從悲劇到神話：論尼采的生命意志觀?

馮妮

(上海交通大學人文學院，上海200240)

一、尼采對叔本華生命意志哲學的繼承與批判

眾所周知，叔本華的生命意志哲學是尼采早期思想的重要來源之一。在對古希臘悲劇問題的探討中，我們會發現，尼采所提出的“酒神”和“日神”這對范疇，與叔本華的“意志”和“表象”范疇之間，存在著某種對應關系：在《作為意志和表象的世界》中，叔本華將世界看作理念在雜多性中的顯現，而這種顯現以理念進入個體化原理為途徑，因此他視個體生命意志為世界的本原，認為世界及其一切現象不過是意志的客觀化，當我們欣賞藝術時，“即是用個別事物的表現（因為這種表現永遠是藝術作品本身）引起人們對理念的認識（這只在認識的主體也有了相應的變化時才有可能）”[1]356，因而，一切藝術都只是間接地，即憑借理念來把意志客體化了，這極大的沖擊了傳統的哲學本體論。

但是，隨著尼采思考的深入，他逐漸認識到，由叔本華的思想出發最終將會走向拋棄個體存在的徹底悲觀主義，這是一種靜止的反生命的生命觀，正是這一點構成了尼采與叔本華的根本分歧所在。在反對叔本華“意志論”基礎上，尼采形成了自己對意志的獨特理解：“叔本華根本誤解了意志（他似乎認為渴求、本能、欲望就是意志的根本）······他把意志的價值貶低到應該予以否定的地步。對意愿的仇視也是如此；試圖把無意愿、無目的和無意圖的主體存在（把純粹的無意志的主體）視為更高等的東西······這是意志疲憊，或意志薄弱的偉大象征。因為，意志本來一直認為渴求乃是主人，意志給渴求指明道路，提供標準”[2]238。事實上，尼采試圖重新去肯定的意志與渴求之間的力的關系，正是前期在《悲劇的誕生》中提出的酒神精神，它不是創造虛幻的形象世界的日神意志，不是和諧靜止的個體性觀照，而是在個體的不斷毀滅中把我們引向原始永恒的生命意志。

叔本華與前、后期尼采對于意志的理解與分歧，同樣體現在二人關于音樂本體論的思考上，叔本華認為“對世界上一切形而下的來說，音樂表現著那形而上的”[1]387，并將音樂視作世界的本原，強調其中的情感及意志欲望，由此開啟了德國哲學史上的非理性主義。關于這一點我們可以在前期尼采的《悲劇的誕生》中找到對應，在論及到抒情詩和民歌的過程中，尼采曾再三強調“音樂有權被稱為世界的復制和再造”[3]18，“旋律是第一和普遍的東西”，“音樂的宇宙象征是絕對不能用語言窮盡的，音樂象征性的涉及到太一之核心的原始沖突和原始痛苦”[3]22。但是，在尼采的進一步表述中，其根本在于將酒神精神與誕生悲劇的音樂精神視為一體兩面的存在，它們將生存作為一種審美現象而加以肯定，賦予藝術以對抗悲觀的力量，尼采認為古希臘人正是憑借這種樂觀意志來面對可怕的生存真相，體現出完整的生命觀。后期尼采提出的“權力意志”這一概念，實際上就是這種力的增長和生成，因為如果音樂要繼續成為創造的源泉，就必須以酒神的意志為根本動機。

通過批判叔本華，尼采同時批判了浪漫主義和悲觀主義，在此基礎上實現了“為生命的辯護”。叔本華贊賞音樂，是因為個體可以通過音樂暫時的忘卻生命的悲劇性，尼采認為這是一種“受幸福論的支配”的弱者的哲學，早在1880年，尼采在致友人馬爾維達·麥森布克的信中就說：“苦難根本不是反對生命的根據”，認為古希臘人正是在承認生命的永恒痛苦的前提下，借由藝術而成為生命本身的“拼命感受者和辯護者”。在后期的《權力意志》中，尼采對此有了更清晰的闡述，他寫到：“我的本能想要達到的結果是叔本華的反面······對付它們，我已掌握了狄俄尼索斯的公式了······叔本華則把‘自在’解釋為意志，這是決定性的一步，只是他不懂得意志的神性化。因為，他依然困在道德基督教理想的桎梏中······他不知道還有無限多的別的可能，甚至有成為上帝種類的可能”[2]278。在此，尼采實際上是用狄俄尼索斯即酒神來取代基督教的上帝，他的藝術本體論自有其形而上色彩，正如海德格爾所說“尼采哲學返回到希臘思想的開端，以它的方式采納這種開端”[4]454。這種回歸使西方哲學首尾相接，“尼采形而上學的基本立場乃是西方哲學的終結”[4]458，因此，當我們考察尼采思想時，希臘悲劇問題就顯得極其重要。

