電影符號學視域下北野武的鏡頭語言

[摘要]關于北野武電影的研究中，學者多半將關注點放置在了其暴力、慘烈的影像風格或是簡潔、冷靜的敘事風格上，而若是將北野武電影放入符號學視域下進行剖析，恰恰能加深我們對其上述特征的認識。電影可以被視作語言，而構成電影的各要素是完全可以從中抽出進行單獨的分類研究的。在皮爾士的電影理論中，電影中的符碼可以分為三種，即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼，用這一分類來剖析北野武的電影是比較恰當的。

[關鍵詞]電影符號學；北野武；鏡頭語言

日本著名導演北野武（Kitano Takeshi，1947—）原本以相聲受到日本觀眾的廣泛歡迎，然而在1981年后他卻轉行成為演員，并于五年后在與另一著名導演深作欣二的合作中因為深作的退出而從此兼任影片導演之職，一個日本電影史上響亮的名字橫空出世。[1]在此之后，北野武執導的《兇暴的男人》《花火》《菊次郎的夏天》等電影均獲得好評，甚至可以說開辟了日本電影在暴力美學與童真溫情風格上的新時代。而在關于北野武電影的研究中，學者多半將關注點放置在了其暴力、慘烈的影像風格或是簡潔、冷靜的敘事風格上，而若是將北野武電影放入符號學視域下進行剖析，恰恰能加深我們對其上述特征的認識。

電影符號學宗師克里斯蒂安·麥茨在《電影的意義》中指出：“電影以影像轉換現實世界而成為一種述說，電影通過某種延續不斷的且類似的指示意義行為——攝影及影像——而逐漸形成，而在‘貫時性的變化過程中，一些符號學要素，則在其單純視覺的開放領域里四處分散，以及處于片段的狀況之中?！盵2]也就是說，電影可以被視作語言，而構成電影的各要素是完全可以從中抽出進行單獨的分類研究的。而在皮爾士的電影理論中，電影中的符碼可以分為三種，即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼。[3]而這一分類也是完全可以用來剖析北野武的電影的。

一、北野武電影中的肖似性符碼

肖似性符碼（iconic sign）指的是用物與物、人與人之間的相似性或者類似性來為客體選擇一個代表的符號設置。換言之，當導演需要表達一類事物時，他并不會直接將鏡頭對準這一事物，而是總結出事物本身蘊含的某種特質，選擇一個具有代表性的東西進行表現。這也就是帕索里尼曾經說過的“形象記號”的概念。毫無疑問，肖似性符碼普遍性地存在于絕大多數電影中，因為電影是一門來源于現實卻又高于現實的藝術，導演有必要對現實生活中龐雜的材料進行藝術性的加工、提取以及改造。而對于接受一方而言，觀眾在日常生活經驗中所形成的知覺條件，使他們有足夠的能力在欣賞電影藝術時識別導演所設置的符號，他們只需要把握導演提供的肖似性符碼以及客體之間的相關性，就可以順利地領會導演的意圖。

在北野武的電影中，他極其熱衷于表現黑道題材，但是其目的并不是為了單純地渲染暴力，刺激觀眾眼球，也不是為了宣揚警方作為正義的一方打黑除惡，而是希望通過表現黑道來迫使民眾正視這一處于社會陰暗面、與民眾生活其實息息相關的角落。北野武無意于宣揚暴力的勝利，而恰恰是想給觀眾介紹某種日本社會在二戰戰敗復又崛起之后的又一次“失敗”。黑社會在日本是合法存在的組織，然而黑幫的壯大在某種程度上實際上就是社會失衡的“符號”。黑社會的存在意味著通行法則之下存在另外的法則，民眾看似平靜的生活實則暗流涌動，即使是非黑道成員也往往對各種恃強凌弱的暴力行徑習以為常。更為可貴的是，北野武在否定社會的同時又肯定了作為個體的“人”，他認為在這一個病態的社會中，作惡之人往往有被逼上梁山之不得已處，一個純粹的、正直的人很難在社會中生存。

