音樂劇《鳳·玨·梅》創作過程

李雄輝

〔摘要〕音樂劇《鳳·玨·梅》是巴金先生小說《家》中的三個女性角色的名字，本劇描述了一個正在衰敗的資產階級封建家庭悲歡離合的愛情故事；如何將“經典”故事以現代喜聞樂見的音樂劇形式搬上舞臺，既是我們中央戲劇學院音樂劇專業的教學任務，更是中國民族音樂劇創作的有益嘗試。本文主要介紹這次音樂劇創作的過程與相關體會。

〔關鍵詞〕音樂劇創作過程

音樂劇《鳳·玨·梅》是中央戲劇學院為了參加國際戲劇節比賽委派給我們音樂劇系的任務，由陳小玲老師改編與作詞、戴勁松老師作曲、劉紅梅老師和我擔任導演并成立創作組，之所以說是一次“規定作業”，是因為組委會規定參賽劇目的演出時間不能超過一小時，演員不能超過八人，而且離演出時間只剩下不到三個月，這期間要完成劇本改編、導演構思、音樂創作、舞蹈設計、演員排練、舞美服裝設計制作、舞臺合成等；在這種“規定”制約下，對我們創作組是一次挑戰，一次能力考驗。

一、構思過程

1、確定音樂劇的風格樣式

眾所周知，音樂劇是集“歌、舞、演”于一體的風格鮮明、形式多樣的舞臺藝術，我們的音樂劇《鳳·玨·梅》究竟以何種樣式呈現給觀眾，這是擺在我們面前的第一關，主創人員首先要統一思想，確定音樂劇的體裁、風格、及如何推進，并在規定的時間內圓滿完成任務。最后，我們達成導演劉紅梅女士提出的“三個有利于”：（1）即故事有利于劇作家文學價值體現，如封建體制下的愚忠愚孝束縛人思想的自由、包辦婚姻給人帶來的精神痛苦、青年一代對腐朽體制的抗爭及對未來新社會的憧憬；（2）音樂有利于劇情的推進和演員的演唱，用音樂貫穿臺詞、歌唱、舞蹈，用音樂推動故事情節的發展，一定要做到言之不足而詠之，詠之不足而舞之，而不是簡單地拼湊而成，也便于控制劇目的時常；（3）表現形式上有利于觀眾的欣賞，一臺好的音樂劇一定是賞心悅目的，如何在好聽、好看、好玩的形式下把故事講清楚。

根據以上“三個有利于”我們首先確定音樂劇《鳳·玨·梅》的音樂風格樣式，音樂風格決定一臺音樂劇演出的整體風格，音樂風格的確定還得回到作家“一劇之本”的小說上，原著作者巴金先生1904年11月生在四川成都一個封建官僚家庭里，五四運動后，巴金深受新潮思想的影響，并在這種思想的影響下開始了他個人的反封建斗爭，所以巴金先生眼中的物，耳中的音一定是帶“川味”的，在這樣的背景下作曲家戴勁松先生提出音樂風格上既要有傳統的元素（如川?。?，又要有新思潮的叛逆（如搖滾）；以高老太爺、馮樂山、陳姨太等為代表的封建舊勢力的音樂風格可以是偏傳統與厚重的，以覺慧、覺明為代表的叛逆與抗爭的年青一代音樂風格是偏搖滾的，以覺新為代表的愚忠愚孝、麻木不仁的“年輕老人”象木偶一樣被這個社會、這個家庭所控制，他的音樂風格正是傳統與現代的調和劑，當然全劇音樂的整體風格最后要靠作曲家來把握；確定好音樂風格后，我們其它的創作部門就可以分頭進行了。

2、確定合作模式

國內一臺一百分鐘的音樂劇的創作周期一般是一年左右（甚至更長），我們只有三個月就要上臺演出，如何在規定的時間內把戲立起來，需要非常規的方式，我們先來了解一下音樂劇的制作流程與合作模式：

（1）編劇的任務：在導演、作曲、舞美的參與下到故事發生地采風、主創團隊探討、獨自寫作完成文本結構與歌詞（需要三到五個月）在排練場和導演一起工作兩個月，修改調整后形成正式演出文本，參與舞臺合成。

