李商隱的重構 關于孟沖之的《玉溪拼圖》

秦曉宇

李商隱的重構 關于孟沖之的《玉溪拼圖》

秦曉宇

一位去世不久的西方歷史學家將20世紀視為一個持續的“斷裂的年代”。而中文新詩恰恰是在這一背景下被發明出來，并一路實驗至今的。面對古典傳統的壓力與誘惑，新詩人無論有意無意地加深斷裂，還是故意“視而不見”，抑或力求與其建立個人化的聯系，在新的歷史語境下“化古”或“古化”，其實都蘊含了某種焦慮。這焦慮是如此普遍而持久，我們簡直可以稱之為新詩的“第一焦慮”。作為焦慮的表現，當陳立平為自己取了一個古雅的筆名孟沖之的時候，他同時也確立了一種親近古典傳統的新詩寫作意識。我們很容易由此筆名想到大名鼎鼎的祖沖之，不知后者的方法論——“不虛推古人”，而要“搜煉古今”，是不是閱讀《擬隱逸書》、《杜詩重構》、《玉溪拼圖》時，作者希望我們體察的創作深心？

孟沖之的新古典主義立場鮮明而堅定。他強調詩歌作為一種古老的文化，是為了人生和人類的語言建構，是新穎、獨特跟典型、普遍的均衡，用他在《玉溪拼圖》簡介中的一句話來說，就是“力求從一個典型個例進入人類生命和生存的實質”。在他看來，陶淵明、杜甫、李商隱等詩人構成了永久的文學典范，由此發展出一系列關于詩歌情懷、修養與技藝的理想模式和偉大標準，與之相比，某種激進、叛逆的現代創新如果不是應該否定的，至少也是可疑的。說到中國古詩，人們會立刻想到那種含蓄空靈的風格，然而錢鍾書早就指出，這種王維式的神韻派，算不上中國詩歌的正統；相反，以杜甫為代表的“所謂‘實’以及相聯系的風格”，才是“詩中高品或正宗”（《中國詩與中國畫》）。孟沖之的《玉溪拼圖》即屬于“妙境在實處”那一品類，再具體點說，雖然寫的是李商隱，但與后者“詞藻奇麗”、“微密閑艷”的詩風相去甚遠，這部組詩表現出比較典型的宋詩風格。

后世詩評家認為嚴羽“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的論斷，精當地把握住了宋詩的總體特征；將其移用作《玉溪拼圖》的評語亦很恰切?！耙晕淖譃樵姟?，換成薛雪《一瓢詩話》中的說法是“宋詩似文”，胡適說得更直白：“由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近作文！更近說話！”《玉溪拼圖》無疑具有這種以文為詩的散文化傾向。我們知道，現代主義的基本策略是打破條理性和形式語法，切斷詞與詞、詞與物的傳統聯系，凸顯歧義、并置與省略的力量，從而形成一種爆炸性融合的文本效果。正如羅蘭·巴特所說：“現代詩摧毀了語言的關系，并把話語變成了字詞的一些靜止的聚集段……新的詩語的非連續性造成了一種中斷的自然圖景”，“客體之間只有潛在的關系……客體陡然直立，充滿著它的各種可能性”（《寫作的零度》）。處在世界現代詩潮流中的當代中文詩歌，由于大量運用諸如斷續無端、跌宕跳接、迭加凝縮、語詞空指、多重隱喻的“反?！笔址?，而呈現出令人費解甚至根本無法理解的“朦朧”，三十多年來此風愈演愈烈，普通讀者流失殆盡。孟沖之則刻意逆潮流而行。他十分講究一首詩上下文的邏輯推進、詩句段落間的渾然承轉、意脈的流暢銜貫，近乎人情物理，尊重語法規則，以此增強作品的可理解性，雖然這也使得《玉溪拼圖》更像一篇篇頗具古風的小品文被排列成分行的形式。

