“社會主義現實主義”與抗戰電影界的精神走向
——一種“蘇聯話語”變為“中國話語”的心路歷程

張育仁

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

一、“現實主義”嬗變為“社會主義現實主義”

有關抗戰文藝及抗戰電影的紀實性和正面性問題，特別是應該如何去認識和理解抗戰電影真實性、現實性和政治性、思想性統合同構的問題，自抗戰伊始，就在電影界內外引發了激烈而持久的爭論。這當然是必要的，因為這些爭論涉及到抗戰電影的宣教方向是否“正確”，敘事策略與傳播效果是否妥當，以及是否符合抗戰政略和戰略的要求這樣的一些重大問題。但是，如果我們對這些爭論的關注和探詢僅止于這樣的層面，就未免太膚淺了。只要稍加探究，就會發現，這些爭論的背后其實還隱藏著更為深沉的玄機，這就是“社會主義現實主義”抑或“革命現實主義”作為一種權威話語，一直在抗戰文化運動中占據著中心話語的地位。人們在談論文藝的“紀實性”和“正面性”這些政治文化概念時，會條件反射般地運用這個占據文化中心地位的權威話語，來規范和校正自己的思維。

如果我們把觀察的視野擴大，一定會有更令人驚異的發現。那就是，當電影知識分子談到諸如電影的國策、電影的路線、電影的制作、電影的品格、電影的題材、電影的作風和氣派，乃至電影的通俗化和大眾化等問題時，我們都可以輕而易舉地窺見，這個權威話語是如何強悍地左右著人們的政治思維和文化意識流向。因此，“社會主義現實主義”在抗戰時期，從一種“蘇聯話語”變為一種“中國話語”，這樣的心路歷程，對中國電影知識分子和中國現代電影的精神發展走向來說，無疑具有相當重要和關鍵的文化追尋意義。

時至今日，中國文藝理論界在闡釋“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”這一政治文化概念的歷史成因時，習慣性地認為，這是毛澤東所獨創的。其依據是1938年毛澤東給延安魯藝的題詞:“抗日的現實主義、革命的浪漫主義?！保?］(18)其實這是不確切的?！皟山Y合”這一政治文化概念的首創者應該是斯大林。顯然，毛澤東是經由在重慶出版的《中蘇文化》雜志上的翻譯文章了解到這一概念，并對其作了深入的領會和“中國化”的引申和發揮。

“社會主義現實主義”最早叫做“革命現實主義”。從根本意義上講，它就是一種政治哲學、一種建立在階級專政激進意義上的政治文化哲學。若從“發生學”意義上考察，可追溯到馬克思和恩格斯關于“現實主義”這一文藝創作理念的一系列經典論述中去。本來，馬、恩在闡釋“現實主義”時就明確過它的三大特征:第一，在對待現實的態度上，強調在對人物和事件的據實描繪中，去發掘社會生活本質;第二，現實主義注意的重心，是力圖把實際生活中的人物真實地描繪出來，而反對給他們“腳穿厚底靴，頭上繞著靈光圈”;［2］(313)第三，在藝術表現手法上，強調將客觀真實的敘述和冷靜的刻劃、樸素的語言結合起來。概而言之，現實主義的創作原則最主要的是:必須是在充分尊重“實際生活”的前提下，不僅要寫“英雄”，而且更主要的是去寫普通的底層民眾和受階級壓迫的“小人物”，寫現實中那些深刻的階級矛盾和“人民群眾”的喜怒哀樂。

可是，當馬、恩的“現實主義”，在斯大林主義的指導之下，最終變成了“革命現實主義”或“社會主義現實主義”之后，以上原則就發生了微妙的變化。這個變化最重要的特征是:一，強調“從現實的革命發展中真實地、歷史地、具體地去描寫現實”，而“真實”是在不斷發展飛躍的?？墒?，不管“真實”怎樣發展飛躍，它總是“正面”的和“光明”的;第二，強調把理想和現實統一起來，以革命浪漫主義作為現實主義的有機組成部分，兩個結合;仍然以歌頌現實和未來的“正面”和“光明”為主，即使允許揭露社會生活中的矛盾與陰暗面，那也只能限于針對“敵人”，特別是“反革命分子”;第三，真實性和歷史性地描寫，必須服從于用“社會主義的精神文化去改造和教育勞動人們”這一神圣的目標。而改造和教育必須是采用“正面”的和“光明”的現實材料和宣教手段。

