“文學的總結”應是千人千面的

○ 李云雷 石一楓

“文學的總結”應是千人千面的

○ 李云雷 石一楓

主持人語：

本期要推出的青年作家是石一楓。石一楓1979年生于北京，先后出版過《b小調舊時光》《紅旗下的果兒》《戀戀北京》《我妹》等長篇小說，擅長反諷敘事。他的《世間已無陳金芳》《三個男人》等中短篇小說，發表后亦有很好的反響。這次合作參與對話的，是批評家李云雷。他關于“底層文學”的許多論述，還有對如何講述“中國故事”“中國經驗”等論題的闡釋，都有非常獨到的見解。石一楓和李云雷既是好友，也是校友，都畢業于北京大學。這次他們談到的話題較為廣泛，涉及石一楓作品的思想特色與藝術特色，也談及李云雷最近關注頗多的“清醒的現實主義”等話題。他們談得真誠，理性，而且非常有洞見。

李德南 劉 濤

石一楓 1979年生于北京，1998年進入北京大學中文系，文學碩士。著有長篇小說《紅旗下的果兒》《戀戀北京》《我妹》等，中短篇小說若干見于國內期刊，曾獲“十月文學獎”等獎項。

李云雷：最近兩年來，你和以往集中精力寫作長篇小說不同，轉而開始創作中短篇小說，這和大部分作家先寫中短篇小說，最后寫作長篇小說的寫作道路有很大的不同，請問你為何開始轉向中短篇小說的創作，你如何看待自己與其他作家創作道路的不同?

石一楓：其實最開始的時候，也是寫中短篇小說的，九十年代和上大學的時候斷斷續續地寫過一些。那時候基本上是習作的性質，寫東西也模仿別人。有幾個比較喜歡的作家，自己寫出來的味兒跟人家差不多，挺有成就感。寫作心態跟追星族似的。開始寫長篇小說，主要是因為生活閱歷有了一點積累，能講點兒長故事了。而且出版方面也有影響，長篇好出書，正好能寫，就寫了。這兩年開始有意識地寫中短篇，主要的原因是在寫作方面好像又成熟了一點兒，不再滿足于個人化的、青春成長的故事，想把題材放寬一點，寫和自己不同的人物與社會變化。這對于一個年輕人而言是有難度的，失敗的可能性也大，因此中短篇就顯得比較經濟了，萬一玩兒砸了浪費的也就是一兩萬字，不至于十幾二十萬字寫下來讓自己捏鼻子。跟別人先短篇幅后長篇幅的寫作軌跡不一樣，我的這種方法缺點是很多該掌握的東西沒掌握，得寫完長篇再補課，優點就是對敘述訓練的強度比較大，寫過長東西再寫短的，挑戰往往也就是題材方面的，講故事本身不再感到特別困難。另外就是看人看事兒的眼光會比較寬廣一點，琢磨一個東西，不止于一時一地，還會考慮到它的來龍去脈前世今生，寫出來的東西信息量會大一些?，F在寫的中篇往往也比一般的中篇長，專注的不是事件而是人物命運，可能也是這個原因。

李云雷：在你創作的《b小調舊時光》《紅旗下的果兒》《節節最愛聲光電》《戀戀北京》《我妹》等5部長篇小說中，你認為哪部小說代表了你的最高水準？

這五部長篇小說的創作，就文學經驗而言為你帶來了什么？

石一楓：很多人覺得《紅旗下的果兒》好，可能是因為對一個時代，一代人有一定的概括性，小說內容也比較豐富些。我個人比較喜歡后兩部，《戀戀北京》和《我妹》，因為這兩個小說形成了比較明確的語言風格和敘述腔調，也有一些屬于寫作者個人的感懷和態度表露了出來。就文學經驗而言，我覺得應該還是一種自我訓練，自我準備，使我在寫作方面逐漸成熟起來，面目清晰起來，為以后寫更有分量的作品作鋪墊。

李云雷：你在個人創作之外，還翻譯過歐文·威爾士的長篇小說《猜火車》，這部小說及改編的同名影片，都是青年亞文化中頗為重要的文本，不知這部小說的翻譯，對你個人的創作有沒有影響？

石一楓：當時是重慶出版社買了這本書的版權，想在作家里找個懂外語的翻譯一下，跟專業翻譯有所區別，就找到了我。我很喜歡那部電影，就答應了?；旧鲜怯帽本┵嫡Z對接蘇格蘭方言，說實話，以這部作品為代表的青年亞文化對我有一些影響，但單就這部作品而言，對我的創作影響并不大。威爾士有威爾士面臨的社會狀況和文化語境，我不太可能像他那樣寫作。如果說影響，對我的閱讀倒是有一些。通過翻譯一本外國文學，我比較深入地介入了外國文學進入中國文學的傳播過程，越來越發現我們熱衷閱讀甚至奉為經典的那些外國小說的譯本和原著有多么大的區別。那說到底是夾生的，譯者本人的粗糙和不盡責也會造成很大的損失和偏差。如果一味用這種質量的翻譯作品來指導我們的創作，無異于邯鄲學步。翻譯過外國小說，我對于所謂世界文學對中國文學的指導意義更加懷疑了。

