當下中國戲曲文化生態及其更新

文章編號：1003-9104（2015）01-0011-07

作者簡介：廖奔（1953- ），男，漢，河南南陽人，研究員，中國藝術研究院文學碩士，中國社會科學院文學博士，美國加州大學伯克利分校博士后科研流動站出站博士后，教授，博士生導師，現任中國作家協會副主席，第十二屆全國政協委員，先后任中國藝術研究院戲曲研究所副所長、研究生部戲曲系主任，中國戲劇家協會黨組書記，中國文聯黨組成員、書記處書記、副主席，中國作家協會黨組成員、書記處書記、副主席，兼任中國文字著作權協會、中國戲曲學會、中國版權協會、國際筆會中國中心等學術團體副會長，中國戲劇家協會理事，中國書法家協會會員，廈門大學、南京師范大學、河南大學、中山大學、中國傳媒大學、北京外國語大學等高校兼職教授，博士生導師。研究方向：戲劇戲曲學，影視藝術理論，文化理論，藝術學理論。

摘 要： 當前中國傳統戲曲的生態環境已經徹底改變，雖說戲曲并未完全失去現代價值和觀眾基礎，而且作為重要的人類遺產具有不可復制與再生的文化價值，畢竟需要正視市場急劇萎縮的時代現實。戲曲國有院團改制的長期擾攘表明，只有視之為綜合治理工程，先行致力于相應社會配套政策和措施的設立與完善，才可能有一個可持續的良性推進。戲曲藝術評獎辦節雖然一定程度上褒獎與推掖了優秀的從業者和創作成果，卻使自身更加脫離市場、失去原生土壤，并帶來藝術后遺癥。改革沖垮了舊有秩序，新的秩序卻長時間未能有效建立，引起戲曲新的文化生態失衡，時下體制輸血、造血和抽血的情況同時存在，戲曲夾在其間惶惶不可終日。當代中國戲曲藝術批評理論體系亟待建設。

關鍵詞：當代中國；戲曲生態；時代價值；市場空間；院團改制；評獎辦節；生態失衡

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

新時期以來，中國社會審美潮流發生了巨大的變化，流行藝術倏忽變換。與新媒體緊密相連的新型藝術樣式迅速占據了主流和支配地位，許多傳統藝術一落千丈。這其中，曾經長期獨占鰲頭的中國戲曲一直處于不尷不尬的境地，生存狀況十分堪憂。時運更迭，一個時代有一個時代的代表性藝術。任何時代的舞臺中央、聚光燈下，都被它所鐘情的藝術樣式所盤踞，而排擠淘汰掉不適宜的傳統樣式，這是歷史規律支配下的新陳代謝，不可抗拒也無可厚非。今天，傳統戲曲的生態環境徹底改變了，它早已從曾經的領銜藝術獨領風騷的大一統格局中，退縮向邊隅窮落，這其中當然有著時代審美心理變化的支配因素在起作用。然而，戲曲仍然是受到民眾歡迎和喜愛的國粹藝術，它的受眾仍然巨大，審美口味和藝術趣味仍舊與民眾水乳相融。尤其是，作為民眾與生俱來、相習相伴而又長期耳濡目染、耽性耽情的藝術對象甚至是精神寄托對象，它仍然深植于廣大民眾的審美習性和情感方寸之中。一句民間俗語“八百里秦川塵土飛揚，三千萬老陜齊吼秦腔”，就生動狀摩出戲曲扎根民間廣袤厚土的情形。這使我們不得不思考，戲曲的生態環境盡管改變，但是否就惡劣到讓今天的戲曲存活如此舉步維艱？我們對于生態環境的改造和建設，是否盡皆合宜而有利于戲曲生長？是改善了還是更加破壞了戲曲的生態？