“以才學為詩”，誠如翁方綱所言，宋人精詣“皆從各自讀書學古中來”。和當下許多詩歌的創作方式有所不同，《玉溪拼圖》并非自由揮灑之作，而是以李商隱這樣一位復雜深晦的晚唐大詩人的一生為創作對象，故僅有一定的語言才華和人生閱歷，而沒有對李商隱詩文及相關文獻的精研，對唐代社會歷史、人文風物的熟悉，是根本無法寫好這部作品的。此外，為了探究和重構李商隱的心靈世界，孟沖之還調動了他在心理學方面的知識能力。早在十五年前，他就寫過一部難以歸類的作品《黑狼筆記》，對自己做過的三百多個夢進行敘述和解析，韓少功在該書序言中稱贊說這是“一個人對自我求得深度認識的可貴嘗試”，現在孟沖之將分析的對象從他本人轉移到了一位古人身上。

宋詩達于立議論，重理趣，《玉溪拼圖》中論理的詩句亦俯拾皆是。因為它是一首知人論世的作品，要表達對李商隱的種種認識，并透過這些認識思悟人生宇宙。當然了，在詩中發議論，“最易近腐，近絮，近學究”，致使“一滾說盡”、“發泄無余，神味索然”，這也是宋詩歷來為人詬病之處?！队裣磮D》之議論在最好的情況下，能與所抒之情、所敘之事、所詠之物相生相融，并使之吻合于發論的不同人物的身份性格，從而令思想有了曼妙多姿的體態情致，和一種多聲部對話的特點。除了夾敘夾議、以敘為議，孟沖之亦擅長不議之議、議外之議，這在一定程度上避免了因說理的語盡詞白而“神味索然”。譬如開篇的兩首詩。

第一首《遠行之前》虛構了少年李商隱欲赴令狐楚幕，他的堂叔為他送行的一個場景，經由這首送別詩，我們的主人公也被送入了風波萬里的文本世界。詩中，堂叔自然有些議論性的叮囑，這符合長輩送子侄的臨別贈言的特點（雖然一二圓滑世故之語與其叔耿介的性格未必相稱）：

……叔叔的語氣中有欣慰，也充滿擔心

“就是輪到你出手時，也要留有余地

你的才華，對于賞識者，是一筆財富；但對于

由于大量運用諸如斷續無端、跌宕跳接、迭加凝縮、語詞空指、多重隱喻的“反?！笔址?，而呈現出令人費解甚至根本無法理解的“朦朧”，三十多年來此風愈演愈烈，普通讀者流失殆盡

另一些人，則可能是毛病。你得學會

從觀察身邊的人中，發現你自己……”

弟弟給騾馬喂飽了青草，母親

一邊清點他的行李，一邊悄悄抹淚

當這個躊躇滿志的，十七歲少年跨上馬背時

叔叔又補上一句：“記住，盡量不要在

天平節度使令狐大人面前，稱頌韓愈的古文”

令狐楚乃駢文大家，在當時與杜詩、韓文并稱“三絕”。文章的駢散之爭起于中唐，以古文運動領袖韓愈抨擊駢文“亂雜而無章”為標志，而李商隱偏又擅寫古文，十六歲即“以古文出諸公間”，所以堂叔最后這句忠告很有必要。更重要的是，作為整部作品定場詩之結句的這一告誡，也可理解為對晚唐復雜殘酷的黨爭局面的隱喻。日后李商隱卷入黨爭，因措置失當而備受打擊，失意坎坷了一生，這句詩即為有言在先的伏筆。

《柳枝》取材于李商隱的《柳枝五首及序》而有所發揮。李商隱的小序提到柳枝跟他約好相會，他允諾后又爽約了；孟沖之據此構想了柳枝那日的等待。由于李商隱與柳枝之間的牽線人是其從兄李讓山，所以當李商隱不辭而別后，由這位從兄去跟柳枝解釋一番，這樣的情節安排也比較合情合理。讓山先是告知了原因——也就是李商隱在小序中給出的理由：“一個惡作劇的朋友，偷偷運走了/他進京的行李”。柳枝聞此哀怨地落下淚來，暗嘆命薄，讓山于是勸慰道：“你讓一個男人終生慚愧/他才永遠不會忘記你……”雖然李商隱的確念念不忘，時過境遷還為柳枝寫下動人的詩文，但讓山會這樣說嗎？這句不無精彩卻不大可能的評語由此產生某種復調意味，它既表現了說話者的（安慰）意向，同時也折射出作者的（認知）意向，這兩種聲音在話語內部構成一種微型對話。事實上這句話是對李商隱追憶性寫作動機的一個概括，“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”、“此情可待成追憶，只是當時已惘然”等詩句可以為證。再進一步，它也是古今中外無數詩人藝術家乃至普通人共有的心理機制。這就是特殊與普遍的詩意辯證法，所謂“從典型個例進入人類生命和生存的實質”，正是通過大量這樣的詩句完成的。