很明顯，中國抗戰期間，在絕大多數文藝知識分子的精神境域中，幾乎所有關涉到“現實性”、“革命性”、“真實性”、“典型性”乃至“民族性”等種種政治文化概念，以及由此引發的描述、闡釋的爭論，所采用的“現實主義”基本原則，都是這種在斯大林主義指導和涵蓋之下所產生的“社會主義現實主義”基本理念，而很少采用馬、恩的“現實主義”原則。就中國的電影知識分子而言，他們在動用“現實主義”這一概念規范自身的思想和制作行為時，動用的也是斯大林主義的“現實主義”原則。

二、來自中國電影界的心理期待與情感滿足

最有意思的是，一些曾被左翼知識分子指認為“右翼”的人士，在稱贊蘇聯電影的“現實主義”原則及“成功經驗”時，其理解的“現實主義”也是斯大林主義意義上的。比如王平陵的一段充滿羨艷之情的表述就是如此:“蘇聯的文藝電影，并不是把文藝作品的內容，加以機械的搬運和轉化，而是電影藝術家運用電影所特有的技術，表現出文藝作家所暴露的具體的現實。電影藝術家可以不受原作的限制，為要表現出作品的現實，他有站在比作家更正確的觀點來處理原作的權利。在電影藝術家改編文藝原作之前除了選擇文學作品這一個先決問題外，他可以預先考慮這作品對于社會讀書層的影響和讀者對于這作品的反應，這是原作者在寫作時所未曾想到但非常有利于改編電影的條件。所以電影藝術可以避開原作者所已犯的錯誤;而且，可以根據批評家的批判和讀者的公意，比原作者更明確、更積極地對觀眾指示正當的途徑。電影藝術與文藝原作不同的所在，就是影響不需要消極的描寫，而是以積極的態度來說明現實的。這也就是文藝作品改變為電影的根本意義?！保?］

王平陵認為，蘇聯的電影藝術家最值得中國電影藝術家學習的一點，就是他們對“現實”有著遠比“文藝作家”更“正確”的理解，而這種“正確”理解的功力，正來自于他們對斯大林主義指導下的“現實主義”的深刻和全面的領會?；蛟S正是因為這樣，他們才有資格成為被斯大林器重和“欽定”的“電影特權階層”，對“現實主義”有著居高臨下的解釋權;他們手握“社會主義現實主義”的尚方寶劍揮殺自如，“文藝作家”當然只能屈居其下，任其擺布。他們知道，在將“文藝原作”改編成電影時，用“正確”的觀點去“處理原作”中的“消極描寫”，從而比“原作者更明確、更積極地對觀眾指示正當的途徑”。因為“正面”和“光明”的描寫和指向才是“積極”和“正確”的。在王平陵看來，中國的抗戰電影向蘇聯“現實主義電影”學習，其最主要的經驗就是通過對“文藝作家”原作的“現實主義”的改編，使電影能獲得超越“文藝原作”消極和負面，而提煉和升華為“正面”和“光明”。

斯大林主義意義上的“社會主義現實主義”這一政治文化理念，事實上，早在20世紀20年代起，就陸續傳入被激進主義政治文化浪潮席卷著的中國文藝界。蘇聯作家高爾基的《母親》、法捷耶夫的《毀滅》、綏拉菲摩維奇的《鐵流》、馬雅可夫斯基的《列寧》、肖洛霍夫的《被開墾的處女地》等，都被中國的文藝家門夸贊為“革命現實主義”的杰作。蘇聯電影最早傳入中國，是一部名叫《成吉思汗的子孫》的歷史影片。后來，《生路》、《重逢》、《雷雨》、《循環》、《傀儡》、《夜鶯曲》、《夏伯陽》、《彼得一世》、《勝利號》、《我是勞動人民的兒子》等相繼輸入中國。這些影片撩撥著中國文藝界激進主義政治文化神經，使其亢奮莫名的同時一致指認為“革命現實主義”的典范之作。此外，斯大林主義的“社會主義現實主義”理念還通過相關理論和文獻翻譯的渠道傳入中國，使中國的電影界及整個文藝界在得到情感滿足的同時，更得到“理性”的滿足。蘇聯“社會主義現實主義”理論從發生、成長、壯大，一直到成為“圣諭”和“神啟”的歷史，在抗戰前后的中國報刊上得到大量介紹和“文藝工作者”的虔誠拜服。因此，蘇聯“社會主義現實主義”產生和發展的歷史，事實上也成為了中國“文藝工作者”新的文藝觀、審美觀和價值觀形成和發展的一段奇特的心靈史。

