論詹姆遜《文化轉向》中的二律背反

姚一諾（華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079）

論詹姆遜《文化轉向》中的二律背反

姚一諾
（華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079）

以美國馬克思主義批評家、文化理論家詹姆遜的《文化轉向》為范本，從后現代性的二律背反性質及后現代文化與金融資本主義之關系的討論入手，讀解詹姆遜后現代研究的基本意涵和方法特色，管窺詹姆遜以晚期資本主義為核心范疇的后現代批判之要義，圖繪詹姆遜在藝術史與大眾文化領域復現的后現代面相，揭橥詹姆遜后現代研究的根本立場在于不容更易的馬克思主義，指明詹姆遜經后現代研究釋放馬克思主義之“烏托邦”潛能以求重構階級之圖所作出的重要理論貢獻。

詹姆遜；《文化轉向》；二律背反；后現代主義；晚期資本主義；馬克思主義

一、《文化轉向》：詹姆遜與后現代研究

西方學界關于后現代（主義）的研究不勝枚舉，近年來仍余緒未盡，與現代性研究相似，在學理上對后現代/后現代性/后現代主義等范疇的厘定、界認和系統研究并不多見。與此同時，一些為數不多且分屬不同學術語境、承納相異學術傳統的后現代研究者如利奧塔、哈貝馬斯、伊格爾頓等，皆立足各自的理論立場，對后現代（主義）作出獨到的批評性研究，成果顯著。然而，真正能以清醒的現實主張和不容妥協的馬克思主義立場深入后現代之肌理，不僅從微觀層面細致解剖后現代與后現代性的諸般面相，更在宏觀層面將后現代（主義）與全球資本主義的當代發展及其景觀相互作用的事實進行高度理論闡發的學者，則非美國馬克思主義批評家、文化理論家弗雷德里克?詹姆遜（Fredric Jameson）莫屬。詹姆遜的后現代研究具有綜合與分析兼擅、理論與批評相融、現實與歷史統一的特色，而被佩里?安德森譽之為“至今詹姆遜在研究后現代的著作中最好的一本”[1]的《文化轉向》[2]，則集中展現了詹姆遜對后現代（主義）及后現代性極富思辨力的論述。事實上，《文化轉向》不只對詹姆遜個人的學術研究具有重要意義，而且是在良莠不齊的后現代研究中值得深入研討并富于批判性與建設性的精彩著述，其不僅摹繪歷史，更指向未來。

詹姆遜《文化轉向》一書由八篇論文組成，研究范圍雖廣泛蕪雜，但仍可辨其菁瑧。囿于篇幅，本文只論及其中兩個基本論題：后現代性的二律背反性質與藝術史和大眾文化產業中的“后現代”蜃景；后現代社會文化中視像邏輯的空間式移入及其后果。以下分別就這兩個主要論題與詹姆遜的理論考辨作具體闡析。

二、二律背反：悖論性的后現代時空

詹姆遜《后現代性的二律背反》一文主要討論后現代性在時空意識、進步與倒退、變異與靜止、同一性與差異性等抽象層面的背反性質，力圖以馬克思主義的辯證方法解釋此類現象發生的根本因由，并以之為邏輯基點，走向新一輪的歷史辨正過程。[2]49-71自弗朗西斯?福山的“歷史終結論”或“意識形態對壘的消失”問世以來，堅持總體化的歷史探尋而非“搜集軼事”①此處的“搜集軼事”，詹姆遜未作明確解釋。筆者以為可能與米歇爾??？碌臍v史研究或知識考古有關。就變得愈加困難，譬如?？略赋觯骸熬凸诺湫问降臍v史而言，不連續既是已知的，又是不可想象的：那些以分散的事件形式呈現出來的東西—決策、偶然事件、創舉、發明—和那些通過分析，為了使事件的連續性顯現出來而可能被回避、被抑制、被消除的東西?！癫贿B續性卻成為了歷史分析的基本成分之一?！盵3]后現代的歷史觀念認為對“未來”的冀望是荒誕可笑的。撇除后現代主義關于多元價值觀念的表面論爭，詹姆遜辯稱，“后現代主義作為一種意識形態，只有作為我們社會及其整個文化或者說生產方式的更深層的結構改變的表征才能得到更好地理解”[2]49。