從《遠行之前》、《柳枝》可以看出，孟沖之既在文獻中孜孜以求，又不時發揮個人想象，于歷史的空白或晦暗不明之處，憑借個人意識的內在狀態去追尋和重構。換言之，《玉溪拼圖》的敘述是一種歷史敘事與虛構敘事的混合，這兩者之間的疆界是開放的，可以自由出入而了無痕跡，與其說它以詩為史，不如說是一部詩體小說。

巴赫金認為小說不僅是一種文學體裁，而且是一種特殊種類的力量，具體表現為它可以將其他體裁“小說化”，這種情況尤其發生在小說作為主導體裁的年代里。文學的小說化，絕非給其他體裁強加上格格不入的異體范式，相反，這恰恰能為它們注入活力，拓展其可能性?！队裣磮D》就是一部被充分小說化了的詩歌作品，完全可以歸入傳記式成長小說的類型。在這類小說中，世界和生活是一所遼闊而漫長的學校，一個人要經歷不同的階段，所謂成長就是指變動不居的生活條件和各種事件、他的種種作為和歷練的總和所形成的結果；在這個過程中人生命運的生成與本人的成長融為了一體?！队裣磮D》的主人公是一名詩人，而成長小說有一個重要的分支就是藝術家成長小說，在這里成長的核心是“藝術家自我”與其藝術風格的成熟，生活命運則是強有力的塑造者。

盡管充分小說化了，但說到底《玉溪拼圖》仍然是詩，由此呈現出不同于一般小說的敘事特點。最顯著的一點便是它的敘事相對簡約，這既是詩歌本身的要求，也與中國的敘事傳統有關。這一傳統最早是在歷史領域形成的，在史家看來，簡約最能體現敘事之美。唐劉知幾《史通》卷六“敘事”：“夫國史之美者，以敘事為工，而敘事之工者，以簡為主。簡之時義大矣哉……文約而事豐，此述作之尤美者也?！辈贿^這一敘事美學傳統如今更多地體現在一些新詩作品里，而非現當代小說中?！杜R行之前》以十七行的篇幅，完成了全家為李商隱出門做準備并與之話別的所有敘事活動。涉及的人物有李商隱、堂叔、弟弟和母親，卻只有一句寫到后兩者：“弟弟給騾馬喂飽了青草，母親/一邊清點他的行李，一邊悄悄抹淚”。這種簡略卻生動的筆法類似《木蘭辭》“爺娘聞女來，出郭相扶將……小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”；而“青草”、“母親”的并置讓我們聯想到孟郊的“寸草心”。堂叔的叮囑是重點，故略詳些，共九行，然而竟只字未寫主人公李商隱的對答，這在小說中幾乎是不可能的。那么對于堂叔的叮囑李商隱態度如何？是滿口答應還是爭辯幾句？會銘記在心還是當作耳旁風？我們并不知曉，只能從他那“躊躇滿志”的態度去猜想。這就是劉知幾所說的服從于簡約風格的“用晦之道”。