1932年4月，聯共(布)中央通過了《關于改進文學藝術團體》的決議。稍后，蘇聯《文學報》在對該決議的闡釋文章中，首次創造和使用了“社會主義現實主義”這一帶有濃重的階級和國家意識形態色彩的政治文化概念。1934年9月，經過蘇聯作家協會詳加“論證”的這一概念及研討成果，被寫進了“全蘇作家代表大會”的章程。從此，這一理念被稱作是“全世界許多國家進步的、革命的文藝工作者的一面旗幟”。［4］(217)這個章程在強調通過“正面”和“光明”的積極態度和立場去表現和反映現實“本質”的同時，還強調“社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去表現創造的主動性，選擇各種的形式、風格和體裁”［5］(25)。熟悉抗戰文化運動發展歷史的人們都知道，在當時所有關于民族形式、中國氣派與中國作風、典型性與多樣化等等話題的討論之中，都不難見到這個章程對中國文藝界，其中也包括對中國電影界的深刻影響。

當然，鑒于抗戰時期，在國民政府“黨國”體制和民族主義國家政治文化語境之下，除左翼文化人在表述時喜歡動用“社會主義現實主義”這一概念外，絕大多數中國的民族主義知識分子更習慣的表述是“現實主義”或“革命現實主義”。但不管怎么樣表述，作為“現實主義”這一概念的精魂，在各色各派的中國文藝家那里，都不能不是斯大林主義的那種價值內涵。

三、“以俄為師”與拿“大樓”說事

據考證，最早將“社會主義現實主義”作為“理論”介紹到中國來的，是左翼作家周揚。與不少沒有黨派背景的左翼文藝家不同，周揚是“左聯”的領導人。因此，“社會主義現實主義”在周揚他們那里，除了是文藝創作方法與原則之外，更主要的還是一種“階級專政論”視角上的政治主張與意識形態。所以，在中國電影界，雖然大家都贊成或憧憬這個“正確的”和“進步的”概念，但具體而言，有黨派背景與無黨派背景的電影知識分子還是有一定的區別。大多數人只是將其視為文藝創作的方法和原則，雖然多少有一些意識形態的理解，但與黨派政治文化立場上的理解還是有所不同的。比如，參與“中國電影的路線問題”大討論的電影知識分子，就明顯有這兩種不同的情狀。

然而，“社會主義現實主義”理論，就如同蘇聯“以黨治國”模式及理念對中國現代政治文化轉型的影響一樣，是相當深刻而廣遠的。政治和軍事上的“以俄為師”，與經濟、文化乃至文藝等等方面的“以俄為師”是一脈相承的。仿佛是歷史的宿命，“‘社會主義現實主義’從這一時代起，就成為可以整合各種理論的權威語碼。它不只是一個系統理論，而且是一個評價尺度。因此，它君臨一切的意志也具有了不容挑戰的合法性保證?！保?］(11)盡管抗戰時期，這一概念還沒有完全被推舉到中國國家意識形態的至高無上地位，受到神器般的供奉，但是，它作為文藝的“評論尺度”，作為“君臨一切的意志”，其理論地位十分牢固，已是儼然“不容挑戰”的了。

關于如何把握“社會主義現實主義”的尺度問題，斯大林和盧那察爾斯基各發表了一段十分精辟而且不容挑戰的指導性意見。

據倪蕊琴考證，1932年5月的某一天，“蘇聯作家協會章程”“起草專門小組”的成員斯捷次基和格隆斯被斯大林召去談論“文學問題”。當格隆斯誤解“社會主義現實主義”時，“斯大林思考了片刻，然后不慌不忙地、若有所思地說:“共產主義現實主義……也許還為時尚早……如果你同意的話，我以為，社會主義現實主義應該成為蘇聯藝術的口號?！辈粌H如此，斯大林還創造性地解釋了“社會主義現實主義”的“真實”的含義和政治文化尺度應該如何去把握:“應該寫真實，真實對我們很有利;不過，真實不是輕而易舉能得到的。一個真正的作家看到一幢正在建設的大樓時，他應該善于通過腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓尚未竣工，他也不會到后院去東翻西找?！保?］(341)