詹姆遜使用的二律背反概念既借自康德關于“先驗的表現形式”即時空問題的討論，但無疑又被注入新質。詹姆遜以辯證方法審視后現代主義的時間和空間在動與變、靜與止、多樣與同質等方面的新型特性，同時將這些特性與后現代性的生產方式相勾連，并闡明其如何隨生產方式的改變而發生變化。因此，后現代主義的時空意識和時空現象不再是康德意義上的先驗的“形式框架”，而確然具備了與生產方式相關的實在質料。

作為速度功能的后現代時間與主體性的外化有關，客觀化的主體及主客二元論的終結使后現代時間的內感性趨于消亡，而由外物衡度的時間體驗得以凸顯。詹姆遜指出，后現代性的時間與其說是新主體速度觀念的外部投射，毋寧說是新技術、新機械制造出的時間幻覺被不斷內化和積淀而成的形態。進而言之，后現代時間對主體的取消“并不會給我們留下好像曾真實存在過客體的印象，相反，它留給我們的是大量的仿真幻影”[2]52。如此，后現代時間特別強調與現代性時間的斷裂，現代性與后現代性在個體性/群體性、累積性/爆破性、單一性/多元性等方面的分異使后現代時間表現出特有的速率感、偶然性與絕對的短暫性。后現代時間的此類特性又對社會構型產生影響，使當下的社會構型分明呈現出不平衡性與共生性。從對后現代時間性狀的闡析過渡至后現代社會知識分子身份、作用的改變，詹姆遜指出，知識分子的意識形態批判功能正為傳媒產業的迅速崛起和無限鋪張所遮沒，甚至成為漫畫化的形象。更深刻的悖論在于，后現代社會中的各種事物和要件都正在經歷持續變化與事實上的標準化（同質化）亦即本質上的停滯狀態的矛盾過程，以至于“人類、社會和歷史的短暫性的溪流也從來沒有如此均勻地流動”[2]58。

后現代時間的此種表征永動速變的勻緩性與靜止性之悖論令詹姆遜不無憂慮地指出，作為時間維度甚或本體意義上的后現代性已全然臣服于不斷變化的傳媒形象的強大邏輯，而事實上真正的變化將不再發生。如是，“歷史的終結”恐已近在咫尺?！皻v史的終結也是我們試圖在這里著重說明的時間悖論的最后形式：就是說，對后現代而言，一種絕對變化（或在追逐潮流和夸飾的新的意義上的‘不斷革命’）的措詞，不再比由大公司制造的絕對同一性和不變的標準化的語言更令人滿意”，“今后唯一可想象的根本變化就在于使變化本身終止”。[2]59無疑，詹姆遜反對不斷翻新的歷史終結論，但后現代性確乎呈露出的靜止特性卻不能不使詹姆遜對變革事業的未來產生深重憂慮。造成后現代時間/后現代性“趨滯性”的原因究竟何在？詹姆遜認為很大程度上是“跨國公司”與全球資本主義的蔓延及其與后現代生產方式的緊密勾連，使后現代社會中的相對之變成為絕對的不變。變化本身的終止不僅會削弱思想與精神的創造，更極有可能導致馬克思主義變革事業的徹底終止與“烏托邦”的迅即幻滅。

現代性與后現代性在不同空間（如第一世界和第三世界）中的地位、作用與形態差異極大，洞幽察微不難發現其與多種因素的交纏相關。第三世界對第一世界現代性觀念的全面接受與第一世界的后現代狀況發生錯位，舊有的時間性為后現代時間所“侵入”與遮蔽，只留下隨意變化的表象，而這些變化又無異于停滯。由此，第一世界似重又找到了對前殖民地進行“他性”教化的宗主國身份。

后現代性的二律背反不僅表現為后現代時間自身的背反狀況，也構成了其與后現代空間的悖謬關系。換言之，后現代時間具有明顯的空間化指征，后現代時間正逐漸與作為其對立面的空間一極相適應，最終成為空間化的時間。事實上，詹姆遜對后現代空間的討論始于空間對時間的壓制，空間的同質性與異質性之間的關系。后現代空間顯然充溢著一種“后神圣”（post-sacred）氛圍，神圣/世俗的二元對立在后現代空間中趨于解體，或者更準確地說，后現代空間使“神圣”本身涵容的異質與多樣性因子被激發出來。此外，后現代空間具有多層面同時鋪展、異質性、偶然性、非決定性等特點，較之其他后現代理論家，詹姆遜的獨異之處在于，視后現代空間的上述特性（異質性、差異性等）為某種“蜃景”，目標是察覺并揭示其深層邏輯。詹姆遜的檢視工作由西方歷史上的土地所有制的流變開始。