除了小說慣用的一些敘事手法，《玉溪拼圖》還常常運用“意象敘事”。仍以前兩首為例，《遠行之前》開篇寫道：

除了一捆古書，堂叔找不到什么

給侄兒的行裝增加亮點。這個唐王室的支裔

只有一塊玉佩，一只香囊，將他略略地

區別于農家子弟。

這一敘事美學傳統如今更多地體現在一些新詩作品里，而非現當代小說中

李商隱初次離家遠行，行李中肯定有很多物品，可孟沖之只提到三樣：“古書”、“玉佩”和“香囊”，這是一種以點帶面的簡約敘述；另一方面它們并非只是隨身物品這么簡單，我們更應該留意其象征涵義。古書象征學識，玉佩象征君子之德，香囊象征唯美香艷的風格，這些物件以其言外之意，擔負著塑造人物的功能?！读Α烽_篇則是：“鄰女們早已出門，參加洛水邊的/濺群會。博山爐的香煙/書寫著拗折的篆文”，基本是對李商隱小序“鄰當去濺裙水上，以博山香待”的改寫。不過“拗折的篆文”是孟沖之的發揮。這個意象可以象征無常而深奧的命運，隨后果然也寫到柳枝“試圖把握命運的努力，并沒有超過/一朵柳絮把握風的力量”?！稗终鄣淖摹眱H“書寫”了柳枝的命運嗎？非也，它何嘗不是對李商隱本人命運的隱喻？

小說一般不會有太多注腳，而《玉溪拼圖》在每一首詩后，都會附上小注，或列出相關本事、李商隱原作。這些內容并非可有可無，作為整個作品的重要組成部分，它們或介紹背景，或列舉材料，或補充說明，類似傳統文獻的箋注。如《難堪》一詩寫到李商隱羸弱纖瘦的身形體態，無論立傳還是說書，這種形象描寫斷不可缺；然而李商隱究竟體格如何，并無文字記載，故孟沖之在該詩后解釋說，根據“一生多病，怯于飲酒，未老先衰……詩中又常常流露出羨慕武人之意”推斷，李商隱“不是魁偉之人”，這樣便增強了作品的說服力和可理解性。又如《低級趣味》寫李商隱如何享受并發展“低級趣味”的詩意。乍一看這好像與其“清香披蕙蘭”、“人高詩苦滯夷門”的詩歌形象不符，孟沖之于是附言指出，李商隱擅寫如廁、嫖妓等題材，乃是中國古代大詩人中“唯一一個時常流露出低級趣味的詩人”，這一點使他有了迥別于其他古典詩人的“現代性”。這也算對李商隱的一點新認識，聊備一格，并由此個例推及對普遍人性的理解。

古典詩歌是一種我稱之為“強互文性”的寫作，前輩詩人與經典文本十分明顯、有力而又深刻地棲居在后代詩人的作品中，成為其不可分離的創作資源和密切對話者，以及愛與競爭的對象

在《玉溪拼圖》所有的詩后附言中，附有李商隱原作的這一類數量最多，值得特別關注。它們當然也有箋注作用，但更重要的意義不在于此。古典詩歌是一種我稱之為“強互文性”的寫作，前輩詩人與經典文本十分明顯、有力而又深刻地棲居在后代詩人的作品中，成為其不可分離的創作資源和密切對話者，以及愛與競爭的對象。孟沖之的寫作同樣如此，像《擬隱逸書》、《杜詩重構》均為直接針對陶淵明、杜甫相關原作的“翻譯”、摹寫與再創作。一方面孟沖之希望將古典原作的意象、主題、情感、意境、格調等，再現于現代漢語的詩作中；另一方面他又試圖對原作進行修正、補充、位移和重構，并通過注入自己的趣味和個性，為創造性想象力開辟空間。葉維廉先生就曾稱贊“（《杜詩重構》之）《秦州組詩》的情弦的向度與顫動和杜甫有相當的回響，但它面對的是一個現代人的感覺，是杜甫所沒有的”。而《玉溪拼圖》中“翻譯”與摹寫的成分已少之又少，鑠古鑄今的重構成為孟沖之寫作的核心意識與主導方式。在“同題”之下，新作與原作既有“今古無端入望中”的勾連與呼應，也構成“沈宋裁辭矜變律”的差異和錯位，更是“春松秋菊可同時”的對峙與比拼，從而展示了一種跨越歷史時空的新古典主義創作路徑。