（2）作曲的任務：拿到劇本后（含歌詞）進行音樂創作，六個月后出一本九十分鐘的總譜（含獨唱、重唱、合唱及戲劇背景音樂），樂隊進入排練；演員在聲樂指導下完成獨唱、重唱、合唱等訓練，這些需要兩個月的時間，最后在排練場和導演一起工作，經過兩個月的修改調整后進入全劇舞臺合成。

（3）舞美的任務：舞美設計師參與文本討論，與導演溝通定基調、出方案，經創作組集體討論確定后進行制作，制作周期根據復雜程度從三個月到一年不止。

（4）導演的任務：確定整體風格與立意，確定音樂、舞美、服裝、舞蹈的風格與進度；通過歌唱、舞蹈、臺詞等手段選拔主要演員和群眾演員、進入排練場，二度創作正式開始，導演闡述本劇的最高立意，演員前期完成唱段的練習與舞蹈風格化訓練，創作組（編?。茏髑軐а荩┮欢ㄒ谂啪殘鲆黄鹋啪?，根據導演整體要求發現問題＼解決問題，如何解決臺詞與歌唱的銜接、獨唱與合唱配合、歌唱與舞蹈的比例問題，需要創作組一起配合，這一點很重要，是國內音樂劇創作組比較缺失的，我了解一些音樂劇的創作各自為陣，劇本、音樂等創作完成后都交給導演，由導演全盤做主，沒有在排練場的磨合，談何共同創作。

（5）演員的任務：（1）音樂訓練（聲音訓練、獨唱、合唱訓練）、（2）舞蹈訓練（現代舞、爵士舞、民族舞、踢踏舞等集訓）（3）表演指導（掌握音樂劇特有的表演方式訓練，在歌與舞中保持情感的真實，身體的協調），演員進入聲樂、舞蹈排練，在排練中完成獨唱、合唱的填詞，出一首曲練一首曲，邊排練邊填詞，邊調整邊創作；演員在規定情境中完成臺詞、歌唱與舞蹈的戲劇部分，找到語言、歌唱、舞蹈之間最好的情感表達方式，演員需要三個月的集中排練后，才能夠在規定情境中熟悉臺詞、音樂、歌唱、舞蹈及與道具的配合等，才能基本掌握人物性格、塑造完整人物形象。全劇第一次的聯排（代用服裝道具）到調整、修改、合成到最后演出需要一個月。演員分析劇本與人物，朗誦原著，熟悉劇本，找出并分析每一場發生的事件、矛盾沖突、人物性格，；

二、創排過程

由于時間緊，任務重，我們這次“規定作用”如果按照以上常規方式創作是肯定不行的，我們確定劇本結構、音樂風格后必須齊頭并進，音樂在只有編劇給出的故事結構，沒有來得及出劇本的情形下也要創作，導演也要排戲，舞美需要設計。

1、選定劇中八個角色

導演根據演員聲音條件、形象氣質等確定角色（如男高音：覺新、覺慧；男中音：高老太爺、馮樂山；女高音：瑞玨、梅芬、鳴鳳；女中音：陳姨太、沈氏等）；

高老太爺（高家族長）、

馮樂山（高老太爺的朋友）、

陳姨太（高老太爺的姨太太）

覺新（大房的長子、大少爺）

瑞玨（覺新的妻子）

梅芬（覺新的表妹、青梅竹馬）

覺慧（大房的三子、三少爺）

鳴鳳（侍女、覺慧的戀人）

注：演員除了飾演自己角色以外還要飾演群眾或其他角色

2、“一句話練習”

導演根據編劇陳小玲老師的故事結構，先讓學生做“一句話”人物練習，找人物感覺，找到歌舞敘事的方式，隨時跟編劇、作曲互相溝通，互相推進；學生根據“一句話”交人物小品練習，對自己感興趣的角色進入角色分析，寫人物小傳，寫出自己扮演角色的來龍去脈，從出生到成長的經歷、讓角色長到自己身上，找到與角色類似的情感經歷，老師選出最合適學生飾演再進行排練，做“一句話”練習之前要熟讀小說與劇本，可以幫助學生由內而外尋找人物的內在情感，或由外而內找到人物外部的年代感，要不斷的揣摩、體驗、體現角色的生活。

