馮雪峰獄中詩集《靈山歌》評述

譚梅李哲

(1.成都大學師范學院，四川成都610106;2.四川大學文學與新聞學院，四川成都610106)

馮雪峰獄中詩集《靈山歌》評述

譚梅1李哲2

(1.成都大學師范學院，四川成都610106;2.四川大學文學與新聞學院，四川成都610106)

馮雪峰一生由其革命生涯貫穿起來，而詩歌似乎只是他在革命時期、革命間歇期靈光乍現的偶發“習作”而已。但仔細分析，馮雪峰從事詩歌創作活動的時期，都是他生命最為關鍵的階段，無論是最美好的青春歲月，還是最困頓的鐵窗生涯，都有詩歌創作活動相伴隨。鑒于對馮雪峰“湖畔”時期詩歌的研究成果已很多，本文將對其獄中詩集《靈山歌》的特點集中進行評述。

馮雪峰;《靈山歌》;獄中詩

一 引子

馮雪峰(1903－1976)，1921年，在《時事新報·學燈》上發表了新詩處女作《到省議會旁聽》，由此開始了新詩創作活動。1922年，他與潘漠華、應修人、汪靜之等人出版詩歌合集《湖畔》(收錄其詩作17首)，從而以“湖畔詩人”的身份步入新詩壇。1927年，馮雪峰加入了中國共產黨，走上了革命之路，從而逐漸轉型為一個文學理論批評家和文藝活動的組織者，一直到1941年以前，幾乎沒有任何新詩作品問世。1941年皖南事變后，馮雪峰被國民黨關押在上饒集中營，他在持續兩年的鐵窗生涯中重新開始了新詩創作，而隨著1942年被營救出獄，他的詩歌創作活動再度中斷。這一時期的詩歌于1943年結集出版為《真實之歌》，1946年，馮雪峰又將《真實之歌》中的十幾首作品編選為詩集《靈山歌》出版。1963年，馮雪峰仍有詩作問世，但皆為格律詩，且未予發表。

馮雪峰一生以革命家、文學理論家知名于世，少有人將他視為“詩人”乃至文學創作者。即使是稱其為“詩人”的樓適夷先生自己也承認，馮雪峰不是一個多產的詩人——“在他一生勤奮的寫作生涯中，寫詩的時間只占據極小的比例，留下來的詩篇也寥寥可數?！雹倬C觀馮雪峰文學生涯便可發現，他的新詩創作活動僅僅集中在1921－1923年的“湖畔”時期和1941－1942年的“上饒集中營”時期。這兩個時期都是如此短暫，且間隔著近20年的創作空檔，根本無法拼合出一個詩人完整、連貫的創作歷程。由此可知，“詩人”這一稱謂似乎不足以統括馮雪峰完整的一生，而只能對應其某個生活階段極為短暫的生命狀態。

其實，自“新文學”運動以來，新詩創作已成為與社會、時代、公眾緊密相關的文化活動，而“新文學”思潮裹挾的“詩人”也已然成為一種專門性、職業化的文化身份。正因為如此，“五四”時期的現代詩人，如胡適、宗白華等，乃至后來的“新月派”、“現代派”等，都不是純粹的詩人，他們往往既是創作者，又是白話提倡者、實驗者，同時還是詩學理論家。而與這些“專職”詩人相比，馮雪峰的新詩作品更像是應時感遇、隨興而發的習作，他不僅沒有在苦心經營里完成對新詩學理論的系統建構，他甚至都缺少在“切磋琢磨”中秉承對詩歌藝術的自覺追求?；蛟S正因為此，馮雪峰的詩歌才始終徘徊在“新詩史”的邊緣地帶——缺乏社會文化意識的“湖畔私語”和摒除了詩學理論基礎的“獄中歌吟”，盡管能在特殊的時代際遇中偶爾激起些波瀾，但不久便會如雪泥鴻爪般了無蹤跡。但這里要強調的是，中國現代詩歌運動本身及其后來的歷史書寫，都更注重作品對現代社會文化的建構意義，而在很大程度上忽略了作品本身的審美價值。僅就審美價值而言，馮雪峰的最優秀的詩歌作品絕對不輸《嘗試集》。而如果我們刨除外在社會文化上的因素來看馮雪峰的新詩作品，就會發現:他這種應時隨感式的表達皈依了中國詩歌最源遠流長的傳統——“感遇”、“抒情”、“言志”。在這一大傳統中，詩歌創作本來就該由生命個體應時隨感而發，如果從這個標準衡量，馮雪峰的“詩人”身份不僅無可置疑，反倒顯得更為自然、純粹。他的詩歌作品被排斥在社會文化運動的主流之外，但也很大程度上擺脫了理性化、概念化的桎梏，從而保留了他最樸素的個人化情感。