一、戲曲生態首先談一談，戲曲曾經擁有什么樣的生態，其現狀如何。戲曲是中國農耕社會自給自足經濟形態晚期的藝術形式，因而它的盛期在20世紀前，它的市場是當時的農村和城市市民社會。自然經濟狀態下的戲曲，擁有自生自滅的原始生態，興起于宋朝的市民社會和村鎮土壤，元明清時期不斷發揚光大。明清以后的中國民間生活里，戲曲演出占據了絕對重要的位置，形成全國城鄉遍布戲臺、民眾生活無日不看戲的局面。人們一年之中的主要文化生活，從祭祀敬神、年節慶賀、紅白喜事一直到日常交往和娛樂，都與戲曲結下不解之緣。戲曲以民俗文化主流的姿態進入并牢牢占據著城鎮村落社區的精神空間，孩子從小就在其中濡染中國文化的傳統墨色，如魯迅小說《社戲》里所描寫的生動情景那樣。于是，它所具有的文化特性與審美特征，就在人們耳濡目染的過程中浸潤滲透為其心理結構中的文化沉淀，成為其精神家園的珍藏。20世紀前后，受到戰爭、社會動蕩和自然災害的巨大侵蝕，戲曲的民間土壤迅速衰竭。盡管清末民初還有過璀璨的京劇之盛、20世紀二三十年代形成四大名旦叱咤風云的局面，更多的劇種也還在陸續生成，例如今天令人矚目的黃梅戲、越劇，以及眾多花鼓、花燈、秧歌、灘簧小戲，許多是那時的產物——我們所說的中國戲曲三百多個劇種的概念，除了長期歷史演變而來的基數外，許多是清末民初的生成物，然而，連年戰爭和農村經濟破產的巨大戕害，致使1949年新中國成立前許多劇種臨近衰亡。新中國成立伊始，小農經濟環境被迅速形成的社會新機制取代。強大的社會改造運動，急劇集聚起新的經濟力量和文化力量。大塊落后迷信民間文化空間被滌除的同時，戲曲也分離了它的舊有土壤，進入新的人造生態。我們在改造私營工商業的同時也改造了戲曲劇團，用先公私合營然后轉變為清一色國營的方式，清除了民間私營成分。國營職工的身份，使戲曲藝人從遭人鄙視的下九流“戲子”，一夜之間超升為人民演員，得到了徹底翻身解放的愉悅和歡樂。然而與國營企業一樣，戲曲劇團從此進入另外一種“包辦”環境，并在指令性生產方式的長期籠養中萎縮了藝術生產力和市場開拓力。新時期，面對改革浪潮，文化界首當其沖的就是臃腫而半死不活的戲曲隊伍——5000個國營劇團和幾十萬從業者。為了重振國粹藝術和解除財政難題，時代要把“馴養戲曲”重新放歸市場山林，讓其在歸返自然的野化過程中恢復生存競爭力。我們倏忽變換地為戲曲開出了一個又一個讓人眼花繚亂的藥方——從藝術角度的觀念變革、舞臺鼎新、藝術嫁接、調演振興、評獎辦節，到機制方面的劇團改制、推向市場、斷奶催生、扶上馬送一程、區分重點和一般院團、納入非物質遺產、納入惠民工程……然而經過30年來的擾攘，人們似乎感到事與愿違，因為戲曲今天仍然進退失據、舉步維艱。如果我們實實在在地對當下藝術市場做一個調查，就不得不承認，其中生存最為艱辛、生態環境最為混亂的藝術門類就是戲曲。我們只能不無遺憾地承認，盡管社會各方面不斷作出各種努力，戲曲生態卻不容樂觀。

二、戲曲的時代價值戲曲今天的生存困境，難道是現代社會不再需要它造成的嗎？戲曲今天究竟還有沒有價值、還有沒有觀眾？首先，我們應該承認，新媒體時代已經徹底改變了傳統戲曲的生態，戲曲的困境是歷史的必然；時代審美潮流的變遷和民眾口味的改換，也使得戲曲的受眾急劇減少。其次，戲曲的手工生產與營銷方式——類似于手工制品要一個個制作、依賴于固定劇場的場次銷售，使它既難以與遠距離快節奏的都市生活接軌，也難以與青壯缺失老少留守的鄉村生活接軌，因而無法與批量生產的大工業傾銷式藝術品（例如影視品）相抗衡，這使它的觀眾群進一步銳減。然而，這不等于說戲曲完全失去了現代價值和觀眾基礎，而且恰恰相反。在當今時代的中國，戲曲至少擁有下面六個方面的價值和意義：

第一，戲曲仍然是民間社會的文化活動主體。中國民間600年來以戲曲活動為最基本公共文化空間的傳統延續至今，盡管新中國成立以后有過幾十年的低潮期，21世紀以來這種民間空間恢復了很大部分。如果說，在中國有哪一種藝術樣式是全民性的，體現了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從城市到鄉村眾多民眾的一致愛好，那就是戲曲。

第二，戲曲是傳播中國傳統文化價值的重要載體。戲曲藝術善惡分明、懲惡揚善、褒忠貶奸，傳達民眾的理想和愿望，所體現的愛國情懷、優秀品格、善良人性、傳統美德，是中華民族的寶貴精神財富。時下外來文化強勢入侵，我們正面臨喪失文化標識的危險。而要弘揚傳統文化和民族精神，離不開它的承載物之一——戲曲。

第三，戲曲是國寶性質的藝術樣式。在眾多傳統藝術品類里，戲曲的藝術含量和文化營養最為豐富。戲曲是優美的綜合藝術，是所有藝術門類的綜合體現，包括故事情節、音樂唱腔、舞臺表演、舞蹈雜技、燈光布景、服裝化妝等等。它因而既是傳統審美的結晶，又是歷史積淀的遺產；既是地道的民族藝術，又是民眾參與度最高的大眾藝術，它的價值遠遠高于諸多文藝品類。