二、在古希臘悲劇中拯救生存

尼采對真理和價值的翻轉使他的問題意識與前代哲學家發生了很大斷裂，蘇格拉底以降的哲學家圍繞著“存在”的形而上問題進行理性思辨，而尼采恰恰站在此問題的對立面。他認為這種“存在”遮蔽了更真實的“存在”，詆毀了生命的價值。

尼采在古希臘悲劇藝術中找到了生命價值，在酒神音樂之中，個體直達生存之根本，此等審美現象，拯救了希臘人的悲劇性的生命觀，并且賦予生存以意義。在《悲劇誕生》中反復多次出現的一句話，“只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的”[3]6，這句話的內涵非常深，甚至可以看作尼采對悲劇價值的總結，其中的“生存和世界”有兩層意思：一，把“生存”理解為永恒“存在”；二，把“世界”理解為存在的外觀化，用尼采的話說即“幻象化”。前者是從“太一”角度而言的，“真實存在和太一，作為永恒的受苦者和矛盾的集合體”，為什么是永恒的受苦者呢，事實上這種先入為主的悲觀，絕不是叔本華式的“悲觀”，而是尼采思想的起點。在《悲劇的誕生》第一章，尼采便曾引用聰慧的西勒尼告誡希臘人的話“那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死”[3]1。這一樸素的民間智慧認定生存充滿了矛盾和痛苦，狄奧尼索斯的全部哲學和希臘神話都為這一觀點做出了腳注。然而希臘人同時又是如此的熱情敏感，鐘情生命，熱衷欲望，那么他們會否因為此等悲觀的認知而喪失活力，繼而走向毀滅呢？事實上，希臘人非但沒有因為悲觀而消亡，反而創造出了偉大飽滿的藝術，尼采認為，前提是必須賦予生存和世界以充分理由也即正當性，唯有這樣，才能在這個悲觀的前提下繼續存在，創造文明。因此，希臘人借助于強有力的錯覺和快樂的幻想，在幻想中為生活尋找意義，并創造出“推翻泰坦帝國”，“殺死巨怪”的奧林匹斯諸神世界，這一世界充滿了美和力，也充滿了悅人的形象和表象。這正是希臘人證明生存和世界正當的方式之一——讓自己的每一種生存方式都可以在神的世界中找到對應的神的生存方式，在神的外觀形象中觀照自己——既然神的存在是有價值的，那么，人的存在也就相應的是正當的了。

奧林匹斯的世界，不是一個理性和道德的世界，但并不是說它就是非道德無秩序的，準確來說，它不以理性和道德為基礎和正當性標準，“這里沒有任何東西使人想起苦行、修身和義務；這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存向我們說話，在這個生存之中，一切存在物不論善惡都被尊崇為神”[3]10。尼采認為，這種超善惡的世界，并不是自發的，也不是靜觀的、佛教似的悲天憫人，相反，這是斗爭的產物，是永恒的“太一”——它意味著永恒之矛盾和痛苦——不斷被假象所拯救的過程，這假象就是日神本著個體化的原則所做的努力。