從歷史上看，西方的土地所有制經歷了土地作為關于不動產的個人財產制度最終勝利的遷變過程，期間不同地域在不同歷史時期也同樣經歷了同一土地所有制的“移位”過程，而詹姆遜則敏銳地觀察到其中不容忽視的暴力因素，故同質性與異質性的相互取代最終仍指向同質性而非異質性，在詹姆遜看來，這一過程只能是野蠻的。在晚期資本主義階段，由普遍的地產投機帶來的資本主義發展的極不平衡性使仍處于早期發展階段的廣闊地域面臨深重危機，但占據絕對主導地位的同質化的資本主義卻將繼續統治與之相異的異質性發展模式，同質性對異質性的取代成為后現代空間之二律背反的邏輯必然?！八羞@樣一些抽象的暴力和同質性的后來的形式，都產生于最初的地塊劃分，而這種劃分將市場的貨幣形式和商品生產的邏輯重又轉換到空間上?！盵2]65詹姆遜認為，在資本主義發展史上，帝國主義階段的資本主義模式中的農業生產保留著前資本主義的生產方式，主導模式并不對之進行破壞，可以說帝國主義階段的資本主義是從前資本主義的關系中獲取資本的。然而，晚期資本主義或多國資本主義階段卻連同前資本主義的生產方式也一并囊括其中，并將其徹底改造成資本主義形態，因此全球商品化的現實愈加清晰，全球資本市場的擴張已經到了其極限。與之相適，后現代或晚期資本主義社會亦表現為城市體制的極度擴張，“自然”農業的消失在意識形態層面對城市文化影響甚大。吊詭之處在于，社會學意義上的農村城市化與意識形態層面的城市農村化構成對立情境，舊意識形態因素隨城市化過程保留了下來，難以抹除。

尤為嚴重的是，后現代空間及意識形態與跨國資本主義的發展是相互促進、相輔相成的，后現代的諸種特性對資本主義私有制起到了強化與“彌合”作用，而馬克思主義的“未來”經驗正遭受嚴重削弱。與此同時，廣大第二、第三世界國家在被納入全球資本市場以后，消費主義的意識形態亦不斷助長著反烏托邦情緒的孳生與蔓延，社會主義事業因之面臨空前瓦解的境地。但是，對馬克思主義的未來而言，詹姆遜不是一個悲觀論者，他相信“否定之否定”的辯證法原理，歷史的終結處也是歷史新的開始。

三、視像邏輯：藝術的終結與形象的遷變

毋庸諱言，詹姆遜研究后現代主義的目的主要不在后現代本身，其之所以具有清醒的馬克思主義立場的顯著表征在于，“生產方式”始終是其研究活動的重要基底。換言之，“后現代主義”是且只是詹姆遜所謂“晚期資本主義”的文化邏輯而已。鑒之，詹姆遜的后現代研究至少有兩點值得注意：一是底色清晰，不容模糊；二是堅持辯證之辯證。對后現代社會中藝術、美學、文化之地位作用與意義功能的研討亦自然循此邏輯展開。

《“藝術的終結”還是“歷史的終結”？》一文以黑格爾關于藝術和歷史的終結論引入，詹姆遜主張不能輕忽這兩種終結論調仍然具有的現實效果。[2]72-90詹姆遜開門見山地指出，晚期資本主義社會是一個文化經濟化與經濟文化化相互作用的社會，連同虛構與事實、藝術與生活之邊界的消弭，后現代藝術與文化充滿悖論。狹義的“藝術終結論”具有政治性，它其實映射了當代社會中的左派藝術家和學者以之對抗右翼分子的“歷史終結論”的政治意圖。關于黑格爾“藝術的終結”的真實意涵，詹姆遜作了如下解釋：三段論是黑格爾理論模型的典型邏輯方法，黑格爾設計出一套最終通向“絕對精神”的三段論模式，這三個階段分別是宗教、藝術、哲學；同時，藝術自身也有其三段論，即三個亞層次階段：象征型藝術、古典型藝術及浪漫型藝術，三段論的最終指向則是藝術的終結與美學的廢止或被他物替代。然而在后現代社會中，黑格爾的邏輯開始面臨失效，因為“物質將完全超越精神，形象將從它的物質的羈絆中掙脫出來并立即進入抽象思想”[2]77。美國藝術批評家、藝術哲學家阿瑟?丹托（Arthur Danto）對裝置藝術家杜尚的《泉》的闡解便是詹姆遜這一論判的最好注腳。[4]詹姆遜認為，黑格爾并未指明藝術的浪漫形式到底為何，其三階段圖式存在明顯缺漏，而藝術走向終結后將為哲學取代的理論設喻也與現時語境難相投洽。據黑格爾理論，藝術既已被哲學取代，言下之意即哲學應然成為現實生活必需，或曰哲學理應具備社會普遍效能，但詹姆遜窺破了此種理想的神話，指出后現代語境無法提供這樣的條件。事實上，“藝術的終結”僅指涉某種藝術的終結，而非藝術整體的完結。

