1930年代: 中國字體設計的黃金時代

周博

中國的字體設計文化中有對歐、顏、柳、趙這些經典書體的理解，有我們的裝飾藝術傳統積淀，也有大上海十里洋場“歐風美雨”的熏染，所以當時民國的字體設計師在實踐上運用一段時間之后，漢字的美術字的設計水平很快就有了大幅度的提高。尤其是錢君匋和張光宇兩位大師級人物的出現，他們對漢字美術字的理解和設計，在水平上都遠遠超過了日本當時的字體設計師。

直到1930年代初，“圖案文字”對于當時的中國設計師而言都可算是一門新的現代學問。許多日本的圖案文字書籍都通過種種途徑來到了中國，聯系魯迅、錢君匋等人在上海內山書店購置大量美術、圖案著作的歷史，我們可以想見，許多中國的設計師，或通過留學（如陳之佛），或通過日貨的廣告包裝，或通過日文的書刊（如錢君匋），逐漸學會了這種字體設計語言，并在商業廣告和書刊設計中開始廣泛使用。其實，民國時期的一些知識分子對于中文美術字與日本圖案文字之間的淵源關系是了然于心的。譬如，曾主編過《良友》、《大眾》等畫報的梁得所在1936年時就寫到：“尤其是圖案字，日本先已盛行，而中國可以直接移用或變化加減?！比毡緢D案文字的這種影響在錢君匋早期的文字設計中體現得極為明顯。

錢君匋是中國現代主義平面設計大師。他說自己大概做過4000多件裝幀設計，從今天的研究來看，他在民國的設計活動可不只是“封面設計”那么簡單。錢君匋的文字設計深受日本圖案文字的影響。從他1932年出版的《新時代圖案文字集》中，我們就可以非常直接地看到這種影響。在1930年為此書寫的題記中，錢君匋不無得意地說這本書在國內出版的同類著作中“占著頭名”。不過書中的設計案例并非都出自錢君匋之手，其內容基本上由兩部分組成：其一，是他自己給一些書刊做的標題字設計，比如《小說月報》、《學生雜志》的刊頭字體；其二，則完全是從日本設計師本松吳浪所著《現代廣告字體撰集》一書中復制下來的。如果我們把錢君匋早期設計的圖案文字與本松吳浪書中收集的這些圖案文字進行聯系和比較就會發現，錢君匋的許多處理方式都來自日本當時的圖案文字，比如像柳葉一般形狀的捺筆，“月”字中間的兩橫寫成阿拉伯數字“2”或“3”的樣子，等等。不過，錢君匋也在研習自己的風貌，而且很快就有了新的變化和發展。

1930年代中期之后，錢君匋的字體設計日本的味道就逐漸變淡了。他逐步舍棄了日本圖案文字中過度裝飾化和細節瑣碎的傾向，那種比較炫目的、乖張的形式少了，文字的結構也不再像日本的圖案字那樣松散，而是靠近中文的楷體或宋體的結構，變得越來越嚴格、緊湊。我想，這種變化應該與錢君匋對楷書書法結構的理解有關，像“中宮收緊”之類的規訓對于那個時代寫字的人而言畢竟是潛移默化的。而且，錢君匋的裝幀設計在1920年代末的上海出版界就已經名聲大噪，前來找他做設計的人非常多，可謂應接不暇，因此，熟能生巧應該說也是其字體設計變化的一個重要原因。

錢君匋最有價值的嘗試是那些具有顯著現代主義版式特征的文字設計。比如，他設計的《文學周刊蘇俄小說專號》、《時代婦女》、《申時電訊社創立十周年紀念特刊》等。這些設計雖然顯示了構成主義和風格派的影響，但是錢君匋解析并突出了漢字本身在形式上的現代感和結構之美，從而把現代中文字體的設計推向了一個新的高度。

錢君匋設計的《文藝月報》創刊號，其刊頭字體的設計也讓人印象深刻。這幾個字乍一看并不起眼，似乎是宋黑的變體，但仔細一看，就會發現，“文藝月報”的每一筆都剛直尖銳，所描繪的顯然是匕首的形狀，而每一個字都是由諸多匕首組成。聯系刊物的時間（1935年12月1日出版）和雜志開頭數篇針砭時弊的“雜文”內容，我認為，其以“匕首”為基本形式要素的字體設計很可能與魯迅關于雜文的功能的論述有關。在1933年發表的《小品文的危機》這篇著名的文章中，魯迅說：“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗之前的準備?！比绱苏f來，錢君匋的這個看似簡單的字體設計其實大有深意。

