打，它就怎么打。有時候甚至在夜間不知什么緣故它突然醒來，懷著令人驚奇的歡樂心情，自己晃動起來，輕輕地把兩三下叮當聲送進黑暗之中。當地的鄉親們都說它中了邪魔。[17]（P171）

鐘聲“歡樂”得有些詭異，夜間“醒來”也不合常規，因此這段文字實際上是在提前敘述女主人公逃逸之后的一個新事件：本堂神父安排她藏身鐘樓，父老鄉親對此心照不宣——他們當然知道那口鐘 “自己晃動起來”意味著什么。這種集“景”、“事”于一身的手法在電影藝術中有更多運用：“音景”在驟然間發生的變化，常常能使影院里的觀眾提前意識到發生了什么事情，而此時銀幕上的相關事件還未來得及呈現。

(二)聲音的模擬與事件的傳達

聲音如何表現，怎樣對聲音事件進行逼真的摹寫，這是故事講述人為之撓頭的大問題。聽覺信號旋生即滅，看不見摸不著，對“觀察”對象可以勾勒其整體輪廓，描繪其局部細節，這些在“聆察”對象那里通常都難以實現?！榜霾臁边^程中為什么會發生許多錯誤的推測與判斷，是因為對于人類日益遲鈍的“聆察”能力來說，聲音具有很大的模糊性和不確定性：劉姥姥沒見過自鳴鐘，在她聽來它的響聲就像是農村常有的“打羅篩面”，這種經驗主義的錯誤是任何人都難以避免的。因此表現聲音的最便捷手段，就是像曹雪芹那樣用“咯當咯當”的象聲詞來模擬自鳴鐘的聲音。象聲詞在世界各民族語言中都有不同存在，其功能主要為表音，即《文心雕龍·物色》所說的“‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘瞃瞃’學草蟲之韻”。但漢語中有些“擬聲”還有表意之用，如古代文人常把鷓鴣、杜鵑的啼鳴聽成“不如歸去”、“行不得也哥哥”。英語中有許多詩歌因鳥鳴而發，雪萊《致云雀》以四短一長的詩行模仿四短一長的云雀啼鳴，濟慈《畫眉鳥的話》以“半似重復的語句，傳出了畫眉歌唱的節奏”。[18](P98)這些“擬聲”屬于上升到藝術層面的模擬。

“擬聲”可以是對原聲的模仿，也可以是用描摹性的聲音傳達對某些事件的感覺與印象，而這些事件本身不一定都有聲音發出。這一“以耳代目”的現象比較復雜，有必要究其原始回到從前。西方人認為 “擬聲”(onomatopoeia) 概 念 源 起 于 希 臘 語 的 “命 名 ”(onomatopoiia)，古希臘斯多葛派哲學家用“擬聲”解釋語言的形成，認為先民最初用模擬聲音的方法來為事物命名（我們的《山海經》也用“其名自叫”稱呼動物），由此而來的詞語為語言誕生創造了條件。列維－布留爾對此有深入研究，他發現那些停留在原始狀態的民族，特別擅長用“擬聲”來表達自己的感知，其中最重要的是對動作的刻畫：

土人可以通過德國研究者所說的Lautbilder（聲音圖畫），亦即通過那些可以借助聲音而提供出來的對他們所希望表現的東西的描寫或再現而達到對描寫的需要的滿足。魏斯脫曼 （D.Westermann）說，埃維人 (Ewe)各部族的語言非常富有借助直接的聲音說明所獲得的印象的手段。這種豐富性來源于土人們的這樣一種幾乎是不可克制的傾向，即摹仿他們所聞所見的一切，總之，摹仿他們所感知的一切，借助一個或一些來描寫這一切，首先是描寫動作。但是，對于聲音、氣味、味覺和觸覺印象，也有這樣的聲音圖畫的摹仿或聲音再現。某些聲音圖畫與色彩、豐滿、程度、悲傷、安寧等等的表現結合著。[19]（P157－158）