詹姆遜指出，現代主義藝術是舊藝術終結后的真正替代物，其占據了黑格爾框架中的“哲學”之位。究其實質，現代主義（藝術）追求的是“崇高”而非“美”，現代主義要求藝術須有超越藝術本身的質素，其目標是使自己成為超美學。換言之，現代美學的本質特征是“崇高”，而不再是傳統意義上的“美”范疇了。至此，必須區分出兩種/兩個歷史階段的“藝術的終結”，而第二次“藝術的終結”發生于1960年代，它意味著現代主義（藝術）/“崇高”的終結，取而代之的則是“理論/后理論”的蓬勃生長。后現代主義除表現為“理論”內爆外，又悖論式地出現了“美”的回返，只是這一輪“美”的返照只具有快感的意義。嗣后，“理論”與“美”相互平衡、互為牽制，然而自1980年代以來，隨著消費主義意識形態的全面鋪展，甚至“理論”本身也開始呈現被過度消費的趨勢?，F時，商品與文化的巨大擴張并全面滲入各社會生活領域尤其是經濟領域，經濟文化化現象的最大誘因是視覺文化與視像邏輯的空間式移入，視像邏輯作為大眾文化的重要蘊含與商品/消費邏輯的殖民化構成共謀關系。有鑒于此，審美文化的商品化已然成為不可避及的重要議題。

“歷史的終結”這一命題與福山所主張的資本主義與市場將成為人類歷史最后形式的論說密切相關，但詹姆遜則秉持一以貫之的馬克思主義立場，一針見血地指出福山觀點的非辯證性。歷史不可能終結，馬克思主義所說的“歷史的終結”其實是前歷史的終結，福山和科熱夫等人的觀念之所以謬誤，乃因其非歷史唯物主義和反系統論的傾向所致，而資本主義的真正勝利根本上應歸結為生產方式而非社會心理。詹姆遜不無批判地指出，福山的歷史終結論是為跨國資本的“開疆拓土”提供理論依據，直接后果是晚期資本主義的全球性擴張。詹姆遜的辯證之處更在于，他利用馬克思關于社會主義實現的前提是物質與資本的高度發達，按照福山的邏輯，社會主義建設的偉業反而正當其時。

詹姆遜在《后現代性中形象的轉變》一文中勾勒了后現代社會的形象嬗變史，提出了“形象即商品”的著名論斷。[2]91-132首先，詹姆遜認為考量視像邏輯與形象遷變的歷史，須與后現代主義和資本主義“前史”的辯證轉換聯系起來。從對現代性工程的理論建設入手，詹姆遜指出現代性與后現代性關系的糾合狀態的一個集中表現是后現代中審美的普遍“回歸”，日常生活審美化等命題的討論已不絕于耳。對當代社會的美學轉向的討論須建基于對當代文化的視像邏輯的把捉與分析，“在這里，舊的現代主義美學及同類的現代小說與大量新的、更‘后現代’的視覺刺激并存、重疊在一起”[2]100。詹姆遜通過耙梳薩特、梅洛-龐蒂、法儂、?？?、羅伯-格里耶等對“觀看/凝視”邏輯進行理論闡發的譜系，得出后現代性的視像邏輯基于觀看主體與對象的位置調換，普遍可視性正在為形象社會的感性外觀制造幻覺的結論。正如法國學者德布雷所指出的：“眼見即為實（What you see is what you get）的社會不再是一個開放的社會。視覺領域如果從我們這里接過了全部權力，那么大概就成了人類歷史上所曾見的最不信救世主降臨和最缺乏辯證思考的時代了?！盵5]因之，后現代美學既獲得了感官的全面解放，也由此走向衰變。