第四，戲曲是中國人最重要的精神家園。千百年來，中國民眾培養起了對戲曲不可替代的情感依賴和原鄉情結。走遍天涯海角，只要聽到地方戲曲調，人們心底就會涌起五味俱全的復雜情感，在外地看家鄉戲的活動，常常會演變成民俗狂歡的盛會。今天華人的足跡遍及全球，我們也到處聽得到地方戲唱腔在世界各地的回響。全球化背景下，鄉音鄉曲是中國人尋找情感寄托、身份認同和精神歸屬的對象，傳達鄉音鄉情的戲曲就成為我們最重要的精神家園。

第五，今天戲曲仍然是廣大民眾愛好和廣泛參與的藝術樣式，有著強烈的民間需求。各地雨后春筍一樣涌現出來的民間劇團（雖然新時期以來國營劇團數從5000個減到了2000多個，21世紀伊始民間劇團卻冒出來5000多個），社區廣場、村鎮街頭隨處可見的群眾戲曲演唱集市，各類火爆的戲曲演唱大賽、票友大賽甚至兒童大賽，以及戲曲進校園經常受到學子們的熱捧，都說明了戲曲為民眾所歡迎、所需要的程度。

第六，近年全球開始重視對人類非物質文化遺產的保護，中國民間存活的200多種地方戲再次進入了國人眼簾：原來我們習常見到、不以為貴反以為賤、為趕時髦隨時棄之如敝屣的戲曲，特別是偏僻山鄉里那些純粹、原始、粗糲、土俗的劇種，竟然統統都是重要的人類遺產而具有不可復制與再生的文化價值，需要特別關照和保護！

三、戲曲市場那么，戲曲今天究竟還有沒有市場，有多大的市場？戲曲原本不是一個純粹的商品對象，而是一種歷史性的文化創造和精神現象結晶，它的存在主要不是或者不僅僅是為了市場，有著遠超市場之外的價值。今天的劇團既是經營性的演出單位，又負載了部分社會公益性職能——兼有傳承民族藝術、維系地區文化生態、滿足群眾精神需求、維護社區文化飽盈度的功能，因而具有一定的準公益性。如果非要以市場為衡量標準，那么我認為，戲曲雖然有一定的市場價值，但這個價值在農耕時代即不能完全直接變現，今天就更加枯萎。處于農耕時代繁盛時期的戲曲，其市場與我們今天的理解相去甚遠。雖然對都市戲院來說定點售票演出是基本常態，但對劇團來說，它的常態卻是經常性的城鄉之間、地區之間甚至全國性“走碼頭”式的流動演出，服務對象多數還是年節廟會、慶豐還愿、酬神祭祖、紅白喜事，演出環境多數是廟臺、搭臺和堂會，營運方式是廟董集資或個體包場，觀看方式則是全民免票集體狂歡。而商業戲院日常性的售票演出只占很少比重，并且一直到清末，演出運營還與酒宴茶飲混攪在一起。今天，戲曲發育并不完備的傳統民間市場正在死灰復燃，戲曲民俗環境也在慢慢恢復，但決非一朝一夕之功可以奏效。而觀眾看白戲歷史習慣的養成，城市戲劇節組織觀眾填場的習常做法，劇團的都市演出因種種原因甚至僅因上座難而送白票的環境脅迫，都在惡性循環、冤冤相報似地侵蝕著戲曲市場，使之遠離良性軌道。至于戲曲遭受新媒體藝術、流行和時尚藝術的排擠與壓迫，就更是其扼喉之痛了。事實上，人類戲劇在今天遇到相同的商業困境。發育較為完備的西方發達國家的市場也沒有足夠的份額留給戲劇，通常都采取政府財政、民間基金和劇團營銷的經濟來源三一制。也就是說，戲劇真正能夠從市場得到的回報通常只有三分之一，其他要靠社會的無償支持。我們不能把戲曲一下子全都扔給市場。這就是前面談到的，我們的認識也有一個過程，從開始以為市場萬能，到中間知道撒手進市場不僅不能激活反而會斷送戲曲，到今天才明白戲曲運營機制的轉型有著復雜的社會和環境條件要求。其實道理很簡單：把習慣于喂養的羊群直接放歸荒漠化的草原，很快就會餓死，更可怕的是一夜之間就會被狼群吃掉。這就是為什么新時期以來的文化政策一再發生變化，從最初的直接“斷奶”，到中間的扶上馬還要送一程，到后來又要國家拿出錢來養重點院團，再后來各地強烈要求把地方劇種納入非物質遺產保護的范疇，現在又有高呼聲要求把戲曲納入國家惠民工程以獲得財政支持。政策可以摸著水里的石頭走，不行了就改。但是，戲曲卻在這30年中被“折騰”得顛三倒四。奇怪的是，戲曲在我們這里似乎是要被“甩”掉的敝屣，是姥姥不疼舅舅不愛的丑小鴨，在人類非物質遺產挽救者那里卻成了最為重要的寶貝！國家惠民工程近年發揮了很好的作用，送給了民眾許多好的文化產品，但有些也不對胃口不解渴，卻長久遺忘了戲曲——廣大城鄉地區，尤其是落后地區、偏遠少數民族地區的文化貧困群體，對戲曲欣賞可望而不可及。