“聲音圖畫”在這里并不是“音景”，而是用聲音為“畫筆”描摹“所聞所見的一切”，列維－布留爾認為這是后來名詞、動詞與形容詞的前身，此論與斯多葛派哲學家的觀點不謀而合。為了說明“聲音圖畫”對具體事件的敘述，列維－布留爾引述了埃維語對 “走”這一動作的多種表達方式：埃維人的動詞 “zo”（走）可以與 “bia bia”、“ka ka”、“pla pla”之類的聲音分別搭配，這類聲音有數十個之多，“zo”與它們的結合對應著形形色色的走路姿態，如“一瘸一瘸地走”、“挺著肚子，大踏步地走”與“搖著腦袋擺著屁股地走”，等等。[19]（P158）列維 －布留爾特別指出“bia bia”之類不是象聲詞，它們傳遞的只是說話人對它們的聲音印象，而不是某種走姿發出的標志性響聲。與“走”一樣，“跑”、“爬”、“游泳”、“騎乘”、“坐車”等動作也有諸如此類的聲音搭配，“一般的走的概念從來不是孤立存在的；走永遠是借助聲音來描寫的按一定方式的走?！盵19]（P160）這種惟妙惟肖、聲情并茂的聲音描摹無疑更貼近感官，如今只有在方言文化區的基層民眾那里，才能聽到與其相近的生動表達，遺憾的是，并非所有人都能認識到這種“草根”表達方式的可貴。

“聲音圖畫”在今天似乎還未成廣陵絕響。作為一種表音文字，英語中的象聲詞非常豐富，其中，許多兼具動詞性質，常見的如“murmur”（咕噥）、“whisper”（耳語）與“giggle”（咯咯笑）等，仍然保留著以聲音指代動作的特征。漢語屬于表意文字，“擬聲”并不是其最突出的特征，但這并不意味著象聲詞在漢語中的地位不夠重要。恰恰相反，不管受教育程度如何，日常生活中人人都會無師自通地使用象聲詞，口語中“擬聲”是一種不可或缺的修辭手段。不僅如此，漢語中有些表述也帶有“聲音圖畫”的色彩——在敘述某些根本不發聲的事件時，人們居然會用象聲詞來形容，如“臉刷的一下白了”和“眼淚嘩的一聲流了下來”等，這類表述的形成機制值得深入探究。

(三 )從“聽聲類聲”到“聽聲類形”

以上所論，已經涉及曾引起廣泛討論的 “通感”話題。李漁批評“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字用得古怪，錢鍾書《通感》一文舉出宋詩中大量同類，嘲笑其“少見多怪”，并用近代與西方的例子說明這是一種“通感”現象：

《兒女英雄傳》三八回寫一個“小媳婦子”左手舉著“鬧轟轟一大把子通草花兒、花蝴蝶兒”。形容“大把子花”的那“鬧”字被“轟轟”兩字申說得再清楚不過了，這也足證明近代“白話”往往是理解古代“文言”最好的幫助。西方語言用“大聲叫吵的”、“砰然作響的”（loud，criard，chiassoso，chillón，knall）指稱太鮮明或強烈的顏色，而稱暗淡的顏色為“聾聵”（la teinte sourde）,不也有助于理解古漢語詩詞里的“鬧”字么？用心理學或語言學的術語來說，這是“通感”（synaesthesia）或“感覺挪移”的例子。[20](P64)

按照錢鍾書的說法，“通感”或“感覺挪移”在視聽領域有“以耳代目”和“聽聲類形”兩種表現。前者“把事物無聲的姿態說成好像有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受”，[20]那些帶“鬧”字的詩句和引文中的例子皆屬此類。后者則正好相反——聽到聲音后將其類比為視覺形象，《禮記·樂記》用“累累乎端如貫珠”形容聲音的“形狀”，孔穎達《禮記正義》對此解釋為“聲音感動于人，令人心想其形狀如此”，這便是“聽聲類形”的由來?！耙远俊闭f到底是化“形”為“聲”，“于無聲處聽驚雷”就是這種想象之“聽”；而“聽聲類形”則是化“聲”為“形”，將聽覺反應轉化為想象中的“看”。