而正是在酒神藝術中發生著音樂對生存所做的拯救，酒神精神的本質對立于日神的戒律與適度，它是陶醉的，率性的，沖破個體化界限的，尼采贊頌到，“個人帶著他的全部界限和適度，進入酒神的陶然忘找之境，忘掉了日神的清規戒律。過度顯現為真理，矛盾、生于痛苦的歡樂從大自然的心靈中現身說法”[3]16，在這種渾然天成的藝術面前，日神藝術相形見絀。我們該如何理解這種酒神藝術拯救生存呢？尼采進一步解釋道，“太一”，或者說真正存在的唯一主體，為了獲得永恒快樂自導自觀了悲劇，而人類及其個體存在則不過是悲劇中的形象和投影。相對于在表象中得到解脫的“太一”來說——它通過表象掩蓋自己的本來面目——生存和世界的經驗現實僅僅是幻象，唯有認識到這一點之后，人類才可能不再因為個體化原理體系之崩潰而驚恐，亦不會因為面對苦難而產生佛教徒式的消沉意志。在受到酒神精神慫恿的載歌載舞的歌隊中，個體與個體之間打破界限，人類與自然之間打破界限，作為藝術作品，人類在和“太一”的融合中找到了一體感，在高唱著酒神音樂的合唱隊里，獲得了形而上學安慰；無論外觀現象的變幻，生命獲得無法摧毀的力量和快樂。此時，無論作為觀眾還是歌者，他都能夠在這種音樂中成為一個和本質融合的酒神式的藝術創造的天才，“在這種狀態中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉動眼珠來靜觀自己。這時，他既是主體，又是客體，既是詩人和演員，又是觀眾”[3]6。這是一種生命力的高漲，一種力的充溢，此時的他在自身作為藝術作品的意義上獲得了最偉大的尊榮，生存和世界正當性則達到了頂點。

讓我們再次重復：“只有作為審美現象，生存和世界才是永遠正當的”[3]6，換句話說，除此之外的其他途徑不能證明生存和世界的正當性，必要的條件便是：諸神世界唯有在美的狀態下呈現，以及唯有在審美的眼光下被感知。這一結論構成了理解尼采《悲劇的誕生》中阿波羅精神/夢/和酒神精神/醉，直至希臘悲劇如何從音樂中誕生的形而上背景。

由此，我們可以看到，尼采既不是從“真理”的角度，也不是從“善惡”的角度來給予生存和世界以合法性的，也就是說，“真理”和“善惡”在尼采那里是沒有價值的，唯有作為一種審美現象才是音樂和悲劇的價值所在。在這里，尼采處理的是生活之真和藝術之真的兩重關系，生活的謬誤讓我們更加需要藝術之真，而藝術自身又是雙重的虛假，正如伊格爾頓在解釋權力意志時所指出的那樣：“一方面，它慰籍人心的形式呵護我們離開那令人驚駭的景象：實際上一切根本就是虛空，權力意志既非真實可信，又無從自我認同；另一方面，這些形式的真正內容就是權力意志本身，它無異于一種永恒的偽飾”[5]，與此相對立的是蘇格拉底主義背后的人生觀：通過理性認識，使生命顯得可以理解，因而是合理的。與此針鋒相對，尼采則相信：永恒，“太一”，生命的奧秘與深邃，這些都是人類理性根本無法達到的，那種試圖通過抽象的手段不斷追溯出來的所謂“本質”之物，不過是人類一種自欺的樂觀而已。

三、神話的復興：重建現代德意志精神

神話產生于人類童年時期，在它的基礎上繁衍出文明和文化，因此，神話的意義可以追溯到“本原”，正是在這個意義上，尼采認為，假如沒有了神話，那么一切文化都會喪失其健康的天然創造力，“唯有一種用神話調整的視野，才把全部文化運動規束為統一體。一切想象力和日神的夢幻力，唯有憑借神話，才得免于慢無邊際的游蕩”[3]100，無論是作為個體還是群體的人類成長，都少不了一個神話世界的庇護和指點，“神話的形象必是不可察覺卻又無處不在的守護神，年輕的心靈在它的庇護下成長，成年的男子用它的象征解說自己的生活和斗爭。甚至國家也承認沒有比神話基礎更有力的不成文法”[3]100。與此同時，現代人的困境即在于缺乏一種“有效的”神話，我們生活在一個沒有神話指導的抽象的世界，即便有所謂藝術，但引導藝術想象力的不是神話，而是想入非非，即便有所謂文化，但是這種文化由于失去了源頭的清泉，只能任憑其干涸枯竭。

正是在這種深沉關懷的引導下，尼采研究了古希臘神話，重構出神話-音樂-悲劇的三位一體。神話、尤其是歌頌戰斗英雄的史詩，以母題的形式反復出現在后來的民間文學之中。但是，并不僅僅是史詩人物的行跡，也不是與之對應的一般生活中的現實內容，而是史詩中充沛的生命意識，才是神話活力的源泉。神話中的人物事件所演繹的不過是這種生命意識的象征性表象，而神話與悲劇中的生命意識同根同源，神話中同樣充滿了生存的不和諧，這種不和諧一方面出于原始激情，另一方面也反映了太一永恒的痛苦及沖突，如前所指出的，酒神式的音樂也源自于此，由此，“酒神沖動及其在痛苦中所感覺的原始快樂，乃是生育音樂和悲劇神話的共同母腹”[3]106，在音樂和神話的關系之中——“音樂從內部闡明神話”。