1937年抗日戰爭全面爆發之后，住在上海孤島的錢君匋幾乎不做設計了。不過他還是為廣州創刊的《文藝陣地》第一卷設計了封面，其中“文藝陣地”這個刊名字體設計成有顏體韻味的宋體字，大字直排，幾乎占了封面的三分之一，可謂粗獷有力。封面的背景，則是一幅以中國地圖為規矩，表現中國軍人浴血奮戰、保衛國土的照相蒙太奇作品。這個設計無論是刊名字體還是照相蒙太奇，皆可謂深沉大氣、匠心獨具，堪稱中國現代平面設計的杰作?！段乃囮嚨亍飞系念侒w宋字到底是誰首創，現在還很難說，但它確實在后來的抗日宣傳中也起到了很大的作用，一直到1950年代都很有影響，后來有“民主體”之謂的“大宋體”就與“文藝陣地”這些字體有直接關聯。

另一個受“東洋風”圖案文字風格影響比較大的是陳之佛。陳之佛并不以文字設計為專擅，但他的許多平面作品卻不容忽視。在日本所接受的專業圖案訓練顯然給陳之佛的設計留下了深刻的影響。他1930年代前后的許多設計作品都明顯的流露出日本大正、昭和時期的圖案作風，有些設計甚至就是直接從日本出版的圖案集中移花接木而成。因此，我們在看陳之佛的設計作品時，要把他信手拈來的作品和真正精心設計的作品區分開。在文字設計中，陳之佛有兩種常用的手法：其一，是把文字設計當做封面整體圖案設計的一部分，通過形式和色彩的連綴，有機的融入其中。這種手法在他給《現代學生》雜志做的許多封面設計中體現的尤為明顯。其二，是在鋪陳細膩嚴謹的底紋上突出雜志或書籍的文字主題，以高度平面化和裝飾化的形式傳達出一種更為“東方化”的追求。陳之佛為《東方雜志》作的一系列設計、他在后來為《中國美術季刊》以及1949年后為《雨花》雜志作的設計中都延續了這樣的做法。

當然，中國當時的圖案字影響并非完全來自日本，比如，留學法國受Art Deco風格影響甚深的劉既漂所設計的封面字體就是個例外。劉既漂一生的追求和主要成就體現在他所倡導的“美術建筑”上，也就是一種將法國的裝飾藝術風格和中國建筑裝飾元素融匯一爐的現代裝飾風格。這種追求不僅影響到了他的建筑設計，也影響到了他的書籍裝幀和字體設計。劉既漂雖然不以書籍裝幀為專長，但是他在1920年代末也曾給一些刊物和書籍設計過封面。比如丁玲的小說《在黑暗中》以及丁玲、胡也頻、沈從文三人編輯的《紅黑》月刊創刊號封面，法國作家比爾·綠諦的小說《菊子夫人》中譯本等。1928年，劉既漂還曾經給《貢獻》雜志設計過三期封面，每一期的字體都有新的特點。比如《貢獻》第3卷第4期，白紙上面兩個碩大的壓銀字，即使今天看起來也是十分大膽的想法。尤其是這個“貢”字像一座現代建筑，讓人聯想起勒·柯布西耶的馬賽公寓。而《貢獻》“劉既漂建筑專號”上的“貢”字，最下面像是拉菲爾鐵塔的基座，中間是歐洲古典建筑中的多利安柱式，頂上則像是一個幾何化的攢尖頂中式建筑的屋頂。顯然，這些創意對于當時的設計界來說可謂耳目一新，給青年人帶來了不小的沖擊。endprint

劉既漂的字體設計的特點，是把文字設計和現代裝飾融為一體，文字即是畫面構成和黑白關系的組成部分，同時又非常醒目的提示出視覺傳達的要點。他的設計與錢君匋、陳之佛等人不同，沒有日本圖案文字的味道，也沒有商業和廣告文字的氣息，是一種比較純正的偏于構成和現代裝飾的設計風格。而且，由于劉既漂是建筑師，所以他的文字設計中常有一種建筑感，容易讓人聯想起建筑設計的效果圖，可謂別開生面。

其實，隨著眼界的日益打開，中國的設計師在見多了西文字體之后，要想追求字體的“摩登”時髦，自己便會進行自由的融合設計，而不用再假手日本了。這方面最著名的例子當屬張光宇。其天才的想象力和創造力幾乎涉獵了當時所有的設計門類，文字設計自然也不在話下。張光宇大多數的能耐都是在設計實踐中學習摸索出來的，當然，他的出現與整個“大上?！遍_放的、全球化的藝術和視覺環境息息相關，所以盡管張光宇并不是哪一個學校、哪一個流派的學生，卻可以說是“大上?！钡某銎?。但是，張光宇并沒有被過度洋化的“上海摩登”籠罩住，從1930年代開始就對中國的裝飾藝術傳統、民族民間美術給予了極大的關注，并從中吸取營養，從而逐漸形成了以他為代表的中國裝飾藝術學派。后來者如張仃、周令釗、黃永玉等，無不受其影響。