斯大林所說的“后院”，指的就是與“社會主義現實主義”所要求的“本質”的“真實”完全相反的“非本質”的負面內容?！吧鐣髁x現實主義”的“本質”屬性，就是通過所有“正面”和“光明”的典型化和“政治正確”來得以體現的。應該看到，斯大林的這個充滿風趣的關于“大樓”的比喻含有十分明確的政治警告性威權力量。無獨有偶，盧那察爾斯基在闡釋這個“社會主義現實主義”理念時，也承襲斯大林的這種“風趣”，同樣拿“大樓”來說事:“只有了解正在修建的是什么樣的房子以及如何修建的人;只有了解這整座房子一定會有屋頂的人，才能說出社會主義的真實。不了解發展過程的人永遠看不到真實。因為真實并不像它的表面，它不是停立原地不動的山;真實就是沖突，就是戰爭，就是明天，我們還是要這樣來看待真實。誰不這樣看它，他便是資產階級的現實主義者?！保?］(30)盧那察爾斯提示:社會主義的這幢房子雖然還沒有修建出“屋頂”，但按“社會主義現實主義”的“本質真實”來看，“屋頂”肯定是有的。如果說沒有，那就無異于斯大林所斥責的那樣:到“后院”去翻東翻西找——找什么?不就是想找陰暗面嗎?這兩大政治文化權威都認為，這是資產階級現實主義者的“非現實的、虛偽的”作法。后來，“社會主義現實主義”又加入了“革命的浪漫主義”的內容，要求把“布爾什維克和工人階級的全部斗爭生活的實際工作，跟偉大的影響氣概和雄偉的遠景結合起來”［7］(32)——“屋頂”還沒有，就開始歌頌“屋頂”;明知有“后院”，卻都不到“后院”去翻找什么。這就是“社會主義現實主義”的創作和宣教準則。當然，更重要的是，根據意識形態斗爭的需要，權威們可以隨時解釋或指認什么是“后院”，什么是“屋頂”，那就是更具有深刻政治文化含義的話題了。

值得注意的是，在中國的抗日文化運動中，包括電影在內的許多關于文藝問題的爭論，我們都可以毫不費力地發現類似于“后院”和“屋頂”這樣的指認或者闡釋。小說家張天翼、沙汀和艾蕪的創作一度受到“寫陰暗面”的憤怒指責。在批判者看來，這是居然膽敢挑戰“社會主義現實主義”的理念的“惡性事件”。然而，從現代傳播學意義上講，他們的創作努力，恰好說明真實性和正面性，不能以阻止真誠的揭露和回避現實矛盾為前提?？墒?，他們的遭遇卻引起了電影界的普遍驚悚，并且被視為“深刻的教訓”。

四、“蘇維埃電影”奇跡呈現的“秘笈”

學術界有不少人認為，雖然以周揚為首的左聯知識分子在戰前已經引進了“社會主義現實主義”的理念，并一度引發左翼作家內部的若干爭論，但隨著全面抗戰爆發，中國的民族主體性問題日益突出?！吧鐣髁x現實主義”就不再是一個流行的口號，而只是作為一個僅供參照的文本了。這種說法實際上只看到歷史淺表的一層，而沒有看到，在抗戰文藝運動的深層，不僅“社會主義現實主義”作為強勁的政治文化潛流在影響和推動著中國文藝家的思維和創作實踐，斯大林主義也通過各種政治文化渠道，深刻地影響著中國現代化的轉型方向。如戰爭期間，被抗戰電影界視為創作圭臬的蘇聯電影理念和手法，像“蘇聯鏡頭”、“蘇聯作風”、“蘇聯演技”等等，均可概稱為斯大林主義統領下的“社會主義現實主義”的創作理念和手法。從某種意義上講，徐遲關于“電影是具有社會主義的本質的”說法，是從意識形態審美學出發，對“社會主義現實主義”靈魂附體于電影的另一種表述。［8］陳鋰庭關于中國電影的“正確路線”必須而且應該是“要求抗戰的積極意義的內容和民族的廣大易解的形式”相結合的觀點，與徐遲等所表達的“社會主義現實主義”創作原則和技巧也是一回事。［9］

