楚國刺繡幾何紋的功能特點及文化內涵

劉詠清

(蘇州大學應用技術學院，江蘇昆山215325)

公元前8世紀至3世紀的500年，是人類文化史上一個成就斐然的時代，有學者稱其為人類文化史上的“軸心時代”［1］。綜觀人類“軸心時代”具有代表性的藝術，除了古希臘、古印度留給人類經典的早期西方藝術樣式之外，在東方、古老的中國，受老、莊“道學”思想影響的偉大的楚國藝術也給世界歷史寶庫留下了輝煌燦爛的藝術遺產，它是人類藝術史上獨立于早期西方樣式的典型的東方樣式，在其后“絲綢之路”的東西方文化藝術交流中對于西方藝術產生了深刻和廣泛的影響［2］。

楚國藝術的輝煌成就，除了音樂、舞蹈之外，比較突出地體現在器物、織物的裝飾工藝上。特別是織物裝飾工藝，最有代表性的是刺繡藝術。由于刺繡的平面性、純手工性的特點，較之器物裝飾來說更接近于楚人的精神脈動;又由于其伴隨著男耕女織的農耕社會而生，具有人類農耕社會的本元性特征，因此楚國刺繡藝術是楚藝術中最能體現楚國社會人文精神內涵的一種工藝文化形式。

楚國刺繡藝術的輝煌成就，除了絲織面料大量使用、針法進步之外，其“恢詭譎怪、驚采絕艷”的圖案裝飾，是其具有獨特地域藝術風貌的主要原因。楚國刺繡中的圖案就其題材類別來說，大致可分為動物紋、植物紋和幾何紋3類。動物紋主要以圖騰形象的龍鳳為主;植物紋主要以具有求吉辟邪功能的茱萸、蓮花和生命樹為主;幾何紋則主要以抽象概括的菱形、方形、圓形、渦形和S形紋為主。而楚國刺繡圖案中的幾何紋具有與動物紋、植物紋不同的藝術功能和文化特性，因此本研究著重對幾何紋的種類、功能特點及歷史文化涵義做深入的闡釋。

1 楚國刺繡幾何紋的種類及其功能特點

楚國刺繡圖案較之楚國提花絲織圖案來說，幾何紋所占的比重遠不如提花絲織圖案那樣具有舉足輕重的地位。提花絲織圖案由于織機工藝上的制約，主要表現題材是以菱形為主的幾何紋;刺繡工藝相對來說較為自由，圖案表現的題材及尺寸大小均不受工藝限制，因此變化多端的動物、植物紋就成為其表現的主要內容。楚國刺繡中的幾何紋僅僅局限于菱形、方形、圓形、渦形、S形等屈指可數的幾種類型，其表現形態大多不是作為獨立性的主題紋飾，而主要是作為整體圖案的布局框架，表現得相對隱晦。主要的功用在于成為圖案的布局框架來規統動態強烈的動植物主紋，使其具有多樣變化、對立統一的形式美感。

1.1 幾何紋的種類

雖然楚國織物圖案中的幾何紋種類繁多，如提花織物中細分出的幾何紋就有菱形、長方形、正方形、圓形、半圓形、橢圓形、三角形、六角形、七角形、多邊形、不規則形、十字形、工字形、八字形、塔形、弓形、渦形、S形等近20種之多，但如果以出現較為頻繁的幾何紋作一概括，卻僅有幾種，這在楚國刺繡圖案中尤其如此。歸納楚國刺繡幾何紋的種類大致可分為菱形、方形、圓形、渦形、S形5種。

菱形紋:是楚國織物圖案中運用最多的幾何紋樣。菱形紋在(三代)銅器上較少見，在(原始)陶器上較多見，由于經緯線的直線性質，在絲織上便占絕對優勢。絲織品的菱形紋變化多端，或曲折，或斷續，或相套，或相錯，或呈環形，或與三角形紋、六角形紋、S形紋、Z形紋、十字紋、工字紋、八字紋、圓圈形紋、塔形紋、弓形紋及其他難以名狀的幾何形紋相配，奇詭如迷宮，由菱形統攝，似乎楚人有意要把折線之美表現到無以復加的程度［3］。在楚國刺繡圖案中，菱形紋也是運用最多的，充分體現了楚人對于菱形紋的偏好。