小說中，各章節、各部分一般說來只是作品的一環，既不完整也不獨立，同時又環環相扣緊密銜接，構成連綿的敘事?！队裣磮D》則不然。它是一部組詩，一種兼顧個體與總體的詩歌創作體式，其基本單元是一首首可以單獨成篇的“子詩”，它們不曾為了整體犧牲其獨立性。而這些若即若離的子詩又組成了一個標有總題的統一體，用孟沖之的話說，“每一首都各自為政，而又與其他的詩相得益彰”。最重要的是，組詩作為整體絕不先于或脫離其子詩而存在，亦非各子詩的簡單集合，它是由子詩按照一定的結構（巴赫金稱之為“中介物”）組織而成的，“這個中介物將創造一種可能性，使得能夠從作品的外圍不斷轉向它的內在意義，從外部形式轉向內在的思想意義”，這便是組詩結構的根本詩意。我曾用觀賞中國園林來類比組詩的閱讀。游覽中國園林，恰當的方式是將“靜觀”（駐足觀賞）與“動觀”（流連觀賞）結合起來，閱讀組詩也應如此。讀者首先應“靜觀”，聚焦每首子詩，這每一首因其獨立性、完整性而需要你給予目不斜視、心無旁騖的關照；同時這些子詩又有著相互承接、對比、呼應的聯系性，這就要求你用“動觀”的方式來把握了；最后你還得回到“靜觀”，站在某個制高點上鳥瞰整部作品。在這個過程中，領悟總體結構的“內在意義”，便成了閱讀的關鍵。

《玉溪拼圖》由近百首詩“拼貼”而成，它們又劃分為《外傳》、《內傳》、《附傳》三個部分?！锻鈧鳌肪劢褂趯钌屉[有過重要影響的人物，呈現了他們在不同時期從不同角度投射到李商隱身上的言行與心理活動?！秲葌鳌肥亲髌返闹黧w部分，它以第一人稱的視角，按照時間順序講述了李商隱的一生，通過不懈的追問與內省探索其精神世界?！陡絺鳌啡〔挠诶钌屉[同時代文人政客軼事，總體上構成對晚唐政治、文化及社會生活的“寫意”，起交代背景的作用。那么這種分類更深層的意義何在？

《內傳》中那首《疑問》拋出一個問題：“我是什么？”在我看來，整部作品皆因回應這個問題而成為一曲李商隱的“自我之歌”。社會心理學將自我分成主我（I）和賓我（ME）兩方面。主我用來指代自我中積極地知覺、思考的部分；賓我則用來指代自我中被注意、思考或知覺的部分。而“我是什么”，指向了對賓我世界的探索。賓我又分為物質自我、精神自我、社會自我和集體自我幾個層次，《玉溪拼圖》的“三傳”恰好與此對應，總體構成了李商隱之自我的完整拼圖，這似乎就是這部組詩總體結構的“內在意義”。

《附傳》試圖勾勒李商隱的集體自我。集體自我是指帶有集體屬性的自我特征，如某一民族的成員、某一宗教的成員、某一階層的成員、某一行業的成員等具有的共同傾向和集體特質。東方文化更注重群體從屬關系、內群體規范，以及通過集體來規定人的角色與地位，所以探討中國古人的自我問題，集體自我的因素不可忽略。李商隱是晚唐士人群體的一分子，也是當時詩壇的一員，于是孟沖之通過一系列典型個案，間接描繪了晚唐傾軋浮薄、躁進頹放的士風與寄情聲色、秾艷感傷的詩風。雖然沒有直接寫到李商隱，但他的自我就深深地浸潤在這種共同的風氣或曰集體特性之中。

《外傳》關乎李商隱的社會自我。社會自我是指我們的社會角色以及我們被他人如何看待和承認。它來自一種本能驅力，即我們與他人的聯系不僅是由于先天因素或我們喜歡有同伴，還因為我們渴望被認可并擁有地位、名聲、權力等，與他人的關系性構成了我們的社會自我。這里所說的關系性包括私人關系、政治派別、宗教團體、職業/愛好、烙印群體（如罪犯）等，一個人置身不同的社會關系，其表現也因人而異。也就是說個體實際上有許多自我，這些自我在很大程度上取決于我們所扮演的角色，在不同的社會情境下，我們的自我是不同的?！锻鈧鳌窌鴮懥硕喾N社會關系下的李商隱之于他者的形象。經由堂叔、情人、Fans、詩歌前輩、恩師、幕主、同僚、友人、妻子、政治盟友、子侄的視角，李商隱表現出非常復雜甚至矛盾的“自我們”。

