無根的漂搖：產業化背景下中國電影導演的癥候分析
——張藝謀和《金陵十三釵》

李軍

（洛陽師范學院 文學與傳媒學院，河南 洛陽 471022）

無根的漂搖：產業化背景下中國電影導演的癥候分析
——張藝謀和《金陵十三釵》

李軍

（洛陽師范學院 文學與傳媒學院，河南 洛陽 471022）

中國電影產業化的導向與新中國電影的傳統教育分屬于不同的價值導向，這令當前中國導演的創作有些無所適從。中國電影圈中的大腕級導演張藝謀在當前電影創作中的表現，折射了當前中國電影導演的創作處境，他的《金陵十三釵》游走于商業與藝術之間，盡管商業性與藝術性并非水火不相容，但電影卻未提供一種有效的創作經驗，觀眾從電影中找不到導演的藝術立場。

產業化；張藝謀；藝術缺失

自2000年月10月，中央《關于制定國民經濟和社會發展第十個五年計劃的建議》第一次正式使用“文化產業”概念，隨后一系列文化產業政策的出臺及對國家文化軟實力的重視，電影體制與電影政策也進行了大的變革與調整，把電影作為文化產業這一思想被提升到國家政策的高度并被作為中國電影發展的導向而得到重視，盡管電影從誕生的那一天起就沒有離開過商業性，而中外電影史的發展也證實，電影離不開商業化，但是歷史上的中國電影從來沒有像今天這樣把電影作為國家的文化產業來發展。在這樣的背景下，一部電影的票房成為衡定電影質量的重要砝碼，而這種尺度在當下的中國不再僅僅是電影圈內的行業規范，而是已經成為社會的一種文化現象，它不僅滲透到電影生產的各個環節，而且主導著電影的營銷和發行。營銷商在電影的宣傳上花樣百出，甚至僭越某些道德的底線。各種各樣的營銷文化成為引導觀眾選擇電影的重要力量，當觀眾認同了各種各樣的營銷文化并把它反過來作為評價電影的尺度后，中國電影的美學標準也從專業領域向市場傾斜。當前中國電影的這種現狀對電影導演提出了很嚴峻的問題：中國電影的價值導向、美學導向在哪里？電影是商業，還是藝術？中國電影的藝術立場或藝術之根何在？

當前中國導演的尷尬處境

以上問題對于新中國成立以來至市場經濟以前的電影導演來說，應該是不假思索便可以回答的。在當時的政治與社會背景下，電影與意識形態如影隨形的關系讓商業性沒有介入的可能，此時的電影雖然很難從純藝術的角度來解釋，但如果以政治美學的尺度來衡量，電影涉及的仍然是表現什么樣的現實以及如何表現現實的問題，電影追求的是政治意義上的現實，是一種與當時的社會與政治相關的藝術，它仍是表達思想和精神追求的光影媒介，與追求娛樂的電影不可同日而語。整體狀況的變化從第五代導演開始，第五代導演開始拍電影時正是計劃經濟走向尾聲而市場經濟開始醞釀的時期。由于都有文革的經歷，在進入電影學院前已經有了豐富的生活閱歷，對于歷史與社會、政治與文化、人生與世界都形成了自己的看法，這一代導演執導電影時，有一種急于表達的渴望。而當時活躍于影壇上的第四代正在對電影本體進行多方面的藝術實驗和嘗試，第五代導演承繼了第四代導演在藝術上的開拓與創新精神，但在藝術上的探索更為大膽，走得更遠，尺度更大，在影像視聽語言的豐富、構圖的非常規、淡化敘事等上面都進行了中國電影史上不多見的探索。第五代之后的導演更多的是從學校到學校，不像第五代導演都有社會基層的經歷和體驗，受的是新中國以來所形成的傳統教育，當他們執導時，社會已經從計劃經濟進入市場經濟，這時他們和一路走來的第五代導演遇到了同樣尷尬的問題，他們接受的是電影的藝術教育，而眼下他們必須重視市場的商業需求。有的導演仍然執著于藝術電影的拍攝，而更多的導演則在進行悄悄的改變，這種轉變表現為或者走向純娛樂性的商業電影，或者游走于商業與藝術電影之間，力求電影票房與口碑的雙贏。然而，理想畢竟不同于現實，新中國電影從來就沒有為他們積累這方面的經驗。解放前的中國電影雖然曾經生產過許多娛樂片，并積累了一些成熟的經驗，然而，這些娛樂片歷經建國后政治運動的洗禮，保存下來的數量微乎其微，不可能對市場經濟下的中國電影產生根本性的影響。隨著中國電影產業化問題的提出，中國電影的娛樂化愈加成為被關注的對象，在這種情況下，好萊塢的經驗成為中國電影的救命稻草。這種選擇是時代使然。解放前的中國電影是在向好萊塢電影的學習中發展的，新中國切斷了與好萊塢的聯系。當中國電影在新的時代下再次把好萊塢的經驗作為學習的圣經時，兩者之間的裂縫不言而喻。