在古希臘悲劇誕生之前，希臘歷史上有奧林匹斯時代的荷馬史詩神話，隨后“酒神的真理便占據了整個神話領域”，神話因為加入了酒神音樂摧枯拉朽的力量，呈現出前所未有的活力，詩人們難以用言詞抵達的精神化和理想化境界，音樂家卻可以做到。正是借助于悲劇的表演形式和音樂刻骨銘心的力量，神話最終拯救了希臘人的生存，“是什么力量······把這個神話轉變為酒神智慧？是音樂的赫克勒斯般的力量。它在悲劇中達到其最高表現時，能以最深刻的新意解說神話”[3]42，通過悲劇中日神精神和酒神精神的共同演繹，神話獲得了意味深長的內容和最有表現力的形式。由于神話與悲劇共生共亡的緊密聯系，因此，尼采論及悲劇的滅亡時，一方面是因為酒神音樂的退場，另一方面則是因為神話的消失，“悲劇的崩潰同時也是神話的崩潰”。

在此基礎上，我們同樣可以從兩個方面去評價神話的價值：第一方面，與古希臘悲劇一樣，從作為審美現象對“生存的拯救”這一意義上去評價神話，雖然神話故事中充滿著復仇與和解，但尼采堅持認為經由神話中所體驗到的快感也和音樂一樣，不能作為道德快感，而只能作為一種審美快感去評價，“必須在純粹審美范圍內尋求，而不應侵入憐憫和恐懼，或道德崇高等領域”[3]237，神話中的英雄對應了世俗世界的人生，唯有作為審美現象，它們才具備價值，反過來說，藝術是因為對人生有益，才具有意義，唯有音樂才能說明作為一種審美現象的世界的充足理由究竟意味著什么；第二方面，從重建現代德國精神的意義上去評價神話，對照現代文化和藝術的末路狀況，正是蘇格拉底主義鏟除神話而招致的惡果，因此，現代德國精神的復興必須同時倚賴音樂和神話，重建一種酒神式的音樂精神。需要指出的是，尼采所強調的在音樂精神中重返和建構自己的民族神話，這種建構并不是抽象的，而是基于歷史-文化的，準確的說，是基于反蘇格拉底意義上的歷史-文化的，不是由貪得無厭的求知欲和理性樂觀主義建構起來的歷史，不是不知饜足的文化，而是一種擁有神話母懷的歷史-文化精神。尼采從悲劇的滅亡與古希臘的衰落過程中得出結論，藝術與人民，神話與風俗，悲劇與國家，在根基深入必然緊密地同根連理，也就是說，尼采身處反現代性的立場，實際上追求的是復蘇一種民族的文化-歷史-生命的整體化狀態。

總的來說，在這個虛弱而斷裂的現時代，尼采的批判目標直指現代性狀況下的德意志精神，通過追溯一種原始的生命力，并在此基礎上重構音樂精神、悲劇精神與民族神話，既具有一種“返鄉”的意義，同時又辯證地指向了一個具有主體意義的、整體性的“本原”。黑格爾認為“必須有本原的概念，先把適合具體心靈性的形象發明出來，然后主體的概念——在這里就是藝術的精神——只須把那形象找到，使這種具有自然形狀的客觀存在能符合自由的個別的心靈性”[6]。如此看來，在現代性問題越來越凸顯的當今社會里，尼采的批判為我們重建主體，克服現代性危機，重塑民族的整體歷史-文化觀，提供了重要啟示。

[1]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白,譯.北京:商務印書館,2006.

[2]尼采.權力意志[M].張念東,凌素心,譯.北京:商務印書館,1991.

[3]尼采.悲劇的誕生[M].周國平,譯.北京:三聯書店出版,1986.

[4]海德格爾.尼采[M].孫周興,譯.北京:商務印書館,2005.

[5]特里·伊格爾頓.真實的幻覺:弗里德里?！つ岵蒣M]//汪民安,陳永國.尼采的幽靈——西方后現代語境中的尼采.北京:社會科學文獻出版社,2001:420.

[6]黑格爾.美學:第1卷[M].朱光潛,譯.北京:商務印書館,1996.