方形紋:是楚國刺繡圖案中出現頻率僅次于菱形的幾何形紋樣。方形是原始方形文化的產物，菱形紋是由早期方形紋演變而來。由于方形紋在規律化的排列中缺乏動感和變化，在求動、求變的楚人看來，方形紋不如菱形紋那樣與他們的審美氣息相統一。

圓形紋:是楚國刺繡圖案中運用較多的幾何形紋樣之一。它除了為主體動植物紋樣作烘托鋪陳的作用之外，也常常作為獨立的裝飾單位。作為獨立裝飾單位的圓形紋其表現“上天”的觀念具有著深刻的歷史涵義。

渦形紋:是楚國刺繡圖案中運用較為廣泛的幾何紋之一，與傳統水文化相關聯。這種紋飾的變體不僅可以演化成云雷紋和水紋，而且在楚國刺繡中的主體動植物紋樣大多都是遵循渦形結構來設計創作的。有時，渦形紋甚至還成為主體動植物造型中的一部分內容。

S形紋:是楚國刺繡圖案中的主要幾何形態之一，兩兩反向對應的渦形紋就形成了S形紋。這種形態以構成元素反向組合為特征，彼此之間形成一種正反逆、回旋反轉的關系，充分表現了藝術最基本的多樣統一變化的精神。

1.2 幾何形的功能特點

除了少數圓形、渦形紋之外，楚國刺繡圖案中大多數幾何紋都不是作為獨立的裝飾單位出現，而是作為主體動植物紋樣的背景或布局框架。由于楚人巧妙地運用幾何紋規統烘托動態強烈的動植物主紋，從而形成一種曲直相宜、動中寓靜，集活潑與嚴謹、細柔與剛直為一體，具有特定地域和時代美感的經典藝術形式。

在楚國刺繡圖案中，主體動植物紋樣常常是變化多端、少有雷同的。以鳳為例，不僅各地出土的不同繡品上的鳳形象差別很大，就是同一幅繡品上的鳳形象也不盡相同。其藝術組合在視知覺上往往形成一種奔放暢達、動感強烈的效果，如果用色再富麗多變，則會讓人眼花繚亂。用幾何紋規范變化多端的動植物主紋，則能達到和諧統一的效果。

1965年在湖北江陵望山2號戰國楚墓中發現的“動物花卉紋絹繡”(圖1)，在淺黃色絹地上繡出一個長方形邊框，用棕色繡線，以開口和閉口鎖繡兩種針法，繡出4組動物花卉紋圖案。繡紋粗細相配，繡技精巧嫻熟。這種在長方形邊框中刺繡動物花卉的組合紋樣，在商周以來的絲綢織物中尚屬首次發現。繡品的紋飾與同墓出土的木雕漆器花紋特征比較接近，充分顯示出楚藝術的特征。1981年在湖北江陵九店磚廠戰國楚墓中也發現有“一鳳三龍相蟠紋繡”(圖2)和多件飛鳳花卉紋繡。一鳳三龍相蟠紋繡和飛鳳花卉紋繡都是將簡化的鳳鳥紋置于方形紋正中，四角各有一個圓環，這種結構模式是傳統“天圓地方”觀念的反映。