鄭伯奇在《蘇聯電影給與中國電影的影響》的長篇評述中，對這種“社會主義現實主義”在蘇聯取得的“偉大成就”給與了極高的政治的和藝術的評價。他認為，蘇聯電影對中國電影最主要和最深刻的影響，就是這種“社會主義現實主義”的偉大力量。在他看來，“蘇聯電影在它的短短的發展史上，的確實現了巨大的進步和不可思議的影響?！边@種“巨大的進步”當然是由“十月革命”帶來的:“十月革命不僅使俄國的政治發生了偉大的變化，成立了世界唯一的蘇維埃政權，同時也因為新政權的建立，落后的文化奠定了偉大發展的基礎。尤其是電影，列寧和斯大林兩人，很早就注意到它在教育廣大群眾上所起的作用。列寧遠在1907年，就說過:‘當群眾握有了電影，當電影是握在真正從事社會主義文化事業的人們的手中時，它方是教育群眾最有力的工具之一?！勾罅忠舱f過:‘電影是群眾鼓動的一個最有力的工具。我們的任務——就是把它握到自己的手中來?！K聯領袖的這種正確領導和蘇聯電影藝術家的實干苦干的精神，使蘇聯電影在短短的二十年中，有了突飛猛進的發展。而且，在世界范圍內，蘇聯電影還產生了偉大的影響和作用?！保?0］“十月革命”使原本“落后的”俄羅斯文化發展演變成了“偉大的蘇維埃文化”，而“社會主義現實主義”創作思想和原則，正是“蘇維埃電影”的政治文化面貌發生“偉大轉變”和奇跡呈現的“秘笈”。電影之所以能夠一躍而成為“教育群眾的最有力的工具之一”，成為“群眾鼓動的有力工具”，就是因為它從此被掌握在“自己的手中”——即掌握在了能熟練運用“社會主義現實主義”創作原則和手法的、能“正確”解釋“屋頂”和“后院”的“革命者”手中。

陽翰笙更認為，中國的抗戰電影和戲劇要真正而且徹底擺脫好萊塢電影的影響，就應該毫不猶豫地向蘇聯電影的“社會主義現實主義傳統”學習。他還說:“自‘九一八’以來，我們便注意到蘇聯十月革命時期以及十月革命以后的戲劇活動。那時我們想:偉大的十月革命以后正在建設期的蘇聯，定能給我們很多可寶貴的演劇經驗的。于是，我們有許多朋友都把很多精力集中在這一課題的研討上。在那時我們的材料雖然搜集得不多，所獲得的經驗也還不算怎樣夠，可是就單憑這不多的經驗，經過我們數年來的實踐活動，其有助于我們當時和現在的抗戰電影戲劇的迅速發展確實作用非常之大的?！保?2］而在《我對于蘇聯電影戲劇之觀感》中，他還認為，蘇聯的“社會主義現實主義”創作理念，最初對中國的左翼戲劇產生了深刻而廣泛的影響，隨后又開始影響到中國的左翼電影。他深情地回顧說:“我還記得，當時正當《生路》一片初初來到中國，這一富有嶄新作風的作品，曾給了我們電影界以非常大震動。我們有幾位剛剛從文藝方面進入電影領域內的朋友，對于這一作品，都曾約集過許多電影工作者開過好幾次研討會，而且從《生路》以后，每一蘇聯的影片來到中國，我們都以同樣的方式，加以精細的研討，嚴格的指出其成敗，虛心的接受其經驗，這樣進行了相當時期。于是我們的電影批評上，我們的同志間，便有著蘇聯鏡頭、蘇聯手法、蘇聯作風、蘇聯演技等等成語流行著了。蘇聯電影之如何有助于中國抗戰電影的發展，由此也就可想而知?！?/p>

從《生路》以后，蘇聯的影片不斷來到中國，如《我們來自克隆斯達》、《夏伯陽》、《夜鶯曲》、《馬戲班》、《十三勇士》、《列寧》等作品，都使中國的電影知識分子在政治和藝術上“有著非常大的進步和發展”。特別是抗戰軍興，中國普通民眾不再喜歡“眼睛吃冰淇淋”的時候，蘇聯電影在中國民眾中的影響，“可以說早已經取美國而代之了”。這究竟是什么原因呢?陽翰笙在這篇文章中回答說:“原因很簡單，中國民眾在抗戰、在建國，中國的戲劇電影藝術工作者是正在手拿著這兩種藝術的武器，為抗戰建國服務。環顧世界，只有蘇聯才是經過革命正在向偉大建設途中邁進的國家。別的且不去說它，但以戲劇與電影而論，請問除了蘇聯而外，還有哪一個國家有如此豐富的藝術經驗值得我們今天去汲取呢!”［11］

五、一種情不自禁的“集體潛意識”

如果我們以為，這只是一部分帶有濃厚的左翼色彩和“社會主義”意識形態理念的電影知識分子在那里表達他們的政治文化觀感和藝術審美情緒，那就大錯特錯了。事實上，自抗戰軍興以來，中國整個的抗戰電影知識分子，在飽含著濃烈的革命民族主義情感意志仰望蘇聯電影的“巨大的進步”和“偉大的業績”時，對“社會主義現實主義”的仰望與推崇，已經形成了一種情不自禁的普遍的“集體潛意識”。這在1940年10月《中華全國電影界抗敵協會致蘇聯電影界書》的正式文本中，更有情感意志急切的整體表現。這個文獻性的歷史文本所保存的那些豐富的政治文化信息，為我們能深刻而準確地去認識和觸摸中國抗戰電影知識分子內心那種政治化的審美脈跳，提供了難得的歷史文化依據:

親愛的蘇聯電影界同志們:我們非常慶幸地在這次中蘇文化協會發起的寫信運動中，得到了和渴慕已久的你們通信的機會。當我們寫著這封信的時候，是希望著以我們中國電影界千百顆赤忱的心，越過空間與時間的阻隔，在中蘇兩大民族的電影工作者之間建立起應有的真摯的情誼?！@里，我們必須特別感謝你們蘇聯人民和政府歷來給我們珍貴的同情以及深厚的援助。我們——中國電影界正像過去的你們一樣，是經過了二十年艱難的奮斗逐漸成長起來的。我們受著人力與物力的限制，進步得非常遲緩，日本帝國主義者對我民族一步緊一步的迫害，使我們等不到自己成長得更結實、更堅強的時候，便不得不勉強肩負起這次光榮的民族戰爭所賦予我們的任務，盡我們的全力去與敵人斗爭著。堅定的意志彌補了我們不夠豐富的經驗。這三年來我們始終是忍苦耐勞，同時也愉快地工作著的。

我們不能僅局限于“文化外交”，或者僅局限于“戰略同盟”的關系上去認識和讀解這個文本。事實上，中國電影界在真誠地將蘇聯電影視作“民族革命”和“民族解放”的榜樣和旗幟來學習和高舉的同時，更深刻的虔誠還表現在對蘇聯“社會主義現實主義”準確地進行參悟和仿效的深層次方面;在用“電影武器”開展民族解放斗爭時，“我們”竟然深有自慚形穢之感。因此中國電影界更在意和珍視的，不能不是蘇聯電影所提供的“豐富的斗爭經驗”:

敵人殘暴的轟炸，使我們失去了后方城市里原有的放映場所，因而我們的作品，勢非走向街頭，走向農村與戰地不可了?，F實準確地清算出我們往日的作品與大眾士兵之間懸隔的距離，我們深感到應該加速轉換制作的路向?，F在我們一面在理論上尋求中國電影應有的民族形式，一面是使實際工作盡量趨于大眾化、通俗化;我們力求今后的作品，必須適用其份，配合著當時的抗戰形勢。在蘇聯偉大的十月革命進程中，你們曾經用著電影這武器，和你們的敵人斗爭進攻。你們英明的領袖斯大林說:‘蘇聯的電影藝術家也是幫助人們爭取革命勝利的中堅分子’，所以我們誠懇地企望著你們依照這些豐富的斗爭經驗，多多給我們準確的指示!

這個文本所說的“現實準確地清算出我們往日的作品與大眾士兵之間懸隔的距離”，以及“我們深感到應該加速轉換制作的路向”等等。這樣真誠的自責和反省，其潛臺詞無疑都是在比照“社會主義現實主義”的創作理念和原則所生發的?！吧鐣髁x現實主義”作為能有力地整合中國抗戰電影文化理念的權威語碼，在這個文本中得到了淋漓盡致的展示。中國電影知識分子對蘇聯電影工具論“藝術成就”的贊美，始終是與對“十月革命”的政治文化贊美緊緊連結在一起的?！柏S富的斗爭經驗”和“準確地指示”，在這里，不僅是包含著對政治斗爭和軍事斗爭的方針和策略的贊美與渴望，還包含著對文化斗爭的方針和策略的贊美和渴望。在這封熱情洋溢的信里面，還有這樣的謙卑內容:

橫在我們眼前的困難，當然不只是制作技術方面的。敵人在香港與越南等地的封鎖，使我們制片材料與器械的來源受了影響?？墒?，我們并不害怕這些艱難，我們深信你們蘇聯電影界一定會熱情地伸過援助之手來，而我們只要還有一寸膠片，也決不離開我們的崗位，放棄我們斗爭的任務。此外如我們雙方作品的交換，電影書籍雜志的供給之類，我們需要向先進的你們學習，也更需要你們嚴格的批判!［12］

