壺、鞋、橋與神廟建筑
——談海德格爾的“物”論及其關于藝術作品中的“物性”思想

郝文杰（四川大學藝術學院，四川 成都 610064）

壺、鞋、橋與神廟建筑
——談海德格爾的“物”論及其關于藝術作品中的“物性”思想

郝文杰
（四川大學藝術學院，四川 成都 610064）

海德格爾從存在論的視角出發，認為：物不僅僅是認知的對象，而且它就是自己本身，在“物”身上呈現出一種世界的聚集。在此基礎上，海氏認為“壺之壺性在斟注著的贈品中成其本質存在”；認為梵高的油畫作品“農婦的鞋”不是對現存器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一個農婦的世界；“神廟”作為建筑作品，正闃然無聲的開啟著世界；“橋”是這樣一種物，由于位置把一個場地安置在諸空間中，它使天、地、神、人之純一性進入這個場地中。通過“橋”的筑造，終有一死者與天、地、神、人取得聯系，在一種位置中得以“棲居”，這一思想對當代藝術創作有著積極的指導價值。

海德格爾；認知；世界的聚集；棲居

海德格爾作為存在主義現象學先驅，一反西方近現代理性主義者對“存在”是什么的認識理路，認為“存在”恰恰不是任一“存在者”，同時，也并非在世所有存在者的綜合體，更不是柏拉圖所說的高于存世者的“絕對”，而是“無”與“空”，是世界萬物在去蔽的過程中，相互“敞亮”后的一種“聚集”，嚴格地說，這就是一種生命境界，這是一種光亮的“意象”生命。海德格爾正是以此為最高境界，開拓出了對藝術、建筑、工藝作品新的理解篇章。深入詮釋相關“物性”理論與思想，對于我們當代藝術的創作無疑具有重要的學術價值與實踐意義。

一、流俗“物”論觀之批判

海德格爾把歷來哲學對物的解釋歸納為三種?！耙皇前盐锂斪麟[藏在眾屬性之下的承當者，主體、實體、自體、質料；二是把物當作質料的總和或總體；三是把物看作質料與形式的結合?！盵1]總之，流俗的概念都企圖用理性的認知方式去規定自然之物，但是，“物之物性”卻被蔽而不顯。隨著近代理性主義的發展，自然萬物愈來愈成為工具和對象。人作為驕傲的主體對自然任意的改造和加工，這一方面為我們的生活創造了巨大的物質財富;另一方面，任何事物都成為可以計算或算計，一切包括人在內都成為邏輯概念的產物。我們精神的家園遭遇到空前的放逐，物欲和功利的觀念占據了人類整個心靈。世界不再是自然本身，它僅僅是主體意志所把握的圖象?！皬谋举|上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時，存在者整體便以下述方式被看待，即：僅就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的。在出現世界圖像的地方，實現著一種關于存在者整體的本質性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態（Vorgestelltheit）中被尋求和發現的?！盵2]“表象在這里意思是：把現存之物當作某種對立之物帶到自身面前來，使之關涉自身，即關涉于表象者，并且把它強行納入到這種與作為決定性領域的自身的關聯之中。[2]（P87-88）海德格爾接著上文，指出了：所謂“表象”，“那就是：擺置到自身面前而來和向著自身而來擺置（das vor sich hin und zu sich her Stellen）。由此，存在者才作為對象達到持存，從而才獲得存在之鏡像（Spiegel des Seins）。世界成為圖像，與人在存在者范圍內成為主體，乃是同一過程?！盵2]（P89）