圖1 動物花卉紋絹繡Fig.1 Embroidery with animal and flower patterns

圖2 一鳳三龍相蟠紋繡Fig.2 Embroidery with a phoenix and three dragons coiling

另一個比較典型的例子是1982年在湖北江陵馬山1號戰國楚墓中出土的一幅著名的“一鳳斗二龍一虎”的刺繡(圖3)，這件刺繡圖案在整體構圖中極為巧妙的是，利用了鳳的翅、尾和花卉組成了別致的菱形紋。這種菱形結構恰好能夠平衡或者擺脫其主體的動植物造型大量地運用動感強烈的曲線給觀者所造成的視覺疲勞感和心理不穩定感，從而營造出一種動中有序、繁而不亂的氛圍。這種巧妙地利用動植物形態組成幾何形來平衡和統一畫面的例子不乏枚舉，湖北荊州博物館藏戰國中期的一幅“一鳳一龍相蟠”的刺繡圖案也是運用了上述手法。

圖3 一鳳斗二龍一虎紋繡Fig.3 Embroidery with a phoenix fighting against two dragons and one tiger

楚國刺繡圖案中的大多數幾何紋都呈一種隱性形態，主體動植物紋樣多作適形構成。適形構成是指根據一定的幾何外形要求來進行紋樣的構圖。它是將紋樣素材經過變化后，組織在一定的幾何形外輪廓線內，即使去掉外形，仍具有外形輪廓的特點。湖北荊州博物館藏戰國中期的一幅“三頭鳳”刺繡圖案的長方形框架就呈隱性形態(圖4)。奇特的“三頭鳳”和排列有序的植物紋都作適形構成。根據筆者研究，這種長方形是典型的“黃金矩形”，主體紋飾構圖的節點都是依據黃金比例來考慮的［4］。

圖4 三頭鳳紋繡Fig.4 Embroidery with three phoenixes

楚國刺繡圖案中還較多地運用一種幾何形的復合結構。復合造型是楚藝術造型的主要特點，如龍鳳造型常常與花草植物合二為一。這種復合造型也運用到幾何形的表現中，刺繡圖案中常用幾何形的復合結構來統籌畫面。比較典型的例子是湖北荊州博物館藏戰國中期的一幅“飛鳳”刺繡(圖5)，利用鳳與花草的形態組成長方形和菱形的復合結構，使畫面呈現出一種既嚴肅又活潑的對立統一的形式氛圍。

圖5 飛鳳紋繡Fig.5 Embroidery with flying phoenix

2 楚國刺繡幾何紋的文化內涵

楚藝術中的抽象幾何形態與自然形態一樣，是客觀事物在楚人意識中反映的結果。楚國刺繡圖案中的菱形、方形、圓形、渦形、S形等抽象幾何紋樣，同樣是客觀事物在楚人意識中的反映。楚人運用幾何形態來進行藝術創作，絕非是簡單對于自然形態的概括，主要通過幾何形的重復、重置、積聚、放射、漸變、對比等藝術手法，使主體動植物在變化豐富、運動感強烈的同時，又呈現出節奏感和秩序感。楚國刺繡圖案中菱形、方形、圓形、渦形、S形等幾何紋的出現，雖然是緣于楚人視覺審美和藝術創作的需要，但其自發性和穩定性顯然并不完全是一種固定歷史文化的審美經驗模式，其特殊形態與地域古老文化的傳承密切相關，作為一種歷史傳統文化高度概括的藝術表現形式，它具有著深刻的人文內涵。

2.1 菱形紋與原始方形文化

菱形紋是由傳統方形紋演變而來的，方形紋是原始方形文化的產物。原始的方形文化，包括土地觀念，四時分割，以及由之產生的八分時空。據考古資料顯示，生活在中國地域的新石器時代的原始人幾乎都發現和運用了方形，運用的范圍包括在墓穴、房屋、灶坑、生產工具、陶器紋飾等諸多方面。

值得注意的是，原始人在墓穴、房屋、灶坑、生產工具等方面都只有方形而沒有菱形，唯獨在陶器紋飾上，才有菱形的表現。筆者仔細觀察比較了諸多新石器時代陶器圖案上的菱形紋，從最早“天圓地方”的組合體到單體的演變過程來看，原始人最初并不是有意而為之，只是在徒手表現方形時不那么精確罷了。后來由于視覺審美和藝術創作的需要，才有人刻意而為之，因而出現了菱形紋樣(圖6)。隨后，這種菱形紋作為一種固定的經驗模式自發而穩定地被保留下來。楚人對于菱形紋的特殊偏愛，是緣于楚人在藝術創作中著意追求一種飛舞靈動的自由生命氣息。相對于方形來說，菱形紋在規律性的排列中更具動感和變化，因而與楚人的審美氣息相統一。