四、戲曲院團改制那么，為什么還要進行國營戲曲院團的改制？其目的究竟是什么？我認為，是要改變過去“等靠要”的舊式思維模式，解決長期以來束縛藝術生產力的體制弊端，建立符合藝術生產規律同時也符合市場規律要求的運行機制、用人機制、經營機制和分配機制，從而在體制創新中煥發生機與活力，增強藝術創造性與市場競爭力，以便出人出戲出作品，承載起繼承與弘揚優秀文化的使命，更廣泛滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。其中的關鍵在于給戲曲培育出一個良性生態，以便更好地出人出戲出作品，滿足觀眾的觀賞需求，而不是為了別的什么。國家有關政策的設定，盡管走過彎路，眼下已經回到上述軌道了。但是，在政策的具體執行過程中，還會忘記或者說并不理睬這些根本目的，經常是一窩蜂地走向極端，或者干脆一刀切下來。因為執行者的任務往往變成了落實政策要到位本身，而忘記了政策制定的初始目的或根本目的，在做法上甚至與其背道而馳，那就南轅北轍了。例如執行者會用簡單命令的方式，要求劇團在某一個時間節點一定要做到如何如何，而不管其他。如果以為設定一道命令、一個時間關卡，劇團按期執行，就實現了轉制，那真正是天方夜譚！其結果是引起生態擾攘，更加攪亂出人出戲出作品的環境。戲曲院團改制長期難以奏效，原因比較復雜?？傮w來說，一是歷史包袱太重；二是惰性觀念抵制過強；三是缺乏市場出口——沒有一個良性演出市場與社會保障機制的必要支撐；四是并不具備樂觀的市場前景；五是它又經常性地受到主管部門扭曲政績觀的干擾而被拉回原軌道。改革初期，5000個國營戲曲院團大多隊伍老化，管理機制陳舊，結構單一，機構臃腫，人財物浪費，有嚴重平均主義，習慣于躺在那里吃財政飯，習慣于伸手討要乞，難出和少出作品與人才。舞臺藝術的主導地位逐漸被電視和網絡等大眾傳媒所取代、演藝市場被多種現代文化消費方式嚴重擠壓后，戲曲的生存空間又大大縮小，更是雪上加霜。根據文化部計劃財務司《2004中國文化統計提要》，劇團的經費自給率，改革開放初期是40%左右，20年后則不足30%，可見演出市場的萎縮度。國營戲曲院團的演出只占有很少的市場份額，而外部缺少市場競爭力，內部缺少經濟增長點，演出又少有回報，很大程度上是多演多賠、少演少賠、不演不賠。眾多的國營戲曲院團在城市已經喪失了適宜生存的土壤，而深入鄉村一是“降低了身份”，二是增加了艱苦度，三是提高了路途成本，四是要和眾多的民營劇團形成競爭，五是鄉村市場也受到“空巢”與城鎮化的擠壓，因此不易推行。全國戲曲院團的布局結構也不合理，一些地方重復設置，與需求市場不對接，不能形成合理的供求關系，不利于實現市場對資源的優化配置。又缺乏良性演出市場，看白戲習慣使得人們普遍缺乏買票看戲的基本意識——此情形尤以北京為嚴重，因為全國各地為評獎和其他目的都會送戲來然后免費組織觀眾。而眼下知識產權保護的法律與政策實施還都不到位，致使院團的文化產業鏈割裂，藝術產出無法有效形成輔助收益，使之更成為市場經營中的弱勢群體。

五、政府的責任戲曲院團改制最希望政府做些什么？院團改制是一項綜合治理工程，要順利而平穩地推開，就需要先行致力于相應社會配套政策和措施的設立與完善，從而為改制掃清障礙、鋪平道路，使之有一個可持續發展的良性推進。它應該得到下述支持：

第一，對于國營院團的財政支持總量應該是不減反增，根據財政收入的上升幅度逐年適度上調——這是國際通行的社會必要文化事業開支。當然，支持方式和渠道可以探討不同的路子，例如改變投入的結構和方式，以著重體現分類指導和重點扶持；在固定數額的財政撥款之外，利用劇目資助、公益活動資助、藝術探索資助等不同名目，分渠道撥款，以鼓勵服務與創新等。這是眼下正在實行的政策。