人就這樣在不斷戰勝自然把：握自然中失去最親近的自然。因此，海氏一反先哲的“認識性自然”提出了“顯現自然”，：具有“拯救”危機的歷史意義。海氏認為 “大地讓任何對它的穿透在它本身那里破滅了”。石頭負荷并顯示沉重，這種沉重雖然可以放在天平上被量化，但是，它的負荷卻無法通過任何認識或實踐的活動獲得開啟。同樣，色彩的閃爍發光若是我們自作聰明地加以測定，把色彩分解為波長數據，那色彩早就沒有蹤跡了。只有當它尚未被人們自以為是的揭示之際，它才顯示本身?！爸挥挟敶蟮刈鳛楸举|上不可展開的東西被保持和保護之際—大地退遁于任何展開狀態，亦即保持永遠的鎖閉—大地才敞開地澄明了，才作為大地本身而顯現出來?！蟮卣w本身，匯集于一種交響齊奏之中。但這種匯聚并非消逝，在這里流動的是自身持守的河流。這河流的界線的設置，把每個在場者都限制在其在場中?！盵3]這段話指出了萬物在鎖閉的大地中被帶入了敞開領域，從而從自身呈報出天、地、神、人的四方統一整體，亦即自然的顯現。事實上，“物”不僅在近現代理性主義眼中，常常是與人的主觀意識相對的客體，而且在古希臘的思想里，物也常常是作為人們制造的對象，被置立于人的對面。但海德格爾從存在論的視角出發，認為：物不僅僅是認知的對象，恰恰相反，它就是自己本身，在“物”身上呈現出一種世界的聚集。

二、設計作品中“物性”的呈現：以壺之為壺為例的闡明

海德格爾認為：真正的設計作品，總是具有著一種“聚集”的內涵。否則，則不能稱為真正的設計作品。他在1950年《物》這篇文章中對此闡明：壺之所以能夠被稱為設計作品，是因為呈現了“物”的聚集功能，也就是說：它在被創作過程中，已經被創作者注入了“雙重”的容納內容。第一重容納乃在于壺之被制作成為“虛空”?！皹嫵伞眽夭⑶沂箟氐靡哉玖⒌谋诤偷?，并不是真正起容納作用的東西。但如果真正起容納作用的東西在于壺之虛空，那么在轉盤上塑造成壺壁和壺底的陶匠就并沒有真正地制作這個壺。他只是塑造陶土而已?！安?，他塑造的是虛空。為這種虛空，在虛空之中并且從虛空而來，他把陶土塑造成形體。首先而且始終地，陶匠把握到不可捕捉的虛空，并且把它制造出來，使之成為有容納作用的東西而進入器皿的形態之中。壺之虛空決定著任何制造動作。器皿的物性因素絕不在于它由以構成的材料，而在于有容納作用的虛空?！盵3]（P1169）海氏認為：僅此而已，壺之為壺的特性也還并未得到根本的揭示。他認為：還需要第二重容納內涵的顯現，方可使壺成其之所是，那就是“保持?！币簿褪钦f：壺一方面通過虛空承受被注入的液體而起容納作用，另一方面通過保持這種這種物體而起容納作用。

因此，海氏認為：壺之虛空以雙重方式來容納，即承受與保持。但兩者卻是共屬一體的。但這種統一性卻必須由壺中液體的傾倒出來決定。因為壺中所有的溶液都是大地與天空聯姻的產物，都是具有生命靈性的物質，它們與人類有著千絲萬縷的聯系，同時也是人得以棲居于大地的共生之物。正是在此傾倒中，它們成為了人們的贈品，傾倒也決非等同于斟出，而是屬于“饋贈”。在此饋贈中，“天地神人”四重整體被聚集統一化，從而也使壺完成了壺之本性?！皦亍弊鳛橐弧拔铩币簿途哂辛松袷サ钠沸?，它不再是一單純理性主體者手中“技術”的產物，也不再僅僅是一種質料實體的簡單成形，而是“壺的本質乃是那種使統一的四重整體入于一種逗留的有所饋贈的純粹聚集。 ”[3]（P1174）