張光宇最好的文字設計作品基本上都包含在他傾注心血創辦的那些刊物中，比如《三日畫報》、《上海漫畫》、《時代》畫報、《潑克》、《萬象》等等。他為這些雜志設計的刊頭字體，以及在內文中所進行的文字版式設計都代表了那個時代最高的水平。從這些字體的設計中，我們會發現，張光宇對字體線條的美感和表現力控制得極為精到，他筆下的中文字體線條的質量、精確度可以達到與漢字相比筆畫相對抽象、簡約的西文字體設計的水準。從字體設計的結構和黑白關系來看，張光宇設計的文字幾乎都能夠做到結構緊湊，文字的形態有時雖極為夸張，但從來都不失嚴謹、規范和法度。從這一點來看，錢君匋、陳之佛與張光宇相比，都有遜色。除了刊頭字體，張光宇對書刊內文的版式設計也極其講究，總是希望能夠在一個現代的版式設計中，將文字的美感和協調度達到最佳的狀態。這使得張光宇設計的雜志版面總是獨具匠心，令人過目難忘。

通過上述錢君匋、張光宇等人在文字設計上的成績，我想說明的一個問題就是，盡管1930年代的中國的美術字有很多來自日本的影響，但是，我們更要肯定當時中國自己的文字設計其實已經達到了一個相當高的水準。中國的字體設計文化中有對歐、顏、柳、趙這些經典書體的理解，有我們的裝飾藝術傳統積淀，也有大上海十里洋場“歐風美雨”的熏染，所以當時民國的字體設計師在實踐上運用一段時間之后，漢字的美術字的設計水平很快就有了大幅度的提高。尤其是錢君匋和張光宇兩位大師級人物的出現，他們對漢字美術字的理解和設計，在水平上都遠遠超過了日本當時的字體設計師。我們只要把錢君匋、張光宇設計的那些刊頭字體與矢島周一、本松吳浪、藤原太一書中的那些字比一比就能看得出來。

除了上述重要設計師的文字設計工作，還有許多名不見經傳的字體設計師的工作也非常重要。好在他們中許多人的著作流傳了下來，我們大概可以從這些著作一窺究竟。其中，像一非、一塵的《非塵美術圖案文字全集》，傅德雍的《美術字寫法》、《廣告圖案字》，宋松聲的《實用圖案美術字》、《彩色美術字·匾額集》，比起錢君匋那本《圖案文字集》都毫不遜色。我猜想，這些人有的可能是為出版社工作，有的則在當時的廣告公司、百貨公司之類的地方謀生，而那些著作當是他們平日設計作品的結集。

例如一非、一塵的《非塵美術圖案文字全集》，16開全彩印刷，書頁厚重，印制精美。雖比錢君匋的《圖案文字集》出版晚一年，但其文字設計之水準毫不遜色。同樣是受日本圖案文字設計的影響，一非、一塵的《非塵美術圖案文字全集》比錢君匋的著作更加商業化，設計也更加精致、華麗。書一打開，大上?！笆镅髨觥钡臍庀⒕蜁涿娑鴣??？墒枪P者遍查史料也沒搞清楚作者的來歷，實在令人遺憾。再如，寫了好幾本字體著作的傅德雍。他的來歷，如今沒幾個人知道。但筆者在研究民國的字體設計時，傅德雍的作品和著作卻屢屢現諸眼前，而且大都是關于圖案字或美術字的。比如《怎樣寫字》、《廣告圖案字》、《美術字寫法》等等，其字體設計作品也曾發表于《良友》、《文華》等著名的雜志。根據有限的資料我們得知，傅德雍，字天奇，四川長壽人。長兄傅潤華是中國現代大魔術家，受其的影響，傅德雍也精通魔術（或稱“幻術”），寫過許多與魔術有關的書。這顯然是個天資聰穎、興趣廣泛的人，而他最主要的一個創作樂趣就是圖案字。所以，盡管我們對傅德雍的生平所知甚少，但從設計作品來看，他顯然是1930年代中國最好的圖案字設計師之一?！段娜A》雜志介紹說，“傅德雍先生精于美術字體，運用于商標廣告尤為大觀”，可見這位傅先生的文字設計在當時的商業應用中是很受歡迎的。

從傅德雍等人的字體設計作品，我們可以看到圖案字在從日本傳到中國之后，迅速的在中國當時的出版和商業文化中生根發芽，而且在很短的時間內就達到了相當高的水平。同時，我們也可以看到文字設計在當時具有廣泛的專業認同和群眾基礎，而商業文化的繁榮則為字體設計的豐富提供了物質基礎。其創造活力在日寇的侵略戰爭中雖有受挫，但一直延續到了1950年代。endprint