馮雪峰是一個革命者，也是一個詩人，但是他卻不是革命詩人、政治詩人，詩歌疏離了他的革命活動，成為一種更為純粹的文學表達。盡管與其跌宕起伏的革命生涯相比，馮雪峰詩歌創作活動易為人忽視，但是，“詩人”這一身份對他來說，絕非可有可無的虛名;相反，這些“占據極小的比例”的詩歌作品，比那些鴻篇巨制的理論文章更能折射出馮雪峰作為生命個體的真實感受，而如果我們抽離了馮雪峰的“詩人”身份，那么馮雪峰這一人物也就喪失了豐富性和完整性。

二 上饒集中營的獄中詩作

1941年2月，馮雪峰在浙江金華被國民黨憲兵逮捕，隨即被移送上饒集中營茅家嶺監獄關押，直到1942年11月被營救出獄。在獄中，馮雪峰重新開始了久違的詩歌創作活動，他寫有長短詩歌五十多首，“有的曾經在難友中間傳抄閱誦，有的曾經由難友秘密送出牢獄之外”。②頗耐人尋味的是，本時期集中創作的詩歌作品，被作者分成兩次出版:先是在1943年底，身居重慶的馮雪峰將30余首未曾遺失的獄中詩作結集出版，取名為《真實之歌》。而到1948年，馮雪峰又從《真實之歌》中編選出17首作品以《靈山歌》為名出版。這里有兩個問題值得注意:第一，既然《靈山歌》里的作品在《真實之歌》中皆已面世，馮雪峰為何還要在尚屬國統區的上海冒著極大的風險將其再版?第二，相比《真實之歌》中的其他作品來說，《靈山歌》中的詩歌未曾在藝術上表現出更高的水平，它顯然不能被簡單地視為《真實之歌》的精選本。那么，馮雪峰又是依據怎樣一種標準編選了《靈山歌》?

其實，如果我們仔細比較《靈山歌》中收錄的17首詩歌與《真實之歌》中的其他作品，就會發現，兩者差別不是在藝術水平上，而是在思想內容和藝術風格上。盡管這些作品同樣創作于上饒集中營里，但它們確實是兩類完全不同的作品。以《黎明》為代表的個人化作品，是一個詩人作為生命個體表達自身的體悟，它有對外在世界的憧憬，但隨即在懷疑中走向了對內心真實的反思和追問。而《靈山歌》中的詩作則與此迥異，《靈山歌》則是馮雪峰在“以詩明志”，他用曲折隱晦的手法表明著自己對革命信仰的無限忠誠。

從這個層面上看，與其說1943年出版的《真實之歌》是一部風格統一的詩歌總集，倒不如說它是兩類不同作品的合集。而馮雪峰在1946年出版《靈山歌》是對1943年作為“合集”出版的《真實之歌》予以切分。一方面，《靈山歌》這部關乎革命信仰的“進步”詩集得以光明正大地獨立面世，馮雪峰從容地“把初版時假托的‘云山’改正為原有的靈山”;而另一方面，《真實之歌》，連同它所表露的彷徨、絕望、“消極”的情緒也淡出了人們的視野。在《靈山歌》序中，馮雪峰甚至重新定義了“真實”:“我們對于不屈的英烈的哀念和敬慕，始終和我們一切更為真實的情感相聯結著的緣故?！雹圻@實際上已經完全篡改了《真實之歌》序中所說“真實”本義。