以《兇暴的男人》為例，電影中的主人公我妻諒介就可以視作一個在當代日本社會中無可奈何之人的肖似性符碼。我妻諒介原本是一個警察，因為他很“兇暴”，經常對犯人拳打腳踢，所以在黑白兩道都頗具知名度，同時也招惹了不少仇家。如果生活沿著正常的秩序發展，我妻完全有可能在警察職位上勉強度過其職業生涯。然而黑道的惡勢力已經滲透到警局內部，先是我妻在警局的好友巖城慘遭黑社會成員仁藤滅口，接著是我妻的智障妹妹遭到黑幫成員的綁架與輪奸，我妻被逼得走投無路，開始放棄執法者身份，尋求私人復仇?？梢哉f，我妻的形象代表了一批原本可以在體制框架下通過合法勞動換取生存的人，盡管他擁有性格上的巨大缺陷，然而是這個畸形的社會剝奪了他的生存空間，迫使他以個人的渺小力量來對抗整個暗藏殺機的社會的不公。而北野武的高明之處就在于，電影中還使用了多個肖似性符碼來襯托我妻這一主要符碼。如當我妻還是便衣警察時，就在公園里看到一群踢球的年輕人出于頑皮或惡作劇的心態腳踢與他們無仇無怨的拾荒者，還踐踏拾荒者的飯盒。這群年輕人實際上就是社會民眾的一個縮影（甚至包括了銀幕前的日本觀眾），以惡小而為之的他們沒有意識到他們也是病態社會的組成部分，作小惡的他們恰恰就是電影中作大惡的黑社會的基石。

二、北野武電影中的指示性符碼

指示性符碼（indexical sign）的概念則較為容易理解，它普遍存在于營銷、傳播以及心理學各領域中，它指的是“由其動態客體的實質存在和符號的關鍵所決定的事物”[4]，也就是該符碼能夠直接導向、決定客體的行為或存在，而觀眾能夠從客體的關鍵變化中意識到這一符碼的意義。最為簡單的例子就是在十字路口的紅綠燈，其燈光顏色變化的意義就在于能夠指示行人和車輛是行走還是等待，學校的鈴聲響起的意義便是決定一節課的開始或結束，等等。電影的時長決定了導演與觀眾的溝通是短暫的，是近乎單向且不可逆的，指示性符碼能夠濃縮一定的信息，充實電影的內涵。指示性符碼還可以成為導演與觀眾之間進行溝通的橋梁，觀眾在觀看電影時借助指示性符碼獲取信息。電影是一門世界性的、大眾化的藝術，有著較為統一的編碼機制（如人物的衣著往往直接指示了他的工作、文化背景等）。如果符號的指示性不明確，觀眾的理解就將受到困擾，而優秀的、人性化的指示性符碼則能夠幫助電影進行跨國界、跨文化的傳播。

以《座頭市》為例，電影中充斥著多處節奏性動作畫面，并伴隨著音樂性的節拍，這是暗合人體對韻律的感知的，當人們感受到這種節奏時，就會本能地產生一種輕松愉悅感?！蹲^市》的故事在日本已經被無數次翻拍成電影及舞臺劇，由于故事的主線是一個復仇故事，因此電影一般都是冷色基調的，以突出復仇的藝伎姐弟背負責任之重，對方罪孽之深重以及座頭市俠氣之正大，而這種直接指向輕松愉悅的節奏性動作畫面帶來的卻是某種具有暖色基調的田園風味。北野武正是希望能為影片增加這種新元素，從而表現出他對座頭市故事的理解。如當座頭市進入小鎮時，北野武拍攝了幾個在農田中揮舞鋤頭的農民，他們鋤頭的起落以及腳踩踏在泥巴中的節奏都猶如跳舞一般，令人感到無比輕松詼諧，以至于似乎與后來的殘酷決殺格格不入；又如在座頭市成功幫姐弟倆報仇，為整個小鎮除害之后，全村人又聚在一起，在姐弟倆的帶領之下跳起了那個時代根本沒有的踢踏舞祭典，日本人所特有的木屐和村民們手中拿著的木棒將這種節奏感帶至高潮，整段情節都是一場看似游離于主線之外的狂歡。對于觀眾而言，原本還是苦大仇深的姐弟倆第一次穿著藝伎服不是為了報仇，而是為了純粹的歡樂，觀眾也接收到了節奏的指示，發自內心地為姐弟倆感到高興。這實際上與北野武對座頭市形象的重新闡釋有關，在北野武看來，座頭市不應該是一個被日本人神化了的、獨來獨往、出劍迅捷的盲俠，他首先是一個人。除了具有武士特有的高傲以外，他和其他普通的民眾一樣有著對諸多生活樂趣的愛，其殺戮行徑實質上還是帶有游戲性的，這與虛偽的服部形成了鮮明對比。這樣一個人的立身之處不是虛無縹緲、血雨腥風的江湖，而正是充滿煙火氣息的市井之間。電影中種田、蓋房以及跳舞全是運用了與踢踏舞類似的整齊舞動畫面，讓觀眾感受到了其直接指向的歡樂氛圍，也感受到了北野武的銳意創新之處。