這個文本中明顯吐露出了這樣的秘密:“我們”在電影編制上的“硬件”不足，當然是造成中國抗戰電影水平和格局“落后”的原因之一，但“我們”在電影創作理念、原則和手法等“軟件”方面的缺失，才是最值得學習和借鑒的。在中國的電影知識分子看來，“向先進的你們學習”，就是要用“社會主義現實主義”的政治文化立場和態度去接受“你們嚴格的批判”。

六、對“蘇聯道路”的稱頌進入亢奮期

通觀世界電影發展史，恐怕很難見到在國與國的文化交流和戰略策應，乃至精神互動方面，還有那個國家的電影知識分子以如此自慚形穢的方式，祈求別國的藝術和文化恩典?？墒?，中國的電影知識分子竟然以如此謙卑、自責和極度神話的心理姿態，拜服在另一個國家的政治文化體制和藝術創作理念之下。比如，對美國電影、英法電影以及促使它們生長發育的國家體制和意識形態的迷戀和謙恭，從來就沒有過。這種精神奇觀的呈現，完全不同于政治家和軍事家的政治辭令和“機會主義”謀劃，而這些正吐露出是中國戰時文化人對蘇聯這個“革命的”“戰略盟邦”政治文化體制和意識形態的全身心的拜伏及無條件的接納與擁抱。這里自然有著天真的烏托邦向往在起作用，然而“社會主義現實主義”之所以能在中國電影知識分子的內心深處扎根，最主要的原因無疑是:其一，蘇聯電影是中國電影能有效地完成民族文化現代轉型的絕佳摹本;其二，這種政治文化確信又是建立在中國向現代民族國家體制和意識形態轉型的基礎之上的。毫無疑問，“社會主義現實主義”已為中國和中國電影鋪設了一條令人興奮不已的光明之路。

當然，政治家和軍事家的政治文化戰略構想對中國電影路線循著“蘇聯道路”前行，作為一個更為宏大的背景，當然產生了相當重要的影響。這種影響和策動可以回溯到“九一八”以前。國民政府內的親蘇派早在1932年4月即在《抗日救國綱領草案》中提出:“凡與日本帝國主義利益沖突之國家，均為我國之與國，應切實的互惠的聯合?！保?3］1935年10月，“中蘇文化協會”在南京成立，中蘇雙方約定該協會以“研究宣傳中蘇文化，促進兩國的人民友誼”為最高宗旨。全面抗戰爆發后，國民政府在與蘇聯簽訂一系列戰略互助和互惠協定的同時，更不間斷地發表了一系列親蘇的高調言論，反復重申:在我們的朋友中，“最主要之一，就是國父明確指示我們要與之成為盟友的蘇聯?！保?4］而且，“要使國父聯蘇政策隨時代之需要更有偉大意義”［15］，就必須對蘇聯的政治文化體制和國家意識形態重新進行認識和評估。在這樣的情勢之下，對“十月革命”及革命之后的蘇聯“成就”，特別是對“蘇聯道路”的評價和稱頌，就自然而然進入了一個前所未有的、極度亢奮的歷史時期。

在中國“最高領袖”的默許之下，以孫科為代表的國民政府要員，不僅稱頌十月革命“是人類歷史上最偉大的成就”，充分體現了“新興的革命力量的興起”，而且，孫中山所企望的民族、民權和民生三大問題，“蘇聯卻在艱苦的環境中，經過二十二年革命的奮斗，終于把它一并完美地解決了”。［16］最激動人心的是，“斯大林領導下的蘇聯已是地球上的‘理想國’”!［17］(87)顯然，如果離開這樣的政略和戰略背景，根本不可能清醒地洞悉戰時中國文化界和電影知識分子何以虔誠地拜伏在“蘇聯模式”和“蘇聯道路”之下，也根本不可能認識和把握自上世紀三十年初即濫觴，而終于發展形成的“親蘇”、“迷蘇”的政治文化浪潮。其中，中國左翼文化自那時起逐漸將這種政治文化思潮發展和擴大到整個文學藝術界。而電影界對“社會主義現實主義”的崇拜和迷戀，顯然是與國民政府對蘇的這種政略和戰略姿態，特別是與官方對抗戰知識分子“親蘇”心理的鼓勵分不開的。