其次，詹姆遜回溯了后現代藝術為擺脫高級現代主義的美學規約而作出的“抵抗”過程，其中對大眾文化/流行藝術的認可不僅意味著認同藝術與商品市場的共謀關系，也意味著對現代主義藝術與商品之關系的重新審視。詹姆遜發人深省地指出，當代所謂“美學的回歸”，其實質是抽解了美學的現代性崇高，藝術生產的價值只在于為審美進行“裝飾”并激發審美快感。再次，詹姆遜對后現代社會中電影影像生產的所謂“美的回歸”的視覺效果進行了研究，其研究最顯著的特色在于，“考慮視覺的唯一方式，或者把握不斷增加的、趨向于充斥一切的視覺性本身的唯一方式，就是要理解它的歷史形成的過程。其他各種思想必須以另外的某種東西取代看的行為；唯獨歷史可以模仿凝視的深化或消解”[6]2。為揭橥后現代視覺文化生產的意識形態性，詹姆遜以當代歷史電影（詹姆遜所言“懷舊電影”）為考察對象，分析了其影像背后的科技滲入，“揭示出美的概念與晚期資本主義時期高科技結構的辯證關系”[2]122。正因此，后現代社會是自覺遵循視像邏輯的，形象逸出其媒介載體，彌散于整個文化生產與消費的市場中?！八羞@些要表明的是，電影是一種身體的經驗，它們被如此記憶，儲存在身體的神經接觸的地方，回避思考的心智?！盵6]2最后，詹姆遜得出結論：后現代美學的回歸實不啻美學的倒退，重申阿多諾、霍克海默的文化工業論，有助于抵抗和批判后現代社會文化與形象的商品化，而意圖從形象中找到否定商品生產邏輯的努力注定徒勞無功，后現代美學的實質則是“偽唯美主義”。

四、結語

詹姆遜以宏闊的歷史視野、辯證的理性精神、精密的分析能力和不容懷疑的馬克思主義立場，對后現代主義在經濟、政治與社會文化各領域的顯影作了全面深刻的理論考量，其對知識分子意識形態批判功能的強調和堅持令人感佩，其對馬克思主義辯證法的自覺應用也值得所有欲對后現代主義及后現代性進行探賾的研究者學習。就詹姆遜的研究方法而言，有幾點尤其值得注意：一是理論考辨與批評闡釋并行，二是堅持辯證方法與歷史觀點，三是有明確的政治立場與現實介入和批判的精神。正如詹姆遜的譯者和研究者胡亞敏教授所言，“理論仍在途中”，對后現代主義種種面相與“遺產”的清理、研究與批判也仍在行進之中。

[1]胡亞敏.詹明信的文化轉向[J].讀書，2001（4）：28-32.

[2]詹姆遜 弗雷德里克.文化轉向[M].胡亞敏，等，譯.北京：中國社會科學出版社，2000.

[3]?？?米歇爾.知識考古學[M].謝強，馬月，譯.北京：生活?讀書?新知三聯書店，2003：8.

[4]丹托 阿瑟.藝術的終結[M].歐陽英，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：16-25.

[5]德布雷 雷吉斯.圖像的生與死：西方觀圖史[M].黃迅余，黃建華，譯.上海：華東師范大學出版社，2014：325.

[6]詹姆遜 弗雷德里克.可見的簽名[M].王逢振，等，譯.南京：南京大學出版社，2012：2.

（責任編輯：時 新）

An Analysis on the Antinomy in Fredric Jameson’s The Cultural Turn

YAO Yi-nuo
(Humanities School, Central China Normal University, Wuhan 430079, China)

Taking American Marxist critic and cultural theorist Fredric Jameson’s The Cultural Turn as an example, this paper starts with the discussion of the antinomy in postmodernism and the relationship between postmodern culture and financial capitalism, interprets the basic meaning and the method characteristic of Jameson’s study on postmodernism, and looks at the import of Jameson’s postmodern critique based on the core that is late-capitalism. Next, the paper depicts the postmodern visions reproduced by Jameson in art history and popular culture, reveals that the radical position of Jameson’s postmodern study is the unchanged Marxism. Finally, the paper demonstrates that Jameson’s significant theoretical contribution to reconstructing the map of class through his postmodern study to release the utopia potentials of Marxism.

Fredric Jameson；The Cultural Turn；antinomy；postmodernism；late-capitalism；Marxism

G02

A

1008-7931（2015）04-0040-05

2015-05-30

姚一諾（1991—），男，福建廈門人，碩士研究生，研究方向：文藝學。