三 《靈山歌》

如果說《真實之歌》關乎生命個體對內心世界的追問和反思，那么《靈山歌》則牽涉革命主體對政治信仰的堅守和表達，與《真實之歌》相比，它帶有更鮮明的政治意蘊。但在很長一段時間里，這種政治意蘊都是幽深、隱晦、不便言明的。直到1946年，馮雪峰才“把初版時的假托的‘云山’改正為原有的靈山”，“同時還把它取來作集名”，這實際上復原了《靈山歌》的政治本色，也最終確認了《靈山歌》抒情者隱含的革命主體身份。

同名作品《靈山歌》一詩是《靈山歌》詩集的代表性作品，按照獄友的表達，這首詩本是馮雪峰“在獄中為紀念江西蘇區革命先驅方志敏同志而寫的”，“他在詩里表達了自己決心以方志敏烈士為榜樣，為革命‘奔赴那悲劇而毫無懼色，而永不退屈’的堅定精神”。⑥這種判斷當然符合馮雪峰創作動機，但實際上，《靈山歌》本身對方志敏的革命事跡只字未提，這使得詩歌對政治信仰的表達顯得更為含蓄——“靈山，一個鐘秀之地，一個偉大的戰場!……偉大的先驅者，曾聚了大軍，扯起大義的血旗，靈山，始終是勝利的標志?！瘪T雪峰刻意遮蔽了詩歌的政治內涵，但這種遮蔽本身并沒有使得其表達的情感力度有所削弱:“我們望得見靈山!哦，怎樣奇異的山!……從這山，我懂得了歷史的悲劇的不可免，從這山，我懂得了我們為什么奔赴那悲劇而毫無懼色，而永不退屈!”相反，在這里，對政治信仰的認同與堅守不再是聲嘶力竭的呼號，它在一種更為厚重的歷史縱深里升華成一種遠為深廣的悲劇意識和歷史情感。

不可否認，馮雪峰詩歌中“政治信仰”所具有的神秘氣息，得益于他對象征、暗示手法的巧妙運用，這也使得《靈山歌》中的意象遮蔽了自身直露的政治符號意義，而獲得了更豐富的文化內涵。但在這里要強調的是，“象征”手法對馮雪峰而言也僅僅是一種手法而已，它與西方現代意義上的象征主義詩歌并無關聯。他詩中神秘氣息并非完全不可把捉，因為所有的象征符號都有著極為明確的本體與之對應，不管它顯得多么隱晦、含蓄，人們還是能夠在話語解碼之中剝離出它的政治信仰內核。與象征手法對政治信仰的含蓄表達相比，馮雪峰詩歌中“自我”形象與象征符號的對應顯得更為直接和明顯。大量的意象不僅僅指涉了“自我”，甚至還在一定程度上指認出這個“自我”的“革命主體”身份。在《短章，暴風雨時作》組詩中，詩人寫到燕子，“小小的鳥兒!你們也能抵擋暴風雨?你們沖向暴風雨，你們駕御暴風雨，你們有這自信!有這力量!有這志趣!……”這衍化自無產階級作家高爾基名篇《海燕》的“燕子”形象顯然與詩人自我的革命追求和人格理想高度統一:“我和你們在同一時代，在同一地帶!我和你們有同樣的膽力和心情，你們是我的志趣，你們有這自由!……”同樣，“鎮定地，對著宙斯的惡德和卑怯”的“普洛美修士”，“將生命投給了無限”的“雷擊死者”，以及“在黝黑的夜空”“高高地在搖曳”的“火炬”，都直接對應著詩人的“自我”形象。而綜觀這些象征符號就會發現，盡管它們有不少帶有明顯的異國的文化背景，但是在詩歌中，無論是燕子、火炬，還是希臘神話人物普洛美修士，很好地實現了主客體之間的“物我”交融，從而契合了中國“托物言志”的詩歌傳統。