“回顧中國電影的歷史我們可以發現，一個時代、一個時期的主流電影是在一個時代特定的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮上產生和發展的，同時也因一個時代特定的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮發生變化而更迭?！雹兖埵锕猓骸吨袊娪笆袌霭l展史》，北京：中國電影出版社，2009年，第562頁。不僅中國電影如此，外國電影也不例外。好萊塢作為世界電影的夢工廠，生產了諸多類型電影，而每一種電影類型的產生都與當時的社會狀況、文化結構、經濟變化、科技發展、美學觀念的嬗變等等因素有關系，也就是說一種電影類型的誕生不是一個獨立的電影事件，也不是一個孤立的文化事件，而是整個社會結構、文化結構、科技飛躍等等因素的交互融合的合力推動，正是在這樣的意義上，巴贊認為：“美國電影已經能夠通過一種完全適當的方式來展現美國社會，就像它想見到的自身一般”。②[美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009年，第16頁。因此，好萊塢的經驗并非市場經濟下的中國電影的靈丹妙藥，中國電影產業化的道路需要結合中國本土實踐，借鑒外國電影的成功經驗，而不是單純地追逐好萊塢的電影制作技術、電影類型。

張藝謀：當前中國電影導演的典型

張藝謀應該是當前中國電影導演中的大腕，考察他的電影可以在一定程度上看到中國電影的制片策略和美學導向。

張藝謀的電影是很注意觀眾反應的電影，張藝謀自己也是始終關心觀眾需要的導演。當前的電影史一般都把張藝謀列為第五代導演的領軍人物，但是就關注觀眾的需要方面而言，可能沒有哪一個導演能像張藝謀這樣如此關注觀眾的審美需要：“電影首先必須是電影自身的力量，拍電影要多想想怎么拍得好看，而不要先講哲學，搞那么多社會意識……我尤其喜歡斯皮爾伯格的天真、單純。他拿金錢和技術把電影拍得那么好看，把觀眾弄得神魂顛倒，我很佩服這種本事?！雹哿_雪瑩：《論張藝謀》，北京：中國電影出版社，1994年，第168-169頁。在談到電影《英雄》時，他說“我注意到個別評論，不去談這個電影是不是好看，對觀眾是不是有足夠的吸引力，甩開這些去談思想或者形而上意義，似乎有點跑偏了，因為那本身不是我們的目的?！雹懿瘳摚骸稄埶囍\與大眾文化》，《文藝爭鳴》2007年第5期，.第131頁?？梢?，“好看”是張藝謀電影追求的核心目的。

張藝謀對電影“好看”的追求早在給其帶來巨大聲譽的《紅高粱》中就已經清晰展現出來。盡管同屬第五代導演的電影，但在美學導向上，《紅高粱》與同時代的電影相比卻有很大的差異。電影首先在敘事上回到中國電影的傳統敘事中，打破第五代電影中的長鏡頭敘事而采用特寫、慢鏡頭、運動鏡頭和快速剪切等方式，把故事講得有繪聲繪色、有條有理，前因后果非常清楚，同時借鑒小品的藝術技巧，在內容上一方面呼應當時個性解放的文化浪潮，另一方面又把性和暴力以間接的手法來展示，因此電影取得張藝謀所期待的好看的效果。在他以后的電影中，好看一直是他在追求的效果，只是有的電影并沒有實現他的這種期待。

