我的小說作為小說

余一鳴

首先從小說的題目談起，很多作家寫小說，是從一個場景觸發，或者是被一個人物引燃，尤其是寫中短篇，寫完后再量體裁衣，弄出一個題目。我在這一點上不同，很多小說是先有了一個題目，覺得有點意思，才去構建小說，屬“標題黨”。我的短篇《我不吃活物的臉》，先是因為寄住在我家的一個美國小女孩，白人，在我任教的學校讀初二，我家做飯的阿姨喜歡做魚頭鴨頭，小女生不吃，用英語說，我不吃動物的臉，我留下了印象。后來去湖南鳳凰玩，進了飯店，常常面對一張張懸掛的臉，是豬臉。江浙一帶也腌豬頭，但保持原生態，而鳳凰那里的豬頭卻被捶扁了，那豬臉就真是一張臉了，讓你不敢正視。我回來后就覺得，能弄成一篇小說了。小說被《小說選刊》轉載時，編輯告訴我，當時就先被小說篇名吸引了眼球，才順路看下去。我的中篇系列《不二》、《入流》、《放下》，也是先擬了題目，一個一個往下寫的，很多讀者以為我是執意寫我老家的三大產業，建筑船運和養殖，其實沒那個想法，只是我熟悉這幾個行業的生活，寫起來較為順手。賀紹俊先生在《2011年中短篇小說評述:以文學的方式對現實發言》中說，細心的讀者也許會注意到，余一鳴這幾篇小說都是用佛教用語作為標題?！安欢笔欠鸾讨械牟欢ㄩT，指修行得道的最高境界，入得此門，也就是入得了超越生死的涅槃境界?！叭肓鳌比缃癯闪艘粋€日常的俗語，把合乎潮流的行為通稱為“入流”，但在佛教中這是一個比較復雜的用語。呂純陽祖師是這樣解釋“入流”的：“如明鏡之顯像為之‘入’，其像不留鏡中為之‘流’。則菩薩無住之心境，似明鏡之不留一切像，故曰‘入流’?！薄胺畔隆痹诜鸾讨型瑯邮且粋€充滿禪意的用語，佛陀讓婆羅門放下，婆羅門放下了手中的一切，但佛陀還在說放下，婆羅門茫然不解，問道，我已經兩手空空，還要我放下什么？佛陀說：“你雖然放下了花瓶，但是你內心并沒有徹底地放下執著。只有當你放下對自我感觀思慮的執著、放下對外在享受的執著，你才能夠從生死的輪回之中解脫出來。賀先生的目光是厲害的，當初選擇這幾個題目，是為立禪，只是我覺得立禪必須和日常生活相融合，這三個題名既源于佛義，又成為當下生活的口語，才有普世價值。

我這樣寫小說，有點主題先行的意思，但是我覺得這適合我，于我的寫作不是壞事。

其次是寫什么的問題，關于這個問題，有人認為應該寫歷史，歷史有更大想象空間，有人認為應該寫當下，當下的現實生活比小說更像小說，畫鬼容易畫人難。我覺得這沒有什么值得爭論的。有的作家有想象的天賦，比如莫言，比如蘇童，從《生死疲勞》到《我的帝王生涯》，那都是體現了作者天才的想象力，構建能力非一般作者能及。有的作家有直面當下的勇氣和能力，比如畢飛宇，比如劉震云，從《推拿》到《一句頂一萬句》，對現實生活的沖擊力直至心肺。更何況，優秀的作家并不囿于題材。我的小說大多取材于當下，是因為我個人認為，作為一個小說家，有責任有義務對當下現實進行思考和揭示，只要我們的時代還允許作家獨立思考，還能讓作家的批判精神有存在空間，那么，我們就不必回避。有句老話，作家是社會的良心。當然，最關鍵的一點是，作家本身最適合寫什么，這是作家自己要拎得清的。格非在香港的講座《什么是文學的經驗》中說，一個作家擁有鄉村小鎮的經歷，大都市的經歷，或其他更多的經歷，對寫作是很有幫助的。我相信這種說法，我從鄉鎮到縣城再到都市，教職之外涉歷過其它行業，我覺得生活給了我比別人更多的體驗和感悟，有話想講出來，有字可寫下來，所以我的小說題材都來源于這幾年的生活。