如果說 “以耳代目”有助于增進語言的感染力，那么，“聽聲類形”則屬“不得已而為之”。如前所述，用語言表現聲音的手段有限，要想“如實”反映轉瞬即逝的聲音事件，除了運用模仿性的聲音之外幾乎無計可施?！度龂萘x》第42回長坂橋頭張飛那三聲怒喝，羅貫中只付之以“聲如巨雷”四個字的形容，這兩種聲音之間的類比或可名之為“聽聲類聲”。唐詩中此類手段運用甚多，如李白《聽蜀僧濬彈琴》的“為我一揮手，如聽萬壑松”、韓愈《聽穎師彈琴》的“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”以及韋應物《五弦行》的“古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉”等。然而，仔細琢磨這些聽琴詩，其中可供驅馭的聽覺意象實在不多，白居易《琵琶行》的“銀瓶乍破水漿迸”固然絕妙，“大珠小珠落玉盤”的比喻在唐詩中卻是司空見慣，由琴聲想到松濤者也大有人在。似此，由“聽聲類聲”向“聽聲類形”轉變，應是一件順理成章之事，因為后者的天地更為開闊，更具馳騁想象的余地。白居易《小童薛陽陶吹瞏篥歌》與《琵琶行》的不同之處，在于其中充滿了“聽聲類形”的各種聯想：“有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節。急聲圓轉促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭?！?/p>

“聽聲類聲”與“聽聲類形”之間，其實并不存在一條特別明確的界限，敘事中“類聲”與“類形”的區別有時并不明顯，或者說作者不一定都清楚地意識到自己筆下是“聲”還是“形”?！端疂G傳》第1回洪太尉強行讓人掘開禁閉妖魔的洞穴，此時穴內發出一陣天崩地裂之聲：

只見穴內刮喇喇一聲響亮。那響非同小可，恰似：天摧地塌，岳撼山崩。錢塘江上，潮頭浪擁出海門來；泰華山頭，巨靈神一劈山峰碎。共工奮怒，去盔撞倒了不周山；力士施威，飛錘擊碎了始皇輦。一風撼折千竿竹，十萬軍中半夜雷。

引文中敘述的與其說是各種各樣的轟然巨響，毋寧說是造成這些聲音的驚心動魄場面，“聲”與“形”在這里呈現出相互爭斗之勢，感覺上后者似乎略占上風。再來看《老殘游記》第2回“黑妞說書”：

幾囀之后，又高一層，接連有三四聲，節節高起?；腥缬砂羴矸逦髅?，攀登泰山的景象：初·看傲來峰削壁千仞，以為上與天通，及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上，及至翻到扇子崖，又·見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇。那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力聘其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。

請注意引文中加重點號的“看”與“見”，它們暴露出“聲”已經完全讓位于 “形”——明明寫的是聲音的盤旋纏繞與低昂起伏，展示在讀者“眼”前的卻是登山者不斷向峰頂攀登的情景，這情景緊接著又疊變為一條飛蛇在黃山三十六峰間快速游動，讓人驚嘆作者的“聽聲類形”與黑妞說書一樣神奇莫測。這里“聲”的謙恭退讓與“形”的咄咄逼人，將前述視覺文化的強勢盡顯無遺，盡管“形”不能直接反映聲音，但它可以自由表現聲音造成的印象與效果?！度龂萘x》幾乎未對張飛長坂橋怒喝作直接描述，不過羅貫中讓“曹操身邊的夏侯杰驚得肝膽碎裂，倒撞于馬下”，卻是對張飛聲音殺傷力的最好反映。

“黑妞說書”雖然用了“看”與“見”這樣的字眼，不等于劉鶚本人意識到自己是“聽聲類形”，就這方面的自覺意識來說，似乎沒有哪部小說能比得上雨果 《巴黎圣母院》對鐘聲的摹寫，因為書中用了 “耳朵似乎也有視覺”這樣明白無誤的表述：

你突然會看見——有時耳朵似乎也有視覺──你會看見各個鐘樓仿佛同時升起了一股聲音的圓柱，一團和聲的煙霧?！憧梢钥匆娒拷M音符從鐘樓飄出，獨立地在和聲的海洋里蜿蜒游動?！憧梢钥匆姲硕纫舴麖囊粋€鐘樓跳到另一個鐘樓，銀鐘的聲音像是長了翅膀，輕靈，尖利，直沖云霄；木鐘的聲音微弱，蹣跚，像斷了腿似的往下墜落?！憧匆娙绻庖话憧焖俚囊舴宦繁寂?，劃出三、四道彎彎曲曲的光跡，像閃電一樣消失?！悴粫r地聽見圣日耳曼－德－普雷教堂的大鐘連敲三下，看見各種形狀的音符掠過眼前：這雄偉壯麗的鐘樂合奏有時微微讓出一條通道，讓圣母瑪麗亞修道院的三下鐘聲穿插進來。[21](P132)