海德格爾進一步指出：壺之所以能夠成為真正的工藝作品，正是在于它使物恢復其自性的生命與意義，亦即是“物化”。在“物化”中，壺居留了大地與天空，諸神與終有一死者，并且使他們四者的距離達到“切近”的程度，在交光互網中，抵達相互構成“環化”的生命效應?！八闹卣w之統一性乃四化?！焙５赂駹栒J為：四化并不是四方被一個環包圍著，而是一種圓舞般的游戲，在這一過程中，四方處處敞開而又相互照亮，從而進入到它們的純一性的光芒之中。世界的如此這般環繞著的映射游戲的被聚集起來的本質乃是“環化”，從圓環之環化的游戲映射中，物之物化得以發生。

由此可見，作為設計作品的壺決非是技術加材料的簡單組合品，而應該是創造一種具有聚集天地神人一體能量的物，此物與其他在世者共屬一體，同樣具有獨立的生命意蘊。海氏認為：只有這樣的作品，才能稱為真正的藝術設計作品。

三、藝術作品中的“物性”回歸論：以畫中鞋與希臘神廟為例

“物”在作品中能否呈現自身，返回物性，并不以作者是否真實地描摹了生活中的器具為根據。因為器具之器具性，恰恰以“有用性”束縛了審美心靈的自由要求，物品中的“物性”也難以自然本真面目呈現在創作者面前。海德格爾認為：藝術作品之所以能夠使物性得以回歸，呈現輝煌的感性，就在于創作的詩性之思，拋棄“對象化”的認識理路和實踐目的標準，讓物自己存在，從而得以“去蔽”，找回自身。建筑中的石頭、繪畫中的顏料，都由于創作者這一通道，在作品所建立的世界中得以呈現自身的本性。創作者在這里并非無關緊要，恰恰相反，正是由于他的通透性與“自明”，才使自然本身獲得綻露和解放。

海氏認為藝術實質上乃是真理顯現的一種方式，此處所謂的真理，并不僅是知與物相符的正確論，而是指人與萬物各自去蔽之后呈現本真的澄明境域。這一境域就在作品所呈現的世界中得以開顯。因此，在海氏看來：藝術作品描繪之物并不就是現實事物單純的摹仿，也不是主觀情感的任意扭曲，而是使物與物、人與物、人與人之間的無限聯系在作品中充分展示出來。只有這樣，他才覺得藝術達到其本質的特征。

在《藝術作品的本源》一文，海氏指出：作品之作品存在的兩個本質特征是緊密相聯的：建立一個世界和制造大地是一而二、二而一的活動。建立世界是指建立一個敞開領域，而大地上的山川、草木、鳥獸、人物在這敞開域中才得以顯現自我，所以“世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現出來。但是世界和大地的關系絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞統一體。世界立身于大地；在這種立身中，世界力圖超升大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西，但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中?！盵3]（P269）世界和大地是爭執著，但卻相依著，因為世界的敞開離開大地就成為“無根性”，必然冰封；而大地的涌現離開世界則難以達到解放的顯現。兩者就在親密的爭執中使作品達到了寧靜的和諧。從而作為澄明之境的真理得以發生?！鞍雌渥陨砀髯缘谋举|而言，世界與大地總是爭執的，是好爭執的，唯有這樣的世界和大地才能進入澄明與遮蔽的爭執之中”。[3]（P276）真理就是在澄明與遮蔽的原始爭執中得以發生。作品作為建立世界與制造大地的實現過程，亦即真理在這種爭執中得以呈現。