張藝謀追求的“好看”是觀眾對電影的形象感知，而不是思想意義的知性認識。雖然不能說《紅高粱》缺乏思想的力度或深度，但是其思想性的活力很難說是來自于張藝謀的刻意為之，其后來導演的電影的思想內涵日益單薄，無疑證明了他對電影文化厚度的忽略。這種追求所呈現的一個明顯傾向就是對電影娛樂性的追求，一種對感官世界的赤裸呈現。從《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》，再到新出品的《金陵十三釵》，無一不鮮明地印證了這種追求。然而這也不是說張藝謀是一個沒有追求的導演，其電影所呈現的多樣化嘗試足以說明他在藝術方面的孜孜追求，他在追求電影好看的同時，也沒有僅僅把電影作為一種娛樂藝術以致于對電影的思想性毫無感覺。他說：“我并不排斥電影的理性思考，沒有思想的電影不能稱其為真正的藝術。但電影不能僅僅以傳達思想的多少來論高低?！雹倭_雪瑩：《論張藝謀》，北京：中國電影出版社，1994年，第168頁。至此，可以認為相比于思想意義的追求，張藝謀更看重電影的“好看”，他對電影的整體追求是既要贏得票房，也要在電影里表達一定的思想，就是既叫座又叫好。叫座是當前電影產業化的需求，叫好是中國傳統人文教育對導演的潛在要求，這就是當前中國電影導演對電影的理想追求。張藝謀面對的問題是中國多數導演需要解決的問題，以張藝謀為個案來考察中國導演的癥候具有典型意義。

作為2012年賀歲檔上映的《金陵十三釵》，無論從其上映前的強大營銷陣勢，還是上映過程中鋪天蓋地的褒貶不一的評介，都說明中國人對張藝謀這位導演的關注程度。這里面有對他的殷切期望，也有對他的諸多遺憾。而這部號稱投資6個億的電影，從劇本到制作完成歷經5年光陰，由中國著名編劇劉恒與作家嚴歌苓聯合編劇，由享有盛名的中外制作人員組成制作團隊，由曾獲奧斯卡與全球獎影帝的克里斯蒂安·貝爾以及日本演員渡部篤郎等來擔任主演。應該說這部陣容強大、制作精良的電影是張藝謀的用心之作，頗有好萊塢的風格。目前國內電影有如此手筆的導演鳳毛麟角，透過這部電影的文本分析更能審視中國電影的生產與制作傾向。

《金陵十三釵》：意義為形式所消解

對一部經典電影的評價一般可以從三個方面進行：思想性、藝術性、觀賞性。思想性帶給觀眾精神的陶冶，讓人有所思；而藝術性則體現導演的原創能力與表現個性，在多數情況下，兩者渾然一體。欣賞性在某種意義上體現的是電影的大眾化與奇觀化，電影既然作為大眾的藝術應該首先讓觀眾看得懂，然后才有可能讓觀眾喜歡看，然后才對觀眾的精神與思想產生影響。電影不同于文學的一個明顯特點就是它不能曲高和寡，否則就失去了存在的根基。觀眾到影院看電影是在短暫的時間內對現實生活的逃避或隔離，因此他們對電影的期待不是對現實生活的復現，他們期待從電影中看到現實生活中難以看到的東西，看一些“非”（平）常故事，“非”常景觀，最好是一些意料之外的故事或場面。因此電影故事的傳奇化與視覺場景的奇觀化往往是電影喜歡追求的東西，也成為觀眾給電影下評語的重要元素。電影商業性的追求更多地是對觀賞性的追求，藝術性電影更強調電影所呈現的思想性與藝術性追求，一部成功的電影應該是三個方面的有機結合。然而在現實中，真正能處理好三者之間關系的電影卻少之又少。作為中國電影大腕的張藝謀在他的用心之作《金陵十三釵》中給觀眾呈現了一個什么樣的藝術世界呢？