圖6 原始陶器中菱形紋的演變過程Fig.6 The evolution of diamond pattern in primitive pottery

另外，由于菱形紋具有方形的原始土地涵義，正在開疆拓土的楚人也常常利用其在象征性藝術中表達土地的概念，筆者前述的“一鳳斗二龍一虎”圖案就是象征尊鳳的楚人對于東南崇龍的吳、越和西南崇虎的巴、蜀之間的兼并戰爭，用菱形幾何結構代表疆土是非常恰當的，從而達到了形式與意義的統一。

2.2 圓形紋與傳統“天圓地方”觀念

在楚國刺繡圖案中，圓形紋也有隱性和顯性的2種形式。隱性圓形紋常常作為刺繡圖案的布局框架，從而使動態多變的動植物紋樣達到一種有序和諧的感覺。顯性的圓形紋多具有象征性的文化涵義，楚國刺繡圖案中的圓形紋多與方形紋組合既是一種傳統的“天圓地方”藝術構成的演繹，也同時表達古老的“天圓地方”觀念。從楚國刺繡圖案中幾幅象征“天圓地方”的幾何紋樣來看，“天圓地方”的觀念已突破了早期“蓋天說”的宇宙觀［5］。其象征上天的“圓”只是布局在方形外部的長廊中，或是大圓中飾一小圓，小圓中再飾3個小圓;或是飾一個太陽和北斗七星的組合而象征上天(圖7)。

《系辭上傳》將易數稱之為“天地之數”，而將偶數作為地數、陰數;以 1、3、5、7、9 的奇數為天數、陽數，9是陽之極數。在楚國刺繡圖案中，用以奇數的圓形幾何紋來表示“上天”的概念應是毫無疑義的。

圖7 “天圓地方”結構Fig.7 Structure of“round sky and square land”

2.3 渦形紋與楚人“水崇拜”

楚國刺繡圖案的形態特征是動感，形式特征是曲線。最具代表性的是湖北荊州博物館藏戰國中期的一幅“一鳳一龍相蟠”紋繡，大量的曲線極具動感，且多呈現渦形形態，其中的鳳紋、龍紋、花草紋共身相蟠，幾乎都用生動流暢的渦形曲線構成(圖8)。楚人造物文化中的渦形紋來源于自身傳統地域文化中至關重要的2個方面:稻作農業和紡織業。稻作農業是新石器時期由遠古洪水崇拜向水文化轉變的基礎;而紡織業的紡輪文化，無疑是渦形紋起源的直接原因。

圖8 一鳳一龍相蟠紋繡Fig.8 Embroidery with a phoenix and a dragon coiling

楚人文化傳統中的洪水崇拜歷史久遠，甚至于“就是人們從葫蘆時代(采集)走向農耕時代的一次空前變革”的歷史記憶”［6］?！逗樗裨挕肥侵袊h古創世神話的主題之一，在南方各地稻作農耕民族的文化傳承中都有著內容相似的古老傳說。郭店楚簡《太一生水》章的發現，證實了楚人傳統文化中的水崇拜和對于水所蘊涵的生生不息的力量之信仰。楚人的望祀只祀大川而不祀名山，《左傳·哀公四年》記楚昭王說:“江、漢、雎、漳，楚之望也?！宾律胶颓G山雖然是楚國發祥之地，但楚人不祀。楚人嫌山愛水，這表明了以南方古老稻作農耕民族的苗蠻為主體的楚人傳統水崇拜的古老思想。