第二，分級設定財政支持的國營院團重點對象。眼下政策只明確了國家支持代表國家和民族藝術水平的院團，各級政府也應根據不同文化生態需要來確定支持代表地方文化特色的院團，以增加從業人員的穩定心理。當然，這個過程決不是將劇團按照不同類別一劃了之，即使是明確為國家和地方財政重點支持的院團，同樣要大力推進體制改革和機制創新。

第三，幫助所有國營院團開辟固定財政支持渠道。前若干年國家對院團的財政劃撥經費縮減后，并未建立起輔助的財政支持渠道，院團大多度日維艱，眼下是通過各種方式各種渠道到處討要，而主管部門則撥款渠道不一、人為性隨意性較大，院團吃偏食的情況普遍。這種情形必須打破。

第四，加大力氣培育良性演出市場。這是各級主管部門推動院團改制應該做的主要工作，包括：一是要從一點一滴培育良性演出市場做起，做艱苦細致的工作，并帶頭維護和不破壞演出市場。二是通過調整、合并、轉制等方式，合理配置文化藝術資源，改變院團設置不均、服務單一狀況，充分發揮院團在區域文化和社會公益事業中的作用。三是保證劇團能夠制定常年規劃、固定全年演期，不受臨時計劃沖擊，維持一個有固定觀眾的平衡觀演生態。即使是巡回演出，也要由劇團根據內部需要來計劃和實施，而不是受制于外在行政干預。四是幫助和扶植劇團建立與地域文化資源、地方文化特色相結合的演出市場與劇種、劇目品牌，創造出不同級次、不同內涵、不同形態的演出生態環境。五是通過調研制定良性演出市場標準，監督各級主管部門切實遵照實行，并以之作為檢驗其工作的依據之一。第五，制定合宜的稅收和保障政策。例如開設社會對文化資助的減免稅制度，幫助建立或鼓勵設立各種演出基金，以支持院團從事藝術探索。維護演出院團的劇目知識產權和人員使用權，建立相應法律法規和紀律，以避免社會強勢團體對演出節目和院團人員的無償占有和使用，摒除劇團養人他處用人的怪象，以維持演出生態。

第六，提供國營院團的改革成本。國營院團改革是一項綜合性、系統性非常強的工作，它與勞動、人事、財政、稅收、分配、社會保障、行政管理等許多方面的政策互相聯系、相互銜接，有關配套措施涉及財政、稅收、工商管理、投資、融資、國有資產處置、收入分配、人員分流、社會保障等多個方面，只有綜合解決這些問題，才能為戲曲院團轉制提供有力的政策保證。那么，管理部門應該注意避免什么呢？應盡量消彌掉一些不恰當做法的干擾。例如不鼓勵、最好是制止黨政領導直接抓創作。除了個別領導出于個人愛好動用手中權力為自己做戲外，通常一有政治任務，某級領導就會說：寫一個戲吧。政績工程的最便捷抓手就是戲曲，因為各地都有劇團，劇團都青黃不接拼命尋找生路，給錢就演。投資立即見效，幾天就可以排一個戲（“大躍進”時期有過三天排一個戲的記錄）！命題作文對戲曲的傷害和對觀眾的驅趕，越加置戲曲于死地。值得提出的是，形象工程在經濟建設領域已經注意克服，在文化領域仍然十分興盛，給國營院團改革增加了很大阻力。這需要中央果斷決策，明令禁止、杜絕行政沖擊市場行為，像否定單純經濟指標一樣否定單純文化政績工程。在此基礎上，才能培育與規范演出市場，制定配套的扶持政策，保證改革的順利進行。今后看哪個地方和部門的文化政績，就看當地的演出市場是否達到良性要求，當地表演院團是否能夠在市場上良性運作，真正為百姓而不是為領導提供優秀劇目和人才。