戰前，對蘇聯電影和其他文藝作品進行體制層面上的稱頌，主要或更多的還只是見之于中國的左翼文藝群體，但到了全面抗戰爆發以后，配合著這種從官方到民間的稱頌熱情和勢頭，就日益顯得普遍和迷醉了。在《中蘇文化》、《中國電影》以及《中央日報》、《掃蕩報》等官方媒體上，對蘇聯電影的體制性肯定和欣賞，幾乎成了一種政治文化常態。中國的電影知識分子從編劇、表演、剪輯、音樂、舞美以及題材、主題、故事營構等各個方面，無不以巨大的熱情和向往進行這種體制性欣賞和闡釋。比如，賀綠汀在領悟和賞析蘇聯電影音樂的“藝術成就”時，也習慣性地從體制性上作了充分的讀解。他寫道:“就如何使電影藝術發展到最高階段，蘇聯從二月革命、十月革命一直到第三個五年計劃將完成的現在，實在是一部全世界空前偉大的革命史詩。蘇聯人在這偉大的革命與建設的過程中，多少的艱難困苦，多少嚴重的教訓，多少可歌可泣的英雄事跡，這些都是無盡的電影素材。蘇聯有帝俄時代遺下的高度文化，有幾十年革命豐富的史實，有國家有計劃的倡導，所以蘇聯電影的成功并不是偶然的。有人說蘇聯的電影處處都是在宣傳他們的主義，替自己大吹大擂，失去了電影藝術的本旨。這是一點不理解蘇聯電影、不理解電影藝術的人說的話!蘇聯是革命建設兩方面都成功的國家，他們把自己革命建國的史實經驗在電影藝術中表現出來，無論如何不能算是過分?！保?8］

值得深思的是，像賀綠汀這樣，對蘇聯進行體制性辯護的“常態性”反應，既是一種立足于戰時文化建設的戰略性情感本能，更是立足于烏托邦暢想的政治文化自覺。在他們看來，只有理解了蘇聯電影的體制性“革命”奧妙，才稱得上對電影藝術的真正理解。因為，蘇聯電影之所以能抵達“人類電影藝術發展的最高階段”，根本一點就是，蘇聯革命的體制化現實本身就是“一部全世界空前偉大的革命史詩”，蘇聯電影只不過是憑借其“社會主義現實主義”邏輯，而將這種現實的“空前偉大的革命史詩”再現為藝術化的“革命史詩”罷了。

由此可見，在中國電影知識分子的眼中，蘇聯電影對中國電影和世界電影政治文化格局的改觀，主要來自于斯大林“社會主義現實主義”的正確指導，因而“采取了正視現實的重視態度”。這種創作原則和理念“不僅刺激了電影藝術家的制作的良心，而且還捍衛了電影藝人的政治認識和行動”。也就是說，體制化的蘇聯電影所具有的革命的“救世”和“創世”情懷，乃至巨大的文明道義的輻射力，不僅是積極的、進步的和光明的，而且是不可阻擋的?？陀^地講，這種革命的“救世”和“創世”情懷，恰好契合了“五四”以來中國知識分子的啟蒙和救亡的政治文化神脈——這種發自內心的精神期待和渴求，正是蘇聯電影以及蘇維埃文化能在中國知識分子內心深處產生“親緣”確認的深刻的歷史導因。

［1］洪子誠，孟繁華主編.當代文學關鍵詞［M］.廣西師范大學出版社，2002.

［2］馬克思恩格斯全集(第7卷)［Z］.人民出版社，1959.

［3］王平陵.從蘇聯電影到中國電影［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.

［4］劉叔成.文藝學概論［M］.人民文學出版社，1990.

［5］蘇聯文學藝術問題［C］.人民文學出版社，1959.

［6］倪蕊琴.論中蘇文學發展進程［M］.華東師范大學出版社，1991.

［7］蘇聯作家論社會主義現實主義［C］.人民文學出版社，1960.

［8］徐遲.電影的極限［J］.中國電影，第1卷第2期，1941年2月1日.

［9］陳鋰庭.中國電影的路線問題［J］.中國電影，第1卷第1期，1941年1月1日.

［10］鄭伯奇.蘇聯電影給與中國電影的影響［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.

［11］陽翰笙.我對于蘇聯電影戲劇之觀感［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.

［12］中華全國電影界抗敵協會致蘇聯電影界書［J］.中國電影，第1卷第1期，1941年1月1日.

［13］抗日救國綱領草案［N］.時事新報，1932－04－24.

［14］孫科.論國際反侵略戰爭的形勢［A］.中國的前途［C］.商務印書館，1942.

［15］孫科.蘇聯對外政策之研究［A］.中國的前途［C］.商務印書館，1942.

［16］孫科.怎樣完成總理的意志［A］.中國的前途［C］.商務印書館，1942.

［17］高華.革命年代［M］.廣東出版社，2010.

［18］賀綠汀.關于蘇聯電影中的音樂成分［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.