《內傳》涉及李商隱的物質自我和精神自我，更關涉其主我對賓我世界尤其精神自我的窮極一生的探索。物質自我指真實的人、物、地點等，可分為軀體自我和超軀體自我。物質自我的軀體部分不難理解，就是一個人成長變化的身體本身。在《自我的顯現》一詩中，李商隱正是通過在水潭邊凝望和體驗自己的身體而生發出明確的自我意識。而《暮色中》與《“它”》重點書寫了被稱之為“它”的陰莖?！峨y堪》則是對李商隱身體的總體描述，其中特別提到“我骨骼細弱。窄肩、細腰、平胸”。正如“自我的顯現”始于對軀體自我的自覺，自我的死亡則伴隨著軀體自我的朽壞與離去之感，《內傳》的最后一首《最后的春日》便描寫了彌留之際“皮、肉、骨深深陷落”的軀體自我。超軀體自我可以理解為一種延伸的自我。我們對自我的感知并不僅限于自己的身體，它還包括其他人（如我的妻兒）、地方（如我的家鄉）、收藏（如我的藏書）、勞動成果（如我創作的詩歌）等。并非說這些事物的實體構成了我們的物質自我，而是說我們的心理主宰了它們，從而使之以一種隱喻的方式擴展著我們的自我，幫助我們定義自己，積累自我感。在《內傳》中，李商隱的詩作無疑是他被重點書寫的超軀體自我。

立意做一個詩人的人首先必須研究的是對他自身的全面認識

而精神自我是指我們的內在自我或者說心理自我，我們所感知到的自身的能力、態度、情緒、興趣、動機、意見、思想、愿望……都是精神自我的組成部分。所謂《內傳》，主要就是對這一內在世界的深入追尋與集中展示。需要指出的是，除了社會心理學的某些理論，孟沖之對自我的觀念也受到弗洛伊德學說的影響?！秲葌鳌分心莻€俄狄甫斯之《夢》逗漏了“我”的本我欲念；而《繼父》中“高踞頭頂/監控著我的言行，乃至一閃而過的念頭/對于睡夢，他也并非不聞不問”的“遠為嚴厲的繼父”，顯然是超我的化身。

《內傳》是一部精神自傳。法國詩人蘭波說過，“立意做一個詩人的人首先必須研究的是對他自身的全面認識”（《通靈人信札》），李商隱賓我世界的展開正是其主我主動觀照、追憶與反省的結果。這其中年齡的增長是明線，“我”對“我”的抽象體悟則是比較隱晦的另一條線索?！秲葌鳌分袔缀趺恳皇锥加袑ψ晕疫M行追問與沉思的筆觸。第一首《血緣的鏈條》即以一個古老而抽象的命題，拉開了自我之思的序幕：“我的來歷、去向，以及現狀/這孤獨的一，與整個宇宙的關系?！彪S后的自我之思可大致分為幾個階段。

兒童時期主要表現為對物質自我及可能具有的神性自我的懵懂好奇和迷惑，譬如《三個字》中“我”困惑于“這三個字/就是我；我，就是這三個字”，《自我的顯現》描寫了“我”對軀體自我的鏡像反應，而《疑問》提出了那個根本問題：“我是什么”。李商隱早年曾在玉陽山潛心學道，故孟沖之設想有一個神性之我或者說“宇宙之我”，在李商隱童年時就以問題的形式進駐了他的心靈：“你不覺得，有一個人/從天上很高的地方，看著你所看到的嗎？/你不覺得，有一個人，在你心中很深的地方/感受著你所感受的嗎”（《源頭》）?！叭绻阍谶@廣大的人世，秘密地確定了/只有我，才是唯一的、真正的我。如果你確實/選擇了我，代表你，服務你，請你/大發慈悲”（《在父親的病榻前》）。不過這些詩句中的神靈更具一神教而非道教的意味。