事實上，《靈山歌》詩集這種頗具古典情結的象征手法，不僅僅使得詩人在詩歌中沖破了概念的藩籬，更使得《真實之歌》中幾乎被撕裂消解的“自我”得到了救贖。那個絕望、彷徨的破碎形象消失了，詩人“仿佛一個臨到愛的純境的人，靈魂忽然迸散，四肢忽然軟癱，然后又發現他自己，凝結在一片晶瑩柔美的光里”?！堆┑母琛芬辉娏芾毂M致地表現了詩人重塑“自我”的曲折歷程，這“從寒冷到溫暖，從昏暗，渾濁，到光的波動和凈境的過程”也正暗喻著詩人自己“從狹窄，死寂的世界，夢到和平的或者巨風在疾卷著的廣闊而光亮的世界”。在《真實之歌》對生命個體的叩問中，“自我”被撕裂，幾乎墮入了無盡的虛無;而在這里，中國詩歌傳統中凝定的象征符號卻完美地塑造出一個“高潔”的自我形象。這樣，“自我”重獲新生:“在那生活的廣野上，我馳騁過，在那意志的競賽場上，我參加過，而我被投入到幽路，跑出來谷口，我又望見你們，我所愿望的人們!”(《斷句》)在經歷了《真實之歌》的動搖之后，馮雪峰的內心重獲安寧，“空虛不過是我虛妄的夢的投影，而充實教我心跳，而遠美使我神馳?！?《震動》)但這里需要強調的是，這里重塑的“自我”與《黎明》等詩歌中復蘇的“自我”全然不同，它已不是本原意義上的生命個體?！鹅`山歌》中的“自我”盡管和諧、圓融，但這種和諧、圓融是在傳統詩學中“物我”的合一中實現的，他缺少那種作為生命個體的內在豐富性。政治信仰重新彌合了馮雪峰作為“革命者”的政治角色，而這種“物我合一”的那種古典意象則使他將政治角色與文化身份完美地疊合在一起。如《背影》一詩，“你登上了那高峰，你就和那已經有了一千年的松樹一樣地青蔥!……你和它們成為一體，——你是融合在眾美中的一個獨立的雄偉的身姿!”盡管這首詩歌凸顯出一種古典詩學之美而幾無政治理論氣味，但是在傳統詩學中，“松樹”的象征意義往往也是明確和固定的——“須知傲雪凌霜質，不是繁華隊里身”，它的形象本身就是知識分子不屈人格的典型象征。在這里，馮雪峰事實上將革命主體和政治信仰之間的關系，換算為一個文人和名節操守的關系，從而把對革命信仰的追求和對自我節操的堅守關聯在一起。從這個層面上，與其說《靈山歌》是政治抒情詩，倒不如說是“獄中明志”詩。在上饒集中營期間，由于文化組的存在，馮雪峰等人“變成特殊人物，無形中與集體之間造成了隔閡，……一些同志不是沒有懷疑的”。因此，馮雪峰“在獄中詠雪”，也恰恰和古人一樣，未嘗不是在形塑一個“高潔”的自我形象表明自己對革命事業的忠誠。事實上，馮雪峰這類作品在它之后的人生經歷中也確實起到了“明志”的作用。1945年，馮雪峰在重慶因住在叛徒姚篷子家里而遭到了諸多黨內同志的猜疑，而他釋疑的方法之一便是贈送初版的詩集。汪靜之先生回憶到:“雪峰送我一本《真實之歌》，我讀后，發現其中的《雪的歌》就是他的自況?！墩鎸嵵琛反_是真實的自白，雪峰還和‘湖畔’時代一樣純潔?！?/p>