六、戲曲評獎辦節為激活戲曲的創造力，近30年來的習慣做法就是評獎辦節，實際上帶來很多問題。評獎辦節究竟對戲曲起了什么作用，是滿足了其內在生長的需要，還是僅僅為之注射了強心針？這個問題同樣比較復雜，是一個需要進行冷靜理性思考的事情。讓我們來分析一下它的歷史和現實作用。封建時代晚期有過戲曲進京為皇帝、太后賀壽的舉動，明顯是地方官吏討好皇室和粉飾升平的動力所促成，其經濟支撐除了皇室、地方官、鹽商與其他商行贊助外，劇團自身也承擔風險——戲曲劇種的流動演出、開辟市場特性支持它冒這個險。一個看得見的積極成果，就是乾隆末期徽班進京、扎根京都，最終孕育形成了清末民初風靡天下的京劇。京劇在20世紀20年代有過評選四大名旦的舉動，是在崇旦心理支配下的商業行為，由報業發動戲迷投票，但對旦角藝術流派的形成影響巨大。新中國成立初期熱衷于舉辦戲曲匯演，除了提振信心增強熱力的作用外，其積極意義是讓人們注意到并引起對眾多地方劇種的重視，也確實促發了全社會對民族藝術的熱情，促進了戲曲藝術的舞臺創作積極性，提升了當時戲曲劇團的演出活力。但那時不評獎。新時期以來的評獎辦節效果，就需要進行具體分析和客觀認定了。它的正面意義是，在生存環境日漸惡劣的背景下，肯定和張揚戲曲藝術的魅力和價值，褒獎與推掖優秀從業者和創作成果，在一定范圍內暫時性招徠公眾的注目與熱情，一定程度上緩解戲曲被娛樂聚焦旁置的心理焦慮。例如，評出的優秀演員就具有更大的公眾影響力和市場號召力，該劇團的生存條件也就相對改善。然而，評獎辦節也帶來越來越大的負面影響，因為目標決定結果。參加評獎辦節使得劇團不是瞄準市場和觀眾，而是瞄準獎節和評委；劇目創作不是為演出，而是為爭獎；布景服裝制作不是依據實際能力和演出需要，而是迎合爭獎需要；常常一個戲的投入完全沒有回報，而且節獎結束即再無演出可能。在當下體制轉軌的艱難階段，由于缺乏市場的托助，戲曲用節獎來增加維系力的結果，卻是使自身更加脫離市場、失去原生土壤。還有更大的藝術后遺癥，后面還會提到?？偫▉碚f，評獎辦節正面的積極意義日益縮小，負面的消極影響日漸擴大，尤其是它對正在艱難拓展的戲曲市場形成一波又一波的沖擊。幾乎任何一個劇團和演員，說起評獎辦節來，都是一肚子苦水、一言難盡。所以我在20世紀90年代就說過，對于處于時代焦渴狀態的戲曲來說，評獎辦節只是飲鴆止渴——暫且維系生命，但中毒日深。但是，我們那么多的管理和服務部門，出于部門重要性和政績的需要，甚至只是自身的生存需要，似乎認定了對戲曲的“抓手”就是評獎辦節，因而積極性非常高，一度弄到終年不斷、連篇累牘的地步。如果不是因為社會輿論的督責，以及受到了上級政策和強硬指令的限制，早就泛濫成災了。承辦獎節、參加獎節、爭奪獎項，成為管理部門的熱衷點，其動機和目的基本與藝術無關。當奪取獎項不用力在提升藝術水準而是動用權力、財力和人情來打通關節時，評獎辦節的味道就變餿了。其極端體現是一度公開出現“攻關辦公室”之類的官方組織，堂而皇之地對評獎辦節開展腐蝕活動，對組織者和評委進行物質拉攏、情感投資甚至權力威逼。當我們看到在藝術的名義下推衍的是卑劣行徑的時候，評獎辦節受到了極大的諷刺，而最終受到身心傷害的是戲曲。這里我們捫心自問，評獎辦節難道真的都是為了戲曲嗎？或者有多少是為了讓戲曲生存得更好？更有多少是為了讓戲曲回歸到良好生態？那么，是否就當一概取消戲曲評獎辦節？當然不是。主管部門應該適當舉辦有關評獎或調演活動，以促進藝術提升與演出繁榮，但前提是不能沖擊演出院團的正常市場運營。評獎、調演是社會主義文藝的優勢，是文化發達、國力強盛的標志，但主管部門不能以此作為工作重心，而應把主要精力放在培育和規范演出市場上。舉辦此類活動的機制也要逐步探討和摸索，使之專業化和民間化，政府不直接出面，只負責行政保障與監督。拿獎主要應該是藝術創作人員的功勞，而不是領導的功勞，當然，領導的服務是基礎。