耳朵有了視覺之后，“聲”也變得像是“形”了：不可見的鐘聲化作可見的“圓柱”與“煙霧”，音符可以奔跑、游動、墜落或上升，可以從“一個鐘樓跳到另一個鐘樓”，還會給別的鐘聲“讓出一條通道”。這些表達并不令人感到特別陌生，因為前引白居易與劉鶚等人的詩文中，也有墜落、上升、游動之類的動作聯想，這些說明了中西聽覺敘事的“文心攸同”。引文只保留了原文中與“看”相關的文字，其他大段敘述都付之厥如，因為雨果寫到此處時思如泉涌左右逢源，“聽聲類形”開啟的想象之門，讓他進入了“下筆不能自休”的自由天地。

“聽聲類形”堪稱聽覺敘事的高級境界?！奥犅曨惵暋钡淖浇笠娭獬Ｊ箶⑹稣呦萑搿坝f還休”的窘境，而一旦改變思路將“類聲”調整為“類形”，揮筆的自由度驟然間增大，這時敘述對象已由無形的聲音事件變為有形的視覺聯想，后者更有利于故事講述人的“施之藻繪，擴其波瀾”。本文開始部分提到視覺對聽覺的“擠壓”，這里要指出“擠壓”并不完全是壞事，聽覺敘事的千姿百態乃是外力塑形的結果，沒有“擠壓”就不會有聽覺信號向視覺形象的傾斜與變形。所謂“煩惱即菩提”，尷尬與無奈正是敘事智慧的生成條件。釋道二教把“諸根互用”作為成佛成圣的判斷依據，“聽聲類形”打通耳朵與眼睛之間的隔閡，在敘事藝術上也可視為登堂入室的標志。

四、“重聽”經典──聽覺敘事研究的重要任務

聽覺敘事概念的提出，為今后的敘事研究增加了一項新任務，這就是對經典的“重聽”。

近年來讀書界不斷有人提出“重讀”經典，這類呼吁之所以未見多大成效，是因為未將 “重讀”的路徑示人，如果“重讀”走的仍然是“初讀”的老路，那么再讀多少遍也無濟于事?！爸芈牎苯浀涿鞔_標舉從“聽”這條新路走向經典，它當然也是一種“重讀”，但這次是以經典中的聽覺敘事為閱讀重點。由于前面提到的種種原因，以往的閱讀存在一種“重‘視’輕‘聽’”的傾向，人們一味沉湎于圖像思維而不自知，“重聽”作為一種反彈琵琶的手段，有利于撥正視聽失衡導致的“偏食”習慣，讓敘事經典散發出久已不聞的聽覺芬芳。

“重聽”經典不是簡單的側耳傾聽，聽覺敘事有自己的生成語境，我們無法返回或還原歷史的現場，但至少應當認識到這方面的古今之別。視覺排擠聽覺是印刷文化興起之后的事情，先秦經典產生于“讀圖時代”遠未來臨之前，那時人際間的信息交流主要通過聲音渠道，古人的聽覺神經細胞比現代人要豐富得多。宋玉《對楚王問》說“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人”，這是怎樣盛大熱烈的歌詠場面??！《論語·述而》提到孔子在齊聞韶，竟然“三月不知肉味”；《韓非子·十過》敘述晉平公為了聽到天下最悲之音，可以不顧自己的生命危險。古人對美妙聲音的狂熱追求，說明他們對聽覺信號是何等敏感，古今之耳簡直不可同日而語。只有認識到這種差別，我們才不會將后來的變化強加于古人，才有可能理解他們敘述的聲音事件，“聽”出聲音后面的情感，這應當是“重聽”的一個重要前提。

古今之耳存在差別，古今之“聽”也有很大不同。了解社情民意從來都是為政者必須要做的功課，古代文獻有對“聽政”的大量記述：

古之王者，政德既成，又聽于民。于是乎使工誦諫于朝，在列者獻詩使勿兜，風聽臚言于市，辨睝祥于謠，考百事于朝，問謗譽于路，有邪而正之，盡戒之術也。（《國語·晉語六》）

自王以下，各有父兄子弟，以補察其政。史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻藝。（《左傳·襄公十四年》）