少年時代的自我認識主要來自性意識、家庭生活與長者的教誨，這時他具有了用被覺知到的內部情緒和心理狀況的抽象特征來定義自己的能力，以及采納別人觀點的能力?！丁八薄访鑼懥恕拔摇钡氖忠?，“‘它’是一種遮蔽，一片致盲的強光/照徹我內部……如星光閃爍的‘我’，轉眼之間/已退隱，消失，不知所蹤”，接下來便是本我欲念之《夢》和超我道德監控的《繼父》。在《夜談》中，堂叔由敬宗被太監所殺一事引出對“自我”的一番闡發和議論：“一個自稱為朕/（我的最高形式）的人，只留下/純粹的物質”，“人生，無非是自我稱謂的/漸次變化或升級：兒、學生、在下……”“用才華突出你的自我，而追求超凡入圣/也許只是一個夢，一個貽誤終身的/大錯。自我，乃是兇器，必須藏匿在/肉體的鞘中”。

李商隱的青年時期始于只身遠赴鄆城令狐楚幕，這一階段他的自我意識日益增強，精神自我層面得到了更多關注與發展，一個顯著的標志是他的詩歌創作生涯正式開始了，因而下面的篇章大多互文于李商隱的原作；與此同時自我之思的詩句也更加頻繁，被反思著的自我充滿了可能性和不確定性，脆弱敏感，又充滿活力：“我正走在，與將要成為的我/會合的路上”，“并不存在已成為的我/將成為的我”（《鄆城途中》），“一個將來的我，正在/這素昧平生的老人的、充滿偶然性的/意識中，受孕，結胚，成形“（《謁見令狐楚》），“盯著自己的腳尖，也找不到我之為我的確證”（《秋闈》），“我，就坐在我的胸口，壓迫著我/我被粘附在自己的肉體上”（《病》），“讓自我，這喜陰的蔓生植物/自由地伸展，向想象中的對象探出粘性的觸須”，等等。終于在《安定城樓》中，李商隱的自我意識在一次登高中產生了飛躍：

從此刻回首：在春風吹拂的樓閣的醉眼中

拆開自己的王粲；在幽州臺上突然發現自己

就是全人類，就是時空唯一擁有者的

陳子昂，莫不是我的另一生，另一個夢幻

泡影

而眾我之上的我，無聲地坐在蔚藍深處

我漫長的痛苦，只是他幾未覺察的一次心悸

“我”印證了登高這一行動與儀式的詩意所在，那就是局限于塵世苦海的自我將在登高的過程中，與歷史長河中的“他我”相遇，進而生發出“宇宙之我”。

此后李商隱的自我日益幽深、開闊、復雜，逐漸在天人合一的向度上抵達了晚境的蒼茫：

如果你注視得夠久，就能感受到

落日是痛的。它和那

深藏在世界中心的自我

互為表里——這不是象征

也非隱喻，而只是

從視覺到自覺的潛移默化

——《與崔玨同賞落日》

人生的最后幾年，李商隱由于妻子去世而“恪意事佛”。他開始懷疑和削弱那種強烈而深刻的，被他一度稱為“世界中心”的自我意識，“我……拜服在你（一個天竺人）面前/是因為唯有你，有可能取消/‘我’，壓在自身之上的重量”（《長平山的禮佛者》）。在彌留之際，“我”終于認識到：“我與物的分別，很快就會消除/——它或許從未存在，而只是我/過多地重復‘我’，所形成的錯覺?！?/p>

這就是孟沖之筆下的“李商隱”追求自我認識的一生，“李商隱”諸多層次的自我被編織進一個內隱的生活故事、一部富有詩意的心靈史，充滿悲歡離合、上下求索。至于這個“李商隱”在多大程度上再現了其原型的心理世界，抑或只是孟沖之精神自我的一種投射？還是說孟沖之基于對普遍人性的理解而虛構了一個典型人物？像這種“莊生曉夢迷蝴蝶”式的問題，就留給讀者去思考吧，你的自我意識將由此得到拓展和更新，這，大概就是文學的意義?！袄钌屉[”諸多層次的自我被編織進一個內隱的生活故事、一部富有詩意的心靈史，充滿悲歡離合、上下求索

編輯/黃德海