基于以上根據，海氏認為在作品中發生作用的不是一種真實，而是真理。他舉了兩個例子：一個是梵高的油畫作品《農婦的鞋》,一個是希臘神廟，在兩件不同類別的造型藝術品中，海氏都作了相近的分析。在平常人看來普普通通的一雙鞋的描繪，被海氏的藝術哲學闡釋得極富詩意，它不是對現實存在的器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一個農婦的世界。德里達認為《農婦的鞋》里沒有幽靈，強烈反對對梵高油畫的主觀分析。我們不同意解構先鋒德里達先生的見解，認為海氏的理解似乎更合藝術的本質規律。真正的藝術作品總是要在有限的可見之物中發掘出無限的生命境界，亦即真理性的內涵。離開了具體的“象”，固然真理無從得以顯現；但是，脫離了萬物一體的“場有”境界觀，恐怕所繪之物也難以再現其生活的本真。所以，藝術思維與科學認知之間存在著一定的差異?？茖W能夠解剖出一只鞋子的各個組成部分，并可使其得以還原，卻難以在主客對立的思維中使主體領悟到更多、更豐富的意義，更不可能使人在思中通向澄明的境界。因此，海氏極力主張藝術開顯的無限性，他既不把藝術降低為自然的模仿，也不把藝術看成是精神的顯現，而是真理發生的場所。真理亦并不先在于作品的存在，它是隨著創作活動的展開而得以呈現，海氏為了說明這一道理，又舉希臘神廟為例。神廟作為建筑作品，正闃然無聲的開啟著世界，它不僅揭示了具有歷史性民族的世界，而且還使周圍的世界得以揭蔽，“正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集于自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界?！盵3]（P262）這一建筑作品使“白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來?！盵3]（P262）“神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波浪起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西?！盵3]（P262）而神廟所揭示的世界恰恰植根于神廟基礎之上。海氏把這一基礎稱之為大地，在世界與大地親密的爭執中，真理得以顯現。海氏認為在具有真理性內容的作品中，物之物性得以回歸，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中?！盵3]（P266）事物在解蔽中的閃耀便是美。海氏把美看成是“無蔽的真理的一種現身方式?！盵3]（P276）從而使西方傳統美學中長期割裂的“美與真”達到了統一。

四、詩意棲居的空間：以橋為例的闡釋

人們的棲居空間，并不僅在于建筑物的建造，更來源于人類心靈對天地神人合一之境的領悟。在海德格爾看來：真正詩人的創作，能夠使語言達到這一神境，其敞開的藝術空間，與“原始意義上‘筑’”同樣具有“讓存在”的保養之效，也是終有一死的人在大地上棲居的方式。正如海德格爾曰：“把語言作為語言帶向語言?！盵4]

然而，語言如何體現其本質？海德格爾通過以下思路：語言命名物，物又聚集天地神人于一體。因而，語言作為道說，被傾聽者——人通過“物”得以領悟。

真正的詩意創作開啟空間，海德格爾在《筑·居·思》及《……人詩意地棲居……》中對詩人在“棲居”中的作用給了闡明。詩人作詩，通過對語詞源始意義的傾向，從而以“神性的尺度”讓人居留于“物”之中。但這種“居”于“物”卻不是“寓”于“物”。正如我國宋代蘇軾所說：君子寄意于物，而不可寓意于物，因為“寄”意于物，不以物喪我，物我都在自立中保持自己本質性相，是相互敞亮的。而“寓”于物則可能喪我于物，使自我的本真性得以遮蔽，而“物”性也無法得到真正的彰顯。所以，海氏認為：真正的詩人，是使“物”成為聚集者，從而敞開一個空間，在此空間中容納與安置天地神人的四重整體，從這一視角出發，詩人與古義上的“筑”造具有同源意義。海德格爾舉了“橋”的例子說明這一含義。

橋是這樣一種物，由于位置把一個場地安置在諸空間中，它使天、地、神、人之純一性進入這個場地中。位置在雙重意義上為四重整體，位置元納四重整體，位置安置四重整體?！耙驗橹鞄硭闹卣w，使之進入橋中，并且帶出作為一個位置的物，使之進入已經在場者之中——后者現在才通過這個位置而被設置了空間?！蓖ㄟ^“橋”的筑造，終有一死者與天、地、神、人取得聯系，在一種位置中得以“棲居?！钡@種 “位置”的呈現不是主體意識對客體對象的 “設置”,而是讓“橋”成為能夠聚集四重整體并使之保藏于“橋”之中，從而構筑一種空間。因為這四重整體的保護乃是棲居的素樸本質，“因此，說到底，真正的筑物給棲居以烙印，使之進入其本質中，并且為這種本質提供住所?！?/p>