主題：悖離原著與意義迷失。電影《金陵十三釵》改編自同名小說，小說作者是廣為人知的作家嚴歌苓。關于小說《金陵十三釵》有中篇和長篇兩個版本，后者是作家發現了一些歷史資料后對前者的重寫，但基本主題并沒有改變?！皩κ妨系闹匦掳l掘，讓嚴歌苓進一步了解到1937年南京大屠殺中日軍對中國戰俘屠殺的全過程，以及埋尸隊的情況和他們從拯救幸存者到出賣幸存者的事實，‘讓我不得不對人性進行全新的思考，對作品的內容進行大量的調整和修改，以期更加全面地展現那一段民族的苦難史，以及小人物在面臨大悲劇時所表現出的人性最根本的殘忍與可悲?！雹诓陶穑骸督鹆晔O》，小說三版本上市誰是李鬼？http://book.ifeng.oom/shuhua/detail-2011-12/16/11379147-1.shtml.民族苦難、戰爭殘忍與人性可悲成為理解小說的關鍵詞，而日軍令人發指的暴行與兇殘則成為滲透小說的整體氛圍。

改編后的電影《金陵十三釵》保留的是原著的題材，基本主題雖然也與日軍在南京的肆虐屠戮有關，但重心卻發生了明顯的偏移，電影把原著對日軍暴行的批判與揭露轉換成了對教堂學生的拯救、以及由此而建構的對拯救者充滿敬意的歌頌，而對日軍的鞭撻則成了電影的輔題。由于文學作品與電影媒介各自的特殊性，電影對文學作品的改編未必與原著一致，但是無論怎樣改編，電影都應該有自己的品格、自己的意義，電影《金陵十三釵》以拯救為首要主題，這是導演的創意。一部藝術作品以什么作為主題并沒有規律可尋，重要的是通過這個主題的表現讓讀者或觀眾產生怎樣的感受。就這部電影而言，對拯救過程的表現不是最終目的，拯救背后的人性挖掘才是這部電影的核心思想?？催^這部電影的人大都可以迅速地作出回答，電影是否展現出了戰爭背景下人的復雜性。在電影中承擔拯救責任的主要是李教官與玉墨，李教官是被作為一個類型化的戰爭英雄來塑造的，玉墨則始終是風情萬種的秦淮河的頭牌妓女形象。玉墨與眾姐妹代替女學生被日軍帶走，其原因雖有書娟在危難之際引開敵人作鋪墊，但生死關頭，除去那名名為小蚊子的，眾妓女思想如此統一，實在令人匪夷所思。退一步說，這種拯救如果合乎邏輯，那么電影能夠讓觀眾悟到什么？女學生的命真的就比十幾個士兵與十二個妓女的命珍貴嗎？電影的價值依托何在？如果簡單地用一句表現中國士兵與妓女的崇高人格來解釋，那么我們是否又回到了20世紀五六十年代的電影思維邏輯？假設這種概括成立，那么無論是中國士兵還是妓女都是具有不同生活經歷和思想教養的生命個體，他們如何達成了思想與價值觀念上的統一呢？電影只把結果告訴給了觀眾，而沒有講述原因。由于原著與電影在主題方面的差異，當小說被很多人給予高度評價時，同樣的標準卻很難用來評價電影。

戰爭戲：不能承受敘事之重。電影中李教官帶領士兵救學生的戰爭戲是原著中所沒有的。在小說的兩個版本中，長篇里有一段戴教官與日軍作戰的描述，但在整部小說中幾乎占不到比重；在電影中，相關內容卻用了近一個小時的時間長度，而整個電影的長度也不過兩個小時又20多分鐘。電影為何用如此大的力度表現這十幾號中國士兵的英勇作戰？對于妓女救學生這個事件而言，戰爭戲不過是為這個事件提供背景，那么這段戲在電影中究竟起什么作用呢？美國電影《拯救大兵瑞恩》在簡短的開場之后，以一場海灘登陸的尸肉橫飛的戰爭戲引入電影的開端，后來發生的故事都是以此為基礎。馮小剛導演的《集結號》也是以戰爭戲開端，雖然后來發生的故事在整體氛圍上與戰爭戲不太諧調，但是戰爭戲卻是后來故事展開的前提。在《金陵十三釵》中，戰爭戲給觀眾帶來視聽上的感官沖擊，展示了日軍的殘暴與中國軍隊的不怕死，這足可以作為一個意義完整的段落來理解。而妓女救學生屬于另外一個故事。兩個故事發生的背景是一致的，妓女與士兵做的是同樣的事情，但妓女與士兵之間是平行關系。因此整個電影非常牽強地把兩個故事安排在了一起。一般來說，電影中的戰爭戲是吸引觀眾的重要元素，觀眾對戰爭中的快意恩仇、對戰火紛飛的場面、對具有劇烈動感的搏斗場景、對各種武器的展示以及敵我雙方之間的斗智斗勇常有一種難得的喜愛。電影中的戰爭戲常常很快把觀眾帶入一種驚心動魄的場景之中，因此戰爭戲是電影票房的殺手锏。在嚴歌苓的長篇中有對中國軍人的正面表現，但是小說敘述的是中國軍人的不抵抗、是日軍對中國投降軍人的欺騙與屠殺。電影恰恰從相反的方面來表現，突出中國軍人的英雄主義，把這種精神放在南京大屠殺的背景下難免讓人感覺差強人意。電影如果像小說那樣表現中國軍隊的投降，那么就會很沉悶，雖然與歷史的精神一致了，但又與電影的戲劇化需要相沖突，在觀眾與歷史之間，孰輕孰重已然分明。為拍攝戰爭戲，制作人專門請來了《拯救大兵瑞恩》的制作團隊，力求打造一流的戰爭景觀，由此可以看到導演在制作上向好萊塢看齊的商業策略。這正是張藝謀所追求的“好看”。但是這種“好看”并沒有加強觀眾對電影意義的讀解。