就我的寫作經驗而言，選擇當下題材，確實存在局限性，缺少沉淀的過程，王彬彬先生在《余一鳴小說論》的結尾指出，“《沙丁魚罐頭》的敘述更為從容、幽默，整部作品結實而空靈。這讓我想到，余一鳴那些直面現實的作品，如《淹沒》、《入流》，也可以寫得更從容、空靈些。這也許需要調整一下與現實的心理距離：既直面現實，又能在心理上與現實拉開一段距離，從而更好地在審美的意義上把握現實?！薄渡扯◆~罐頭》是我選材較特殊的小說，這是一篇以“文革”為背景的小說，寫的是一群鄉村男孩與一男一女兩個知青的故事。王先生的批評喚醒了我的小說覺悟，寫現實，首先要在心理上拉開距離，貼得太近看不清生活的面孔。但是真正落實到小說中，尚是一種挑戰。

再一個就是我該怎么寫的問題。從藝術角度講，怎么寫比寫什么更重要。內容決定形式，以當下生活為題材，就得以寫實為主，但是問題也隨即來了，生活真實不等于藝術真實。前一階段領一個刊物獎，碰見孟繁華先生，孟先生剛讀了我剛發表的新作《憤怒的小鳥》，孟先生先是表揚，表揚過后質疑，小說中那位副廳級領導怎么能在現實中臣服于一個做幫主的中學生？孟先生是出于關心愛護，才當面提問題。我覺得，我沒寫錯，我手中握有生活中這種實例。我與他一爭到底，最后孟先生說，生活真實與藝術真實是兩個概念。當時沒聽進去，過了幾天想明白了，生活中什么事都能發生，小說中沒有什么事不可能發生，生活呈現的是真實外在，其內在被遮蔽了。小說中不能無鋪墊，無情境，否則，最真實的事件也會讀出虛假?，F在，我覺得這又是一個我該警惕的問題。小說語言是衡亮一個作家能力的指數。在早年小說中，我曾經刻意追求句子的干凈和唯美，但這幾年的小說語言我放棄了那種追求。格非說過，在這樣一個渾濁蕪雜的現實下，用唯美的語言去表達是荒謬的。也有作家認為，正是在這樣的世態下，作家用唯美的語言去創作才能引導審美方向。我無法判斷孰是孰非。在談論莫言和王安憶的語言時，畢飛宇作過一個比喻，那時我們正在喝茶，畢飛宇把一個茶杯放到桌子的一角，說，同樣是這個目標，莫言是用大炮，“轟”的一聲，茶杯沒了。王安憶用的是狙擊步槍，準確無誤，茶杯也沒了。每個人都應該選用適合自己的武器。我的語言得到了一些評論家的肯定，如洪治綱先生在《小世界，大寓言》一文中寫道：“但我更喜歡的還是《入流》的語言。它粗糲、奔放、自然，呈現出濃烈的日常生活氣息。江湖上的俗話、生活中的詼語，甚至帶有幾分哲理意味的話語，都巧妙地統一在那個欲望橫生的叢林里，光鮮亮澤，具有很強的力度，卻沒有給人任何敘述上的分裂之感。因此，從敘事上看，它仿佛不是作家苦心營構的產物，而是生活漿汁的自然迸發，雖也有些蕪雜，但飽含了某種原始野生的力量，洋溢著生命特有的勃勃生機?！?/p>

洪先生旨在鼓勵我，確實，這一段表揚也堅定了我小說語言的方向。說到底，每個作家都應有自己個性化的語言，不必鑲金嵌玉，不必繁花似錦，只要用起來順手，能指哪打哪就行。

寫小說這么多年，總是在糾結中徘徊，在反思中醒悟，在摸索中前行，痛苦和樂趣都在其中。