（1）“新郎官上哪兒去了”：高家大院，大少爺覺新與瑞玨的婚禮開始，親戚朋友來道喜，新郎官卻不見了……

（2）“我怎么像一只木偶被人操縱”：覺新獨自來到梅林，此時他思念著青梅竹馬長大的梅芬，迫于長房長孫的責任與從未謀面的瑞玨成婚，感嘆自己像個木偶一樣被人操縱……

（3）“大哥，你怎么還在這兒”：看不慣封建禮教的三弟覺慧勸哥哥離開這個家，去尋找自己的愛人與幸福，此時爺爺及長輩們出現，道出長房長子要擔起家的責任……

（4）“是什么鳥在叫”：洞房內覺新與瑞玨各懷心思，這樣的寂靜被杜鵑鳥的聲音打破，覺新依然思念梅芬，瑞玨冷落中思念著家人……

（5）“就像現在這樣多好啊”：三少爺覺慧與丫鬟鳴鳳的正在愛戀，他教她識字看書，鳴鳳希望這樣的時光停滯，美夢不要被叫醒，然而覺慧就不愿意隱瞞……

（6）“這個孩子有慧根”：馮樂山是孔教會的會長，外人眼里的道學君子，卻喜歡上了丫鬟鳴鳳，讓陳姨太從中撮合，以伺候馮家老太太的名義讓鳴鳳去做姨太太……

（7）“愛上一個人，就不能成累贅”鳴鳳堅決不同意做馮樂山的姨太太，想讓覺慧保護她，又擔心連累心上人，與覺慧見最后一面，最終沒告知實情投湖自盡……

（8）“你為什么一聲不響地就走了”軍閥混戰，城外兵變，梅芬為躲避戰亂逃至高家，舊情人相見，覺新說出對梅的牽掛與愛戀……

（9）“我真想把他還給你”梅林里，已住數日的梅芬準備回家，覺新與梅芬在梅林告別，瑞玨見悶悶不樂的丈夫希望梅留下……

（10）“搬出城外十五里地”：高老太爺聽說兒子克定賭博欠債、孫子覺民逃婚一氣之下升了天，陳姨太等擔心血光之災，把即將生產的瑞玨趕出家門……

（11）“待我們七老八十……”寒風中，覺新趕往離城十五里的小屋，等待瑞玨生產，二人回想七老八十的美好愿景，最終瑞玨因難產而死，覺新悲痛欲絕……

“一句話”練習是表演課上訓練學生的手段，根據這句話學生編出一個小品練習，有人物、有情節、有矛盾，再在情節發展中合情合理地說出這句話。這也是我們招生表演考試的內容之一，當然首先要求學生必須要熟讀小說與劇本，才能理解熟悉那段生活，再根據自己的理解進行改編，找到演唱與舞蹈的動機，在此次排練中，我們用一句話練習排練出了全劇的結構，收獲了意想不到的效果。

3、數字作曲

這可是作曲戴勁松老師被激發出來的“密譜”，在沒有劇本與歌詞的情形下，編劇先出故事結構與規定情境，作曲根據每場戲的規定情境（場上是哪些人，發生了什么事及人物的性格特征），用阿拉伯數字“1234567”把整個旋律唱出來，編劇聽完數字歌后再填詞；剛聽時忍俊不禁，當一遍一遍地聽時，給詞作者和我們很大的想象空間，它是一個可以不斷完善的過程，歪打正著，這也給音樂劇創作提出一個全新的思路，百老匯音樂劇《媽媽咪呀》應該也是這個思路，先有成熟的歌曲后重新改詞，成為一個新的故事；我們的難度更大，沒有劇本沒有詞，戴老師每出一首數字歌，編劇會為找到人物此時最準確的歌詞演唱而興奮不已，數字歌里我們聽到了濃濃的愛意與思念、內心的糾結與彷徨、封建的威嚴與窒息、杜鵑鳥的自由、道學君子的虛偽、戰火紛飛的緊張、年輕一代的抗爭……

作曲者根據故事梗概對應寫了是十二首數字歌，并為其取名，曲目有長有短，經過剪接與修改，完成了一小時全部音樂的結構，好在曹禺先生的話劇劇本有很好的基礎，臺詞很有詩意，有些可以直接歌唱。