“英雄美女”消解意義的敘事模式。在中外電影中，對男性英雄人物的塑造常常采用英雄美女的模式，因為電影中的猛男靚女是大眾情人，是普通觀眾欲望的投射對象。所以，英雄美女的人物配置是較受歡迎的編導策略。在這類電影人物中英雄人物在勝利完成任務的同時，贏得美女的愛情，女人往往是男性英雄的配角?！督鹆晔O》在人物關系上采用了英雄美女模式，但是在敘事過程中，這種關系卻與通常電影的處理方式有些不同。在電影中真正稱得上英雄人物的應該是李教官，他不僅具有英雄的智謀和勇敢，而且具有英雄的崇高品格，他的原型即原著中的戴教官與玉墨確有一段戀情，但在小說中未充分展開。然而，在電影中這位英雄只不過與趙玉墨擦肩而過，主動承擔起教堂里女人們的守護責任，在當時的處境下，他的力量與日軍相比不過以卵擊石，但是他仍然默默地、義無反顧地承擔起這份責任，這樣這位英雄人物充滿悲壯色彩，并且在電影中早早犧牲。然而英雄的位置并沒有缺席，電影讓小混混式的殯葬師承接了李教官的位置。導演不惜耗費1.2億元人民幣的巨資，讓在好萊塢具有一定影響的演員貝爾來擔任殯葬師，其對殯葬師這個角色的重視不言而喻。電影最后讓殯葬師完成了拯救的使命，并讓他在營救學生的過程中贏得了美女的身與心。與通常意義上的這類電影不同的是，作為女性人物的趙玉墨不是作為配角，而是具有個人品格與獨立意識的漂亮女人，危急關頭的大義凜然使其性格散發出迷人的魅力。

人物關系以及人物角色的這種設置如果建立在邏輯嚴密的情節鋪墊或細節安排上，那么電影無論在思想深度還是藝術水平上都會明顯不同于同類電影?？上У氖请娪皼]有設置有說服力的情節與細節。首先，殯葬師這個人物的可信性是應當打折扣的，大量網民的質疑證明了電影中這一人物塑造的漏洞。這個人物是編劇在創作中添加的，原著中沒有這個人物，在原著中承擔救護責任的主要是教堂的神父，而電影中神父是一出現就死去了，電影把神父的責任交給殯葬師來完成。在電影中這個人物首先是作為一個要錢不要命的角色給觀眾留下深刻印象，他冒著生命危險去教堂來給神父做殯葬，他的目的很單純，不是因為情誼，也不是因為道義，只是為了錢。因此，后來雖然死去的神父被炮彈炸的不知去向，殯葬師什么也沒做，但他仍然堅持收殯葬費，即便陳喬治說沒有錢，他也堅持要收費，而且賴著不走，隨之而來的就是對女性的調戲、勾引甚至污辱。就是這樣一個人物他怎么能負起需要用生命做抵押的拯救的使命呢？令人難以置信的是，當日軍在教堂肆意奸殺擄掠時，殯葬師瞬間判若兩人，從小混混突然轉化成圣人，擔當起神父的職責。這種塑造人物的方式不要說專業研究者不認同，就是普通的觀眾也難以接受。同樣對于趙玉墨與其它妓女的表現也是如此，突擊式的轉換打破了敘事的邏輯，使電影的內涵變得隨意與膚淺。假如導演將玉墨這個人物的思想發展做一個清晰的梳理，不是簡單地炫耀其狐媚的色相，而是將其外表魅力與思想的變化統一起來，也許會出現一個中國電影版的“茶花女”，因為這樣一個人物及電影所安排的事件，為深入展示這個人物的精神世界留下了太多的空間。