李云雷：你的短篇《合奏》《三個男人》在敘述上都較為圓熟細膩，但就我個人的閱讀經驗來說，在結尾的時候似乎有些刻意，或者說有點戲劇化，這一方面將小說推向了高潮，另一方面也減少了小說帶來的余韻，不知你怎么看待這方面的問題？

石一楓：那兩個本質上都屬于歐-亨利式的小說，為了結尾甚至結尾的一句話衍生整篇故事，《合奏》的情感可能更細膩些，《三個男人》的結構更精巧，但正像你說的，這種小說的弊端就是很容易刻意，很容易過分戲劇化。你和我談過這個問題以后，我自己也有意識，所以寫作這種小說的時候也越來越謹慎了。好在短篇的格局都比較小，構思起來難度不大，寫作的工作也不是太繁重，所以可以盡可能多地嘗試多種多樣的寫法，以后寫幾個汪曾祺式的小說，或者川端康成式的小說，也是有可能的。

李云雷：你的小說《世間已無陳金芳》，可以說是今年中國中篇小說最為重要的收獲之一，這篇小說在《十月》雜志發表后，被紛紛轉載，并獲得很多好評，就你個人而言，認為創作這篇小說最重要的經驗是什么？

石一楓：最大的經驗就是能把個人敘述的風格與作家的社會責任統一起來，算是手段與目的的統一吧。小說寫作是比較個人化的藝術，需要具有鮮明的辨識度，需要腔調、氣質、語言有特點，但小說又是一個社會化的文學形式，不能僅限于為了藝術而藝術，為了風格而風格地玩兒技巧。過去我一直困擾于這個問題，就是如何既寫自己能寫的、擅長寫的東西，又寫身處于這個時代所應該寫、必須寫的東西？用套話說，怎么才能既寫出人人筆下無，又寫出人人心中有？這篇小說似乎在一定程度上做到了，但做到得還很有限，只是一個初始的階段，需要以后再去發展和完善。

李云雷：我在閱讀《世間已無陳金芳》時，覺得你將底層小人物的個人命運納入時代轉折的整體理解之中，是一個很重要的視野，也正是在這個意義上，我認為你在當代重新回到了老舍和茅盾的傳統，老舍對底層小人物命運的關注，茅盾的社會分析與經濟學眼光，在你的小說中都有所體現。不知你如何看待老舍和茅盾的傳統，及其對當代作家創作的重要性或啟發性？

石一楓：作為一個北京作家，我對老舍的親緣感更強一些，他的很多詞句和對白總是一不留神就從腦子里蹦出來，能用他的話完成我和別人的聊天。但在過去，這種親緣感只存在于語言方面，我從來沒怎么像老舍那樣去看待過人，琢磨過人，而從這部小說開始漸漸做到了。茅盾的偉大之處對于我來說，是能夠提供一個看待社會、看待時代的總體視野，使小說不僅局限于一人一事，還能說出更加宏大的東西。因為寫這篇小說的時候要涉及一些經濟方面的內容，我也查閱了一些新聞和資料，但這只是具體寫作的需要，并不能像他那樣用一以貫之的世界觀去指導寫作。我也有一個想法，就是作家貫穿在寫作中的對時代的總體認識，應該是一種“文學的總結”，而不是“社會學的總結”或者“經濟學的總結”，這種總結是靈活多變的，千人千面的，而非單一地用某種理論對社會進行圖解分析。沒有理念思想的作家比較低矮，但理念思想如果缺乏原創性，可能也是一種虛弱的高大。

李云雷：我看到，也有不少人將《世間已無陳金芳》與菲茲杰拉德的《了不起的蓋茨比》相比較，認為這篇小說是一個女性版的蓋茨比故事?！读瞬黄鸬纳w茨比》是美國文學的經典，但我認為在這篇小說中，你對社會變化的整體脈絡有比菲茨杰拉德更加清醒的意識。在一個新的國際性的文學視野中，你如何看待《世間已無陳金芳》？不知你是否會對未來創作的方向做一下調整？

石一楓：那種繁華落盡和失敗的個人奮斗，的確比較像蓋茨比。也正像你說過的茅盾的傳統一樣，我在這篇小說里有意識地梳理了當代中國社會的人物命運變化、階層變化和社會經濟變化。菲茨杰拉德想寫的可能是一個“某個時代背景下的情感故事”，而我想寫“某個情感線索下的時代故事”。雖然側重點可能不同，但將個人命運和時代命運勾連在一起來講述，從這個意義上來說我們是一致的，我也希望能把這種寫作的思路延續下去。如果說進行調整，我希望克服的是兩個方面的障礙，第一是如何講出唯獨屬于這個時代的中國人的命運，而非空洞、沒有意義的“普世的故事”？第二就涉及到另外兩個對我觸動很大的外國作家了，一個是毛姆，一個是雨果。毛姆是個不折不扣的人精，他總是能洞若觀火地洞悉人物的特質，對社會和人性做出聰明絕頂的判斷。如果只看毛姆的小說，會覺得毛姆把一個作家應該施展的才華施展得淋漓盡致。但如果把毛姆和雨果進行一下比較，就會發現他們在境界上真是差著一個檔次，雨果已經不局限于作家了，他幾乎是一個圣徒?！侗瘧K世界》寫得再啰嗦再生硬，那種境界也不是《月亮和六便士》能比擬的。這樣的差別我能夠看到，但我可能永遠也邁不過去，跟一只扒著窗臺竄不進屋里的貓似的。從這個意義上來說，我對自己的寫作也是灰心失望的，從骨子里有一種悲觀和自我鄙夷。