（1）《婚禮迎娶》：敘事者領唱、合唱

（2）《梅，你在哪里》：覺新的獨唱

（3）《你的責任》：高老太爺的領唱、長輩們合唱

（4）《洞房杜鵑》：覺新、瑞玨、梅的重唱

（5）《明月幾時有》：覺慧與鳴鳳的二重唱

（6）《鳴鳳撞轎》：馮老太爺領唱、轎夫合唱

（7）《鳴鳳之死》：鳴鳳、覺慧二重唱、敘事者、惡靈合唱

（8）《兵荒馬亂》：覺新、瑞玨領唱、老百姓合唱

（9）《梅林告別》：覺新、瑞玨、梅重唱

（10）《血光之災》：敘事者、覺新領唱、長輩們合唱

（11）《白雪茫?！罚喝皤k、覺新二重

（12）《靈魂安息》：瑞玨、梅、鳴鳳三重、大合唱

4、舞美服裝設計

舞臺美術設計張華翔老師考慮演員人數少、劇情集中、敘事較快等特點，確定舞美風格用虛實結合的寫意性來呈現，舞臺上盡量少用大道具，舞臺上也許什么都沒有，只用畫幕與燈光的配合來營造壞境，最后確定只用“兩張床”和幾樣小道具，桌椅板凳等東西都不要，華翔老師說“哪怕是一個小道具都要做到功能性與寫意性相結合，絕不是一個物件的擺設，既要幫助演員情感的表達，又是整個戲內核的視覺升華”；服裝設計與人物造型是由孫曉紅老師擔任，孫老師根據戲的主題風格呈現人物的造型，既要與舞美風格交相輝映，又要滿足八個演員飾演不同角色的需求，服裝面料上還要便于演員舞蹈的功能性。

場景一：《序》第一道紗幕上繪制了一張厚重的高家大院的大門，寓意封建勢力的威嚴與窒息。

場景二：《婚禮》無數個由遠而近的紅色燈籠，鏤空燈籠幕與紅底幕互相映襯，再降下一個大大的紅喜字形成一個喜慶的婚禮場面。

場景三：《客廳》上方懸掛“忠孝”的牌匾，高老太爺等長輩告誡覺新擔起長房長孫的責任。

場景四：《洞房》上方懸掛一米高、十六米寬的鏤空窗花，下面一張精致的婚床（景片），窗外可呈現覺新、瑞玨的內心視像。

場景五：《高家門外》保留上方鏤空窗花，窗外陳姨太目睹了馮樂山看上丫頭鳴鳳，陳姨太勸之，鳴鳳不從。

場景六：《鳴鳳之死》四片用網狀構成的烏云沿幕，寓意不祥之兆，當四片烏云沿幕依次降下形成一片湖水，鳴鳳不堪侮辱投湖自盡。

場景七：《兵荒馬亂》舞臺上倒著懸掛一只大大的石獅子，獅子的眼睛似乎看到了軍閥混戰，民不聊生，戰亂中梅芬逃至高家。

場景八：《梅林會》舞臺上方依次降下梅林，在燈光下出現不同的顏色，寓意梅芬與覺新濃濃的愛意與遭遇。

場景九：《血光之災》黑底幕上窄下寬拉開，后面一個大大的藍色“奠”字，老太爺去世，怕惹血光之災，將瑞玨趕出城外生產。

場景十：《瑞玨之死》上場門的破舊窗子，下場門一張破舊的床上瑞玨因難產而死，場景與洞房的道具一樣，都是“窗與床”形成鮮明對比。

尾聲：《送靈魂》白底幕，十分通透，寓意鳳、玨、梅走入天堂，一棵梅樹降下似乎是對人間的留戀。

我們這次“規定作業”讓編劇、作曲、導演成為了親密戰友，我們逐步對音樂劇作品的精神表達、對民族音樂劇的審美意識必須統一的問題上達成共識，這是這次創作最有意義的收獲，也是民族音樂劇創作成員的必經之路；感謝中央戲劇學院音樂劇系主任劉紅梅老師帶給大家的凝聚力與創作的自由，感謝陳小林老師、戴勁松老師、劉麗娜老師及所有為此付出的老師們與同學們，非常有幸能成為中戲音樂劇創作集體的一員，并祝福中戲音樂劇系民族原創劇目越走越好，越走越順！