七、戲曲生態現狀經過30年的改革，新體制孕育成型了嗎？戲曲眼下究竟是一種什么樣的生存狀態？我認為，改革沖垮了舊有秩序，新的秩序又長時間未能有效建立，引起戲曲新的生態失衡。時下體制輸血、造血和抽血的情況同時存在，戲曲夾在其間惶惶而不可終日。國營院團眼下生存的最大困惑就是，既回歸市場又未能真正進入市場——不被市場所接納，而舊的輸液龍頭又被關掉或者擰緊了。于是，過去不愁嫁的皇帝女兒，現在只好八仙過海各顯神通地到處求乞，手段和方式五花八門，或是通過舊的渠道“哭奶”，或是通過新的項目制“跑部前進”，或是靠向公私企業“傍大款”。更常見的是到處接手“任務戲”（包括英模戲、行業戲），無惶藝術立場、無惶創作原則、無惶風格要求，誰給我錢我給誰寫戲，誰捧我場我給誰演出，誰付代言費我給誰做廣告，成為政績工程的宣講者，成為行業需求的代言者，就是不管觀眾的審美需求……變革中的國營院團背負著管理和經營的雙軌制，一方面在走向市場時遇到很大的障礙難以跨越，另一方面又沒有真正脫離傳統管理體制的制約，夾雜于市場與權力的堅壁中無所適從。其價值實現仍然以評獎為動力，圍繞著行政的指揮棒轉，但創作與演出市場嚴重脫節，得獎劇目得不到普及推廣。多數劇團缺乏市場、負擔重、營運艱難、藝術創造難以開展，從業者的收入低于當地平均水平。而由于經費困難，除演員外，無力負擔編劇、導演、舞美、音樂等藝術創作人員的工資；人才流失、斷層現象嚴重；劇場、排練場等設施破舊，生存環境惡劣。少數有票房號召力的劇團，市場又受到白送戲的沖擊和干擾?，F行資助政策遇到的具體對策則令人尷尬：劇團用狗熊掰棒子、掰一個扔一個的辦法排戲從而認領創作資金，用空頭計數的辦法來冒領場次補貼。民間劇團那里則又另是一種面貌。民俗環境的恢復，民間生活空間的打開，為民營劇團生長提供了新的土壤。然而目前盡管基層市場需求旺盛——這也是民間劇團噴涌而出的基礎，劇團卻嚴重受制于演出市場不完善、法規和管理混亂、生存條件惡劣的限制。民間市場無序和惡性競爭，不法中介欺行霸市從中漁利，劇團用工合同缺失，演員缺乏保障，流動演出存在嚴重安全隱患，而政府監管不是不到位而是基本無作為。多數劇團無力于藝術建設和人才建設，只能把利潤作為最高標準，因而飯碗第一、質量低下、劇目老化、設施簡陋、粗制濫造、偷工減料、挖角跳班、盜版侵權等各種現象叢生，而基層民眾則難以看到藝術成品。眼下戲曲的利益訴求，或是建立在評獎機制上，刺激起來的是政績欲，或是建立在商業機制上，刺激起來的是票房欲，這些都不是戲曲內在生命力迸發的體現。這是當前戲曲創作在外在利益驅動下所帶來的矛盾。而上述國營和民間劇團兩種不盡相同的生存狀況，陷入的則是同一個困局：造成今天戲曲的迷失，一方面是藝術的缺失，更重要的是人文精神的缺失。剛才說到戲曲人才的流失，讓我們分析一下究竟情況如何。編導人員許多都干其他的去了不提，單說無法轉行的演員。國營院團演員的流向是一部分進入了民間劇團，這尚可說是英雄有了一些用武之地；一些則脫離舞臺、轉行到文化館等財政全額支持的單位去搞普及文化活動，這讓我有些痛心疾首，畢竟培養一個專業的戲曲演員不容易。近年來各地投資建設了許多基礎文化設施，例如“三館一站”（文化館、圖書館、科技館、文化站）、公共劇場、城鄉文化中心等，然而常常是公共文化服務硬件具備，軟件缺失，廠房有了，沒有工人，沒有制作，設施缺乏內容的填充，缺乏活的東西——活的東西是需要人才通過創造性的勞動來填入的。一方面是到處劇場林立，另一方面是劇團氣息奄奄。我們不得不反思：以為投入就能夠產出，用經濟和商業的辦法來處理文化，只能是方枘圓鑿。而人才流失掉了，文化一旦中斷，再接續就難了。