“詩人”作詩與“筑造”之棲居共通于“思”之在，若沒有“思”，則四重整體無法聚集，其差異性在于“詩”之思乃是語言的道說，“筑”之思乃源于保養與建立，詩之于“物”，是言詞的綻露，存在的通顯。而“筑”之于物，則是養植、耕耘與聚集者的建立，因此，“筑”不是算計與現代技術發揮的極致，它滲入于“思”中，方可使人獲得棲居空間，正如海氏所歸納的，如果我們傾聽到語言在筑造一詞中所道說的東西，我們就聽到以下三點：（1）筑造乃是真正的棲居。（2）作為棲居的筑造展開為那種保養生長的筑造和建立建筑物的筑造。（3）棲居乃是終有一死的人在大地上存在的方式，對于最后一條，海氏在《……人詩意的棲居……》中，把它深化為：只要保持一種善良，純真，人就以神性的度量自身，人便根據詩意之本質而作詩，這種詩意一旦發生，人便能夠在大地上得以棲居。由此可見，詩意地棲居空間根源于人詩意地存在，而“筑”的活動也才能因此回歸其“棲居”之本意。

綜上所述,我們發現：海氏認為“壺之壺性在斟注著的贈品中成其本質存在”；認為“梵高的油畫作品‘農婦的鞋’不是對現存在器具之物的刻意模仿，而旨在敞亮一個農婦的世界；“神廟”作為建筑作品，正闃然無聲的開啟著世界；“橋”是這樣一種物，由于位置把一個場地安置在諸空間中，它使天、地、神、人之純一性進入這個場地中通過“橋”的筑造，終有一死者與天、地、神、人取得聯系，在一種位置中得以“棲居”。實質上，海德格爾正是從存在論的視域出發，認為：真正的物之為物，不僅僅是認知的對象，而且它就是自己本身，在“物”身上呈現出一種世界的聚集，是世界之敞開與澄明的標示與指征。真正的藝術作品必須應該是能夠超越現實日常之境、敞亮物之物性的澄明空間，他的這一思想對我們當代藝術與設計的生態發展有著重要的指導價值，是值得我們當代藝術創作者認真學習的思想。

[1]陳嘉映．海德格爾哲學概論[M]．北京：生活、讀書、新知三聯書店，1995.242．

[2]海德格爾．林中路[M].孫周興譯．南京：譯文出版社，1997．86．

[3]孫周興選編．海德格爾選集[C]．上海：上海三聯書店，1996. 268．

[4]Martin Heidegger．On the way to language[M]．NewYork：Harper＆Row publishers,1982．112．

【責任編輯：向博】

Pot，Shoes，Bridge and Temple Architecture——On Heidegger’s“the thing”theory and“the nature”thought about his article works

HAO Wen-jie
（School of Art,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064）

From the ontological perspective,Heidegger thinks the thing is not only a cognitive object,but also their own,“the thing”is the world aggregation.On this basis,he thinks “the essence of a pot comes into being as its way of pouring water as well as a gift.He thinks Van Gogh’s painting “Woman’s Shoes”is not a deliberate imitation of the existing apparatus,it is a way of opening the woman’s world,“Temple”as the building silently open the door of the world,“bridge”is such a thing,its location can be a site in some spaces,it can provide a position of“dwelling”where the heavens and the earth,God,man can be made contact with each other by the space of“bridge”.

heidegger；cognitive object；world aggregation；dwelling

B 516.54

A

1000－260X（2014）04-0128-05

2014-05-09

四川大學中央高?；究蒲袠I務項目“從中國傳統到西方現代藝術：藝術本源美學與創作感合的當代意義研究”（skqy201318）

郝文杰，美術學博士，藝術學博士后，四川大學教授，從事藝術哲學及藝術史研究。