《靈山歌》中的作品事實上秉承了中國傳統“明志詩”的傳統，而這一點正是《靈山歌》區別于通常意義上左翼“政治詩”的地方。詩人不必再條分縷析地闡明某種政治理念，也不用聲嘶力竭地宣傳政治觀點，而是借助這種“明志”模式使得作品停留在其最擅長的情感層面，而“革命理性”在詩中的作用僅僅作為一種內在的標準，詩人以此將自己在《真實之歌》中所流露出的負面消極的情緒——予以裁汰，所以，與其說《靈山歌》凸顯了“自我”的重塑，不如說是表明了他“革命者”身份的復歸。正是與這一身份復歸相伴隨而來，《靈山歌》中所營造的時空意境與之前的《真實之歌》相比也出現了巨大變化。在一個“革命者”眼中，詩歌中意境不再是美麗而虛幻的自由空間，也不是天崩地裂的猙獰世界，它成為一個涇渭分明、敵我兩立的戰場，正義與邪惡、光明與黑暗，都劃出了明確的界限。這個時空場域的萬事萬物都已經附著上了革命者本身的情感，而這些帶有明顯傾向性的情感無不契合著革命者的思想畛域。事實上，這正是馮雪峰詩歌最大的特點，在政治理論框架內難以區分的思想界限，在詩中轉化成善與惡的道德界限，而這種善與惡的道德界限，又轉換成了愛與恨的情感界限。正是在這種由理性到感性的轉換中，才使得他的獄中詩作更少政治說教、更富審美意味。

四 結語

馮雪峰不是一個逃避社會生活的隱士型人物，相反，他戎馬關山的革命生涯本身代表一個知識分子投筆從戎、拯民于倒懸的抱負和雄心。而在馮雪峰的創作中，革命文藝理論的闡發，社會雜文對社會的批判，寓言作品中鮮明的社會理念，都顯示出他的創作與社會現實的緊密關涉。但是在他的寫作生涯中，恰恰是那些“占據極小的比例”的詩歌被雪藏起來，遠遠疏離了社會、時代和公眾。無論是“湖畔”時代的青春抒懷，還是“上饒”時期的獄中明志，馮雪峰似乎在著意將詩歌這一題材與社會風潮、現實政治拉開距離，即使是像《靈山歌》這種帶有鮮明政治寓意的作品，也被轉換成情感上的自我表達，階級理念、家國意識、民族憂憤都收攏在發乎內心的情懷之中。馮雪峰一生由其革命生涯貫穿起來，而詩歌似乎只是他在革命時期、革命間歇期靈光乍現的偶發“習作”而已。但仔細想來，馮雪峰從事詩歌創作活動的時期，都是他生命最為關鍵的階段，無論是最美好的青春歲月，還是最困頓的鐵窗生涯，都有詩歌創作活動相伴隨。直到1963年，馮雪峰被劃為右派的日子里，詩歌創作活動也能即時啟動，盡管這些詩歌是“舊體詩”，且“只有寥寥數首”，⑦但依然能夠說明詩歌對馮雪峰而言具有極為特殊的意義。馮雪峰終究是經受過“五四新文化”洗禮的“湖畔詩人”，這一點并不因為他由“詩人”轉變為“革命者”而有什么根本改變——在跌宕起伏、腥風血雨的革命征途里，詩歌一直都是他非常珍視的“自己的園地”。

［1］樓適夷:《詩人馮雪峰》，《馮雪峰紀念集》，人民文學出版社，2003年，第67頁。

［2］馮夏雄:《馮雪峰——一位堅忍不拔的作家》，《馮雪峰紀念集》，人民文學出版社，2003年，第13頁。

［3］馮雪峰:《靈山歌·序》，《雪峰文集》(第一卷)，人民文學出版社，1983年，第87頁。

［4］馮雪峰:《靈山歌·序》，《雪峰文集》(第一卷)，人民文學出版社，1983年，第87頁。

［5］林秋若:《不屈的無產階級戰士》，《馮雪峰紀念集》，人民文學出版社，2003年，第172頁。

［6］林秋若:《不屈的無產階級戰士》，《馮雪峰紀念集》，人民文學出版社，2003年，第172頁。

［7］樓適夷:《詩人馮雪峰》，《馮雪峰紀念集》，人民文學出版社，2003年，第67頁。

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1004－342(2014)03－52－04

2014－03－09

譚梅(1979－)，女，成都大學師范學院講師，文學博士;李哲(1984－)，男，四川大學文學與新聞學院，文學博士。