八、當下的戲曲危機現在的戲不好看了，我們再也見不到當年京劇《借東風》那樣行當齊全、風格整一的戲，也見不到地方戲曲百花齊放、遍地開花的情形。這是什么原因？戲曲遭到了綜合性的全方位的沖擊。單從舞臺藝術角度講，例如缺失了幽默詼諧的喜劇成分。傳統戲曲中喜劇占有很大的比重，事實上戲曲最初誕生就是從喜劇開始的，最早的參軍戲、雜劇都是喜劇為重，最早的演員副凈、副末、丑都是喜劇角色?，F在因為要表現時代的宏大主題，戲曲摒棄了民間生活情趣，只剩下了正劇，親和力感染力就極大減弱了。同樣的原因，戲曲的行當減少，難以見到舞臺上行當齊全、角色個頂個的完整大戲，尤其是專門承擔喜劇任務的丑角即將絕跡。難道是我們的時代不需要喜劇嗎？非也！你只要想想近年來小品的火爆就知道了。群眾在戲曲里找不到喜劇因素了，于是轉而到小品里去尋求代償。同樣的問題是，難道今天的觀眾不再欣賞地方劇種的美了？亦否也！你只要看看老腔的復活就知道了。當代已經幾乎無人知曉而質野古樸的陜西老腔，經現代導演搬上舞臺和銀幕，竟然在觀眾心中產生長久遺忘了的審美震撼！除了生存危機以外，眼下戲曲本身還存在著危機。首先是觀念危機?，F在反思一下，60多年來我們一直倡導的戲曲繼承創新，實際上繼承只是個說法，創新成為重點。于是，眾多的傳統劇目從舞臺上消失了，今天的演員早已不會演，或者很少會演。而創新，對于作為傳統藝術樣式的戲曲來說，任務又過于艱巨了。我們理想的境界是，戲曲經過脫胎換骨，能夠成為表現當代生活的藝術形式，而從帝王將相那里走出來。事實上脫胎換骨談何容易！更致命的是，時代并不按照我們的良好愿望進展，選擇戲曲來作為其審美中介，而只青睞時尚藝術，這時候的戲曲現代化就成了自說自話！其二是人才危機。戲曲演員的培養本身就是困境，因為需要從小做起，梅蘭芳等名角都是十幾歲即出道成名了。新中國成立后院校培養演員的方法已經與戲曲生態相矛盾，二十幾歲畢業就快要過演出盛期了。眼下培養多年的戲曲演員又大量輕易流失掉了，造成的損失是巨大而無法挽救的。而編劇、導演、舞臺創作和樂隊人員，因劇團難以養活被迫轉行，對綜合藝術戲曲的傷害則是致命的。其三是上面提到的表演行當消亡的危機。作為綜合藝術的戲曲，要靠生旦凈末丑各行角色的整體配合，“手眼身法步”各種技能的全面發揮，“吹拉彈撥”各種樂器的幫襯烘托，才能夠完成一臺美輪美奐的大戲?，F在丑行消失，凈末衰竭，生旦則“五功四法”不通，通常只會站著干唱。于是眼下的演出，只見“唱戲”難見“做戲”。演出中做功極少，“手眼身法步”難以見到；“千斤唱四兩白”的念白也幾乎消失；武打則許多成了單純的場面熱鬧，而丟掉人物塑造的根本。其結果是戲曲的絕活無傳、韻味減弱、特征流失、風情盡亡。其四是地方特色泯滅的危機。一是地方戲創作受制于統一受過概論訓練的公共導演、編劇、舞美、燈光設計，而缺乏為自己量身定做的技術力量，全國一個舞臺、“一盤棋”。二是地方戲獨特而豐富的音樂與表演特色，隨著演員與舞臺人員的流失，隨著新式樂器和表演方法的摻入，迅速減弱和喪失。諸多因素的促動，例如舞臺審美標準的整齊劃一：一個冠冕堂皇的說法——提升舞臺水準，就使得地方小戲的表演風格靠向了大劇種，使戲曲極大減弱了多樣性。最后，也是第三，評獎的導向作用——評委們只有“公共”標準，忽略地方戲曲的特征評判，使得獲獎作品整齊劃一、個性泯滅。最后，當下真正的戲曲批評發聲稀少，也應該是戲曲危機的征象之一。戲曲批評作為對舞臺實踐的理論干預，在今天舞臺不受制于藝術理性而受制于社會支配力的情形下，顯得是那么蒼白無力。社會支配力早已擊穿批評的底線，統攝媒體、左右評獎、轟垮批評家的操守，使得戲曲生產無視藝術引領而走向權力操作，制造出許多非驢非馬的舞臺產品。

所以，在當下這種洪水滔天的生態環境中，許多批評家只好無奈地三緘其口，我本人也從戲曲批評界退隱有年，經受著良心責罰的熬煎。與20世紀90年代劇作家的整體潰散一樣，21世紀初戲曲批評家的整體潰散，放縱了權力對戲曲舞臺的隨心所欲。當代中國戲曲藝術批評理論體系亟待建設。（責任編輯：楚小慶）

Abstract：Today， the ecological environment of traditional theatre has already been changed. Although theatre still has its modern value and audience basis， and as a significant human heritage， it has a cultural value that could not be copied or regenerating， it still must confront the reality that its market is rapidly withered. The long-term confusion of theatre troupe reform illustrates that only dedicating to the establishment and perfection of the relevant social supporting policies and measures could it welcome a sustainable and optimum promotion. Theatre rewards-deciding and festival-holding to some extent inspires excellent practitioners and their creation. However， a new order has not been effectively established for a long time， which causes the new ecological imbalance of theatre. Nowadays， theatre is in a constant state of anxiety in the dilemma of system reform.

Key Words：Contemporary China； Theatre Ecology； Contemporary Value； Market Space； Troupe Reform； Rewards-Deciding and Festival-Holding； Ecology Imbalance