如果進一步追問，假如編劇不添加殯葬師這個角色而仍然讓教堂的神父來承擔拯救的使命會怎么樣呢？那么可以發現，這樣就會沒有趙玉墨與英雄（神父）的愛情，沒有了愛情戲就缺少了看點，電影就缺乏了活力。當設置了殯葬師這個角色后，情形就完全不一樣了，因為他不是教堂的神職人員，他可以不遵守教堂的規矩，這樣才有他與玉墨的顛龍倒鳳，以后的敘事也才可以充滿活力。由此可以說，這個人物角色應該就是為貝爾這位好萊塢演員量身定做的，是電影商業策略的部署，而不是從性格發展的邏輯來安排的。

無論是小說原著，還是電影《金陵十三釵》無疑都提供了一種很好的素材。當小說原著以悲憫精神重現南京大屠殺的歷史場景時，電影卻為產業化的導向所裹挾，以致竟然無法令人信服地再現當時的歷史精神，未能以符合邏輯的思路編制劇情，可見當前中國電影在講故事方面的欠缺，即便大腕級的電影導演也未能幸免。在20世紀五六十年代及以前的中國電影中，中國人并不缺乏講故事的能力，然而在產業化的今天講好故事竟然成為中國電影的一種奢求，這里面當然有多種因素干擾著中國編劇和導演，然而導演本身的藝術立場與文化態度直接影響著電影的敘事導向。當過多的商業元素成為電影的敘事陷阱時，中國導演的藝術立場被顛覆了，即便中國著名的導演也難以幸免。張藝謀導演在制作《金陵十三釵》時的專業精神確實很讓人敬佩，大到劇情把關、演員選拔訓練，小到一件道具，他都一絲不茍，因此這部電影的制作技術與視聽效果確有悅人之處，也正是如此，這部電影取得了國內票房5億元的成績，因此，張藝謀導演是個很有個性的導演，但卻很難說是很有藝術個性的導演。

結論

中外電影史無數的例子已經表明，商業性與藝術性未必就是冤家對頭，成功案例舉不勝舉。當前中國的導演未嘗不想取得這種成功的作品，但是能夠在這種價值導向方面作出努力的導演卻少之又少，更多導演偏向了商業，而堅持電影藝術性的導演卻正慢慢失去存在的根基。張藝謀在中國影壇甚至世界影壇都有自己的發揮空間，但是當前觀眾卻沒有看到他在這方面的成功之作。他的個案頗具代表性地體現出：中國電影導演處于一種為時代或者說全球化的產業方向所裹挾前行的狀態中，缺乏堅定的藝術立場，他們找不到真正立足于本土文化與現實土壤的創作策略和藝術導向。

Floating without roots——On the symptom of Chinese director under the background of movie industrialization:Yimou Zhang and the Flowers of War

LI Jun

It is two different value systems that the industry orientation of Chinese movie and the traditional film education that makes the contemporary Chinese directors in a dilemma.The big-name director Yimou Zhang's movie creation reflects the Chinese directors'general situation,which floating between business and art inThe Flowers ofWarwithout providing a successful experience.

industrialization；Yimou Zhang；Art defect

J905

A

1009-9530（2013）02-0048-005

2012-09-05

教育部人文社科規劃基金項目“作為文化實踐的中國現當代文學電影改編”(10YJA7510350）

李軍（1971-），男，洛陽師范學院文學與傳媒學院副教授，文學博士，目前主要從事文學與電影的交叉研究。