值得注意的是，采詩者不單將民間吁嘆用文字記錄下來，而且還按原腔原調予以諷詠，所謂“瞽不失誦”，強調的是瞽瞐耆瞍之輩通過口耳渠道的誦記，就采詩而言這比“史不失書”更為重要，因為只有這樣才能讓上面如實聽到百姓聲音。古之王者明白聲音信息更具 “原汁原味”，他們不僅想知道人家說些什么，還想知道人家說話時所用的語氣與聲調，后者往往比前者更能反映真情實感。相比之下，中央電視臺近期的“你幸福嗎”調查只關心回答是肯定還是否定，卻不注意像古人那樣細心 “聆察”，其實真正的回答就在答問者的語氣與聲調之中，所以《文心雕龍·物色》會說“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。

對聲音的高度敏感與重視，決定了先秦時期是使用“擬聲”的黃金年代?！对娊洝放^就是“關關雎鳩”的鳥聲，細細“聆察”則有蟲、獸、風、雨、雷、水等多種自然之聲，以及來自人類社會的車馬聲、軍旅聲、鐘鼓聲、伐木聲、割禾聲、金鐵聲、玉石聲等。據不完全統計，《詩經》涉及“音景”多達120余處，“三百篇”至少有53篇使用了象聲詞，它們賦予《詩經》無窮的藝術魅力。先秦之后，文學中視覺形象的涌現令人矚目，《文心雕龍·詮賦》用“寫物圖貌，蔚似雕畫”來概括賦文，說明圖像思維那時已經有所抬頭。后世的聲音模擬雖然無復《詩經》中的盛況，但這并不意味著聽覺敘事從此走入下坡路，應當看到，象聲詞與口耳傳播的關系最為密切，《詩經》中的“擬聲”主要來自“風”、“雅”兩部，北朝樂府民歌《木蘭詩》開篇即傳來“唧唧復唧唧”的織布聲，后來又有“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”等聲音模擬。與此不同，文人筆下的聽覺敘事多半不是直接的“擬聲”，而是從“類聲”、“類形”等角度展開搖曳多姿的想象，存世經典絕大多數都為文人所作，我們“重聽”的重點應當放在聲音摹寫藝術的發展與進步上。

當然，聲音摹寫的文野之分并不是那么絕對，“咯當咯當”的聲音之所以在《紅樓夢》中響起，是因為此時的“聆察者”為來自鄉間的劉姥姥，象聲詞用在這里可謂恰到好處。杜甫《兵車行》首句為“車轔轔，馬蕭蕭”，尾句為“新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”，“擬聲”在這里與樂府詩的民歌性質甚相契合，更何況詩句假設為 “路旁過者”與“行人”之間的問答，鐘惺、譚元春《古詩歸》甚至說詩中可以聽到《木蘭詩》“爺娘喚女聲”的回響。聽覺敘事與古代兵法一樣講究“運用之妙，存乎一心”，沒有什么永遠不變的規則，只求能創造令人滿意的敘事效果。當然，如果將《詩經》以來的經典逐一“聽”來，“擬聲”的運用確有每況愈下之勢，先秦時期的許多象聲詞到今天已成古董，聲音事件在整個故事中所占的比重也越來越小。不過，對這種數量上的減少應作更進一步的辨析：聽覺敘事實際上是變得更為精當和靈活了——許多名篇巧妙地將聲音事件作為點睛之筆，放在文本的關鍵位置，作者對其著墨不多，給讀者留下的印象卻非常深刻。除前引多例可為此作證外，《儒林外史》第55回的“彈一曲高山流水”也非常典型：

荊元慢慢的和了弦，彈起來，鏗鏗鏘鏘，聲振林木，那些鳥雀聞之，都棲息枝間竊聽。彈了一會，忽作變徵之音。凄凄宛轉，于老者聽到深微之處，不覺瞓然淚下。自此，他兩人常常往來。當下也就別過了。

小說就在這樣的“變徵之音”中結束，作者此前用濃墨重彩刻畫儒林丑類的嘴臉，對兩位世外高人的雅聚只揮灑了寥寥數筆，但由于這一聲音事件處于整部作品的 “壓軸”位置，且與第1回同類性質的“王冕畫荷”構成首尾呼應，“禮失而求諸野”的敘事主旨因此獲得放大與突出?！扒K奏雅”（又稱“卒章顯志”）的手法在古代文學中屢見不鮮，聲音事件于恰到好處時登臺亮相，往往能收“一錘定音”之效。由于耳朵與心靈之間的特殊聯系，聲音觸發的感動可以說無與倫比：張祜《宮詞》對此有生動形容——“一聲何滿子，雙淚落君前”；李益《夜上受降城聞笛》的“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”，傾倒了古往今來多少讀者！