三、北野武電影中的象征性符碼

象征性符碼（symbolic sign）則指的是在人們的意識中已經普遍存在的、約定俗成的一種符碼，這種符碼的符號和其釋義之間的關系已經得到了廣泛的、長時間的認可和確立，并且隨著全球化時代的來臨，文化滲透現象在日常生活中觸手可及，這種象征往往也是跨越了國界的。[5]例如，在非基督教信仰為主流的國家，民眾也能夠普遍接受十字架代表了基督教這一象征性符碼；在不宜種植玫瑰的地區，人們也視玫瑰為愛情的象征，等等。這一類符碼所產生的意義是確立的，觀眾可以對其中的情感與體驗給予正確的識別。但這并不意味著所有的象征性符碼背后的含義都是穩定的和一目了然的，象征性符碼是一種依賴電影文本整個語義場的修辭符號，觀眾依然要聯系整部電影的語境來對符號進行考量。

以《花火》為例，在電影中北野武給觀眾展示了大量美術作品，而其中最具分量的便是堀部的畫作。警察堀部因為在一次與黑幫的交火中受傷導致下身癱瘓，終身要依靠輪椅生活，這次意外不僅使他失去了警察工作，也讓他的妻兒離他而去，這對堀部來說是一個巨大的打擊。幸而有同為警察的好友西佳敬一直來看望他，鼓勵他，堀部才重拾活下去的勇氣，并且決定通過學畫畫來為自己的殘障生活尋找寄托。堀部的第一次創作是在海邊畫了自己的一家三口，但是在畫完后他就丟棄了這幅畫，坐著輪椅艱難地離開了。這幅畫象征了堀部對溫馨、美好的家庭生活的渴望，然而理智告訴他這一切已經一去不復返，因此他選擇了拋棄這幅畫以發泄內心的不滿。隨后他從花店的各種花中得到了靈感，如百合、雛菊、向日葵等，它們都象征著美好和生機，于是堀部開始畫動物，后來又開始嘗試畫人，但是這些畫無一例外都用花朵來充當動物或人物的頭部。這里象征的是堀部內心的某種對人的排斥?；ǘ洳粌H是鮮艷燦爛的，同時與動物和人相比又是沒有攻擊性的、平靜的。身體殘疾的堀部害怕、厭倦人類，不愿意與人打交道，害怕他們注視自己殘疾的身體，因此用花朵來代替人會說話、會看的頭。在整部電影中，主人公是硬派刑警西佳敬，而不是多愁善感的堀部，北野武沒有給堀部安排任何內心獨白，但是觀眾完全可以從這些帶有象征性意味的畫作中認識到堀部的心路歷程，從而也就能更好地理解西佳敬的悲劇人生。

在人們的觀影記憶中，有時最為明晰的往往不是電影具體的情節，而是其中的某一片段或某一符號。自從結構主義語言學理論被引入電影批評的領域后，符號學就超出了語言學的范疇，對于電影研究起著重要的作用，人們憑借符號學理論認識到電影就內在結構而言實際上也是一種受某種系統制約的語言，觀眾對這種語言的分析理解主要來源于他們在現實生活中積累的經驗?？梢哉f，電影是一項人類心理和語言得到了高度發展之后的產物。但是電影這一語言又存在與現實語言不同的區別，即當電影在播放時，是不存在雙邊交流的，觀眾只是信息的接受者，而不是反饋者和回應者，電影無法成為一種指向明確的通信手段，這也給觀眾對電影中的種種符碼進行分析提供了可能。在北野武的電影中，存在著大量帶有代表意味的肖似性符碼，帶有暗示意味的指示性符碼和象征性符碼，這些符碼共同構成了北野武電影中的“能指”與“所指”，滲透著北野武的情感與思想，如若對其中某些符碼加以改動，觀眾就會看到另一張畫面，整部電影的意味就有可能發生變化。從符號學的視角來研究北野武電影，主要是因為其注重對電影技巧的運用以及在敘事上的冷峻風格，對于其他同樣擅長用各種技巧表現意圖的導演而言，符號學同樣是一個值得開掘的領域。

[參考文獻]

[1] 倪震.北野武：日本新電影的象征[J].當代電影，2000（04）.

[2] [法]克里斯蒂安·梅茨.電影的意義[M].劉森堯，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：92.

[3] 渠冉.可為與不可為：第一電影符號學理論辨析[D].濟南：山東大學，2014.

[4] 王志敏.電影語言學[M].北京：北京大學出版社，2007：19.

[5] 趙勇.電影符號學研究范式辨析[J].電影藝術，2007（04）.

[作者簡介] 張桃（1987—），女，四川萬源人，碩士，六盤水師范學院外國語言文學系講師。主要研究方向：日語語言學。