李云雷：臺灣青年學者黃文倩在她專論《世間已無陳金芳》的長文中，提出了一些很有意思的問題和觀點，她較為重視小說中對音樂的描述，認為音樂在陳金芳內在自我形成中起到了重要作用，她也在這個意義上專門討論“底層的精神幻象及其生產”。她最后指出，小說中的我“對中國資本主義化與現代性的虛幻性，仍未能找到更有效地質疑與克服的法門，‘我’的各式主體困境，跟陳金芳的上升困境，在這個意義上，共同作用出中國目前的底層的‘精神’幻象”。不知你如何看待她的論

述？

石一楓：沒看她這篇文章之前，這些問題還真是我自己都沒想到的。當然這也正是寫作的特質，看的人，尤其是專家，總比寫的人認識得更加透徹，也更加刁鉆。我在小說里比較愛使用古典音樂的元素，這跟個人愛好有關。小時候樓上樓下的鄰居老放音樂或者自己拉琴，懵懵懂懂就聽了全本的柴可夫斯基，結果迷戀上這東西了。后來寫小說，就專門創造出一個人物，是個失敗的小提琴手，用他的眼光去觀察、嘲諷身處的社會。在我的寫作中，還是把古典音樂當作了純粹的美和高雅的代表，是不分階層素養知識背景的人都會喜歡和接受的，可能比較大的障礙在于年齡和性格，比如年輕人只聽得懂帕格尼尼，到了巴赫就基本都是中年人了。但再一想，黃文倩的解讀也非常在理，如果文化產品本身沒有等級，我們干嘛那么熱衷于揭批“裝逼犯”??？至于她所說的那個“法門”，我不得不說，可能真不是我能找得到的，因為作家思考時代癥結的方式往往是靠情緒和具體感知，而非理論家的邏輯推演，就像禪宗南派的頓悟，悟了就是悟了，不存在北派的漸進過程。在這一點上，我還是一只扒著窗臺竄不進屋里的貓。

李云雷：你最近中短篇小說的創作及其活力，讓我想到現實主義的生命力，我在最近寫作的一篇文章中重新提到“清醒的現實主義”，我認為，“清醒的現實主義”對作家提出了更高的要求，一個作家能否突破自己的經驗、立場、知識？這是一個考驗。作家當然要從個人的經驗與知識出發寫作，所謂“突破”，不是要拋棄，而是要對個人經驗、知識的有限性與有效性保持一種清醒的認識，在新的現實面前做出反思與調整。我認為你在《世間已無陳金芳》等小說中，正在試圖突破個人經驗及知識的限制，走向一個更加開闊的世界，不知你如何看待現實主義的活力，如何選擇個人未來的創作方向？

石一楓：可能寫了點兒東西，我文學的觀念這幾年變得越來越傳統了，好小說的標準對于我而言就是：一，能不能把人物寫好？二，能不能對時代發言？這都是老掉牙的論調了，但我逐漸發現，這兩條要做到位真是太難了，不是僵化地執行教條那么簡單，而是需要才華、眼界、刻苦和世界觀。有點兒像武俠小說里的兩個派別，招式再花樣百出也未見得管用，碰上一個練過易筋經的，一招制敵。也像過去在中文系聽說過的一些學問特大的老教授，電腦都不會用，各種理論茫然無知，可老先生能背十三經。從這個角度上來講，我覺得現實主義永遠也不會過時，永遠有活力，但想要讓現實主義煥發出他應有的光芒，這個難度太大了。你說到的“清醒的現實主義”，在我看來是一種拒絕僵化的、避免標準單一的用文學面對世界的方式，它需要作家突破自己的生活局限，又利用好自己的生活閱歷；突破自己的文化偏頗，又發揮自己的文化積累，既從自己出發，又別把自己看得無比重要，去實現一個相對客觀的文學標準，捕捉到時代中已經存在的本質?？紤]到作家生活經歷的不同，中國的作家又格外依賴于個人經驗，從更高的觀念上來看，這可能是一個分頭透一斑窺全豹的過程。好在我相信，通過一斑是可以窺見全豹的，清醒地認識到自己的資源與不足，可以幫助我們對時代發出應有的聲音——做不到也不能回避，因為這是寫字的人的責任。

本欄目責任編輯 楊曉瀾 張韻波