“重聽”之“聽”有多種形式?！奥牎钡膶ο罂梢允菃尾孔髌?，也可以是多部作品的組合——如“聽雨”、“聽禽”、“聽鐘”與“聽琴”等，僅陸游一人便有“聽雨詩”數十首之多。[22]（P66－73）由于文學傳統的影響，某些聲音特別能激發人們的文思，對聞聲之作分門別類整理歸納，應是 “重聽”經典的題中應有之義。為了避免“重聽”過程中的“以目代耳”，當前還應大力提倡恢復諷詠、誦讀等傳統“耳識”方式。鄭樵 《通志·樂略》之問似乎是向今人而發：“古之詩，今之辭曲也，若不能歌之，但能誦其文而說其義，可乎？”現代人閱讀之弊在于只憑眼睛囫圇吞棗，而從聽覺渠道重新接觸經典，相當于用細嚼慢咽方式消費美食，曾國藩 《咸豐八年七月二十一日諭紀澤》如此告誡：“《四書》《詩》《易經》《左傳》諸經，《昭明文選》，李杜韓蘇之詩，韓歐曾王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻?！薄都t樓夢》第41回林黛玉評論劉姥姥酒后手舞足蹈：“當日圣樂一奏，百獸率舞，如今才一牛耳?！闭Z言學家根據江淮官話中“n”、“l”不分，“?！迸c“劉”是同音字，斷定“黛玉所說必是江淮官話，才能以‘?！瘉碜I笑‘劉姥姥’”。[23](P212)這一解釋讓人真正 “聽”到經典中的聲音，《詩經·衛風·淇奧》說“善戲謔兮，不為虐兮”，《紅樓夢》這段敘述庶幾近之。

最后要說的是，“重聽”經典的主要目的在于感受和體驗。由于聽覺聯想的白云蒼狗性質，我們不可能“聽”得十分清晰，因此也無須過于較真，對聲音事件的解釋更不必強求一致。音樂欣賞中的自由想象方式，完全可以用于聽覺敘事的接受與消費，其最高境界或許就是《楞嚴經》中所說的“心聞”。當發現聲音事件發送的信息具有很大的不確定性時，比較聰明的做法是像外交家那樣運用“模糊應對”策略?！稘h晉春秋》卷二載“桓帝幸樊城，百姓莫不觀之，有一老父獨耕不輟，議郎張溫使問焉，父嘯而不答”，這嘯聲到底意味著什么，敘述者不想交代也不必交代?！稌x書·阮籍傳》說“（阮籍）時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒痛哭而返”，這“痛哭”究竟是因何而發，需要讀者見仁見智自行推斷。聲音信息的含混或曰“復義”，特別有利于傳遞無法形之于文字的復雜情感，《紅樓夢》第98回林黛玉臨終喊出“寶玉！寶玉！你好……”，就是將一切盡付“不言”之中。今天人們在手機上收到某些短信時，也會用“呵呵”之類來應對。聲音甚至可能模糊到似有若無的地步，《紅樓夢》第108回 “死纏綿瀟湘聞鬼哭”中，是賈寶玉出現“幻聽”還是瀟湘館內真有“鬼哭”，敘述者態度模棱兩可，然而，不管相信的是前者還是后者，讀者都會被這段敘述感動。此類捕風捉影的“莫須有”之事，在《紅樓夢》中居然出現了多次，與鐵證如山的“可靠敘述”相比，這種“不可靠敘述”更能激發讀者的想象。說得透徹一點，虛構世界中的聲音事件無所謂可靠不可靠，因其引發的感受和體驗才最為要緊，似此“重聽”作為一種理解經典的新途徑，其功能接近于俄國形式論為恢復感覺而倡導的“陌生化”?？ǖ希髡f “通過聲學的而非語義學的閱讀，感知的而非概念的閱讀，我們發現了理解敘事意義的新方式”，[4](P458)這一概括應當也適用于“重聽”經典。

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【責任編輯：張 麗】

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