在南方屈家嶺文化遺址中，還可以看到原始紡織業的紡輪文化所帶來的特征明顯的渦形紋，其主要特征是呈現一種渦旋運動的狀態。這種原始的渦形紋后來還與古老的“雙魚”紋結合，從而演變為一種經典的“太極紋樣”。太極系指原始混沌之氣，南方的道家認為它是派生萬物的本源。道家的“太極圖”，形象地表達了其陰陽輪轉、相反相成是萬物變化生成的哲理，同時又極具對立統一的形式美感。從圖8還可以看到傳統的渦形紋進一步衍化成一種以S形紋為主體的曲線回旋結構形態。這種造型結構以構成元素反向組合為特征，彼此之間形成一種正反逆、回旋反轉的關系。楚國刺繡圖案中的S形紋包含了藝術表現中最單純的多樣統一變化的實質，直接顯示了其內部結構和外部形式表現的一致性，反映了春秋戰國時期楚人的審美意識水準和表現能力已經達到了非常高的程度。

從楚國刺繡圖案中大量S形紋的運用可明顯地看到，繼商周“九宮格”的構圖形式成熟之后，中國傳統經典的“S形”構圖及造型表現形式在春秋戰國時期已經有了較為成熟的發展。

3 結語

楚國刺繡圖案中幾何紋的出現與其動物紋、植物紋一樣，是歷史和現實文化的集中反映。這種客觀反映從藝術的角度來看，是形式和內容的完美統一。概括春秋戰國時期楚墓出土刺繡品圖案的藝術特點，絕大多數刺繡品的紋樣的布局都是呈連續性的排列結構?？傮w來看，這種連續的排列是以規則的菱形、方形、圓形、渦形和S形等幾何形為結構特征的。無論是顯性的幾何形還是隱性的幾何形連續結構，都使得動感強烈的主體動植物紋樣有序而統一，表現了很強的節奏感和韻律美。

值得注意的是其中隱性的幾何形連續結構，似乎刻意隱藏在主體的動植物紋樣之間，以無代有，規統主紋。這樣虛實、有無都成為了整體結構中的一部分，就如同《老子》的“埏埴以為器，當其無，有器之用也。鑿戶牖以為屋，當其無，有室之用也。故有之以為利，無之以為用”［7］。把“有”和“無”都看成是實體的，重視了“無”的意義，從而引導了中國傳統藝術自漢以后“計白當黑”“虛實相生”等藝術形式的出現。

［1］卡爾·雅斯貝爾斯.歷史的起源與目標［M］.西寧:青海人民出版社，2011:76.JASPERS Karl.The Origin of History and Objectives［M］.Xining:Qinghai People Press，2011:76.

［2］沈愛鳳.從青金石之路到絲綢之路［M］.濟南:山東美術出版社，2009:601.SHEN Aifen.From the Path of Lapis to Silk Road［M］.Ji'nan:Shandong Arts Press，2009:601.

［3］劉玉堂，張碩.長江流域服飾文化［M］.武漢:湖北教育出版社，2005:148.LIU Yutang，ZHANG Shuo.Dress Culture in the Yangtze River Basin［M］.Wuhan:Hubei Education Press，2005:148.

［4］劉詠清.論楚國刺繡藝術的形式特征［J］.現代絲綢科學與技術，2012，27(4):161-162.LIU Yongqing.Characteristics of Chu embroidery art form［J］.Modern Science and Technology of Silk，2012，27(4):161-162.

［5］張勁松.中國史前符號與原始文化［M］.北京:北京燕山出版社，2001:93.ZHANG Jinsong.Prehistoric Symbol with the Original Chinese Culture［M］.Beijing:Beijing Yanshan Press，2001:93.

［6］林河.中國巫儺史［M］.廣州:花城出版社，2001:493.LIN He.Chinese History of Wu Nuo［M］.Guangzhou:Huacheng Press，2001:493.

［7］王秋.老子［M］.哈爾濱:哈爾濱出版社，2009:32.WANG Qiu.Lao Tzu［M］.Harbin:Harbin Press，2009:32.