敦煌莫高窟第285窟北壁供養人像和供養人題記

石松日奈子 著　筱原典生　于春 譯

內容摘要：敦煌莫高窟第285窟（西魏）的營造過程，歷來有兩種解釋：其一是窟內的塑像和壁畫統一規劃制作，各壁面的造像內容相互關聯；其二是按照西壁→南壁和天井→北壁和東壁的順序依次制作，由于施工途中計劃改變，導入了新的構思和中原風格等壁畫樣式。筆者贊同后者之說。通過對北壁壁畫的圖像、樣式、畫技、材料、色彩、供養人像的構成和服裝、供養人題記等進行詳細分析，認為七幅壁畫由四個不同的畫家團隊繪制。七幅說法圖是漢族和胡族的混血家族集團成員的小規模供奉。第285窟可能是原本作為僧人修行場所的莫高窟，對在家信徒開放供奉的初例。

關鍵詞：莫高窟第285窟；供養人像；題記；北方系胡服；西方系胡服

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）01-0012-14

Abstract： There are currently two prevailing interpretations on the process of construction of Mogao Cave 285 in Dunhuang dated to the Western Wei period. One is that all sculptures and paintings in the cave were produced under a consistent plan and that the sculptures and paintings on each wall represent interrelated subjects. The other is that decorations of the cave were first made on the west wall， next on the south wall and ceiling， and lastly on the north and east walls， and that some change was made in the original plan to introduce new ideas and painting styles from the Central Plains. Supporting the latter interpretation， the author of this article thoroughly examines the paintings on the north wall， including the styles， techniques， materials， way of applying pigments， composition of donors， clothing， and Chinese inscriptions added to the images， and considers that the seven preaching scenes painted on the north wall were completed by four different groups of painters. The author further observes that the seven preaching scenes could be small-sized donations offered by some various families of Chinese and non-Chinese Hu and regards Cave 285 as one of the early cases in which the Mogao Caves- hitherto a place reserved exclusively for monks practices- were opened to lay believers.

Keywords： Mogao Cave 285； donor figures； inscriptions； non-Chinese costumes from the north； non-Chinese costumes from the west

一 第285窟的研究焦點

以第285窟的結構和佛像、壁畫為中心，在圖像、樣式、題材出處和釋讀等方面已有豐碩成果。然而，石窟營造事業離不開發愿、奉獻之人，佛像或石窟中經常出現他們的形象，即所謂“供養人像”。敦煌莫高窟從五胡十六國時期以來持續營造約一千多年，留下了漢、鮮卑、吐蕃、回鶻、黨項、蒙古等多個民族的供養人像。

本文討論的第285窟營建于西魏時期（6世紀前半葉），是莫高窟早期佛教藝術之代表，其造型和內容在莫高窟492個洞窟中出類拔萃。該窟存在許多不可思議之處，如西壁（正壁）造清瘦的著中國式袈裟如來像和菩薩像，四周壁上卻有多面多臂和象頭等印度教眾神，窟頂部飛翔著中國的神仙和靈獸。這里到底是佛教世界，印度教世界，還是中國的神話世界？另如，南壁和北壁的壁畫在構圖和題材方面不對應，色彩和畫風也不相同。北壁和東壁（前壁）風格較相似，畫著中國式袈裟的佛和菩薩像，附供養題記和供養人像。北壁題記中出現“大統四年（538）”“大統五年（539）”等西魏年號，為判斷該窟時代提供了依據。但這些題記僅為小型說法圖之記載，不能代表整個洞窟的營造時間?？偟膩碚f，該窟缺乏統一的制作規劃。

宿白先生將壁畫分為三部分，推測了其營造過程：首先，繪制赭色地的西壁壁畫；其次，繪制白色地的窟頂和南壁；其后，制作白色地的北壁和東壁。自開鑿至完工，約與北魏王室東陽王元榮任瓜州刺史統治敦煌的時期相當[1]①。

秋山光和先生支持宿白說，認為濃紅色地是中亞和克孜爾石窟的傳統，營造次序是“西壁”→“南壁和窟頂”→“北壁和東壁”，此外，他推測：“大統四、五年，新的供養人出資重繪北、東壁?！盵2]

田口榮一先生進行現場調查后認為：“住居在敦煌的掌握西域樣式的畫家”繪制了西壁，來自中原的畫家繪制了北壁和東壁，其他畫家繪制窟頂和南壁。他還認為：“南、北、東各壁畫，是受到元榮從洛陽帶來的中原文化、風俗及繪畫樣式的積極影響之產物?！彼麖娬{了中原樣式的影響，并推測：完成壁畫至少需要近十年時間。田口將北壁上層的七幅說法圖分為三個類型，認為首先制作了第七區，之后在大統四至五年間依次完成第六區、第五區、第四區、第三區，最后完成了第一、二區（第一、二區畫家制作東壁壁畫）。田口認為元榮寫經中包括本窟所描繪壁畫的主題，推定元榮參與了窟內壁畫主題的選定，暗示第285窟為元榮及其家族所營造[3]。

最近，有學者提出新見解，認為第285窟北壁供養人里出現了胡人，西壁的印度、伊朗因素是由粟特人或噠人帶來的[4-5]。

鑒于此，本文擬詳細考察第285窟北壁七幅說法圖的供養人像和供養人題記，以探討北壁制作情況及莫高窟此類供養的出現和意義。

二 作為禪定窟的第285窟形制及內容

第285窟左右壁各設四個“禪定窟”，或稱“僧房窟”，其為佛教修行者進行禪定（禪觀）而設。西（正）壁左右各開一龕，內置披覆頭衣的禪定比丘塑像，表明了本窟的“禪定”主題[6-7]{1}。中央佛龕內主尊為如來倚坐像，披中國式袈裟，胸口系帶。龕內左右殘存脅侍菩薩塑像下半身，均著大袖漢服，著履。以往的研究中沒有該主尊尊格的明確見解。北朝時期莫高窟主尊多塑造如來倚坐像，一般認為是釋迦牟尼或彌勒。但本窟主尊為著中國式佛衣的如來像（西魏時期的第288窟和第429窟亦相同），這種現象不見于北魏以前的莫高窟，一般認為這是西魏出現的新樣式。西壁的印度風格的壁畫已有諸多研究[8-9]，但尚未揭示壁畫與本窟主題“禪觀”到底有什么關系。雖然很難理解為何將中國式風格塑像、頂部壁畫與濃厚印度色彩的西壁壁畫組合為一體，但西（正）壁脅侍菩薩像的天衣衣端繪壁畫，由此可以判斷：西壁的塑像和壁畫應為同時制作的。

關于窟頂部繪制的中國式神仙和靈獸交錯的壁畫，很難解釋其與禪觀的關系。但窟頂四周下緣部繪制一圈禪定比丘像符合本窟的主題內容。

南（右）壁上層橫長的壁面，繪制了畫卷式的《五百強盜歸佛因緣圖》，最后的畫面描繪了五百個強盜出家在山中修行的情景，他們與西壁禪定比丘塑像意義相同；中層在二僧房之間的墻面繪制《沙彌守戒自殺因緣圖》和《婆羅門本生圖》等，是守戒和求法等重要的修行主題?？梢?，南壁壁畫符合禪定窟的內容。

北（左）壁（圖1）在緊貼僧房門楣上部的位置繪制水平方向綠色寬帶，把壁面分為上下兩部分。寬帶下畫小型佛坐像和菩薩立像，寬帶上部繪制七幅說法圖。這七幅說法圖按照與窟門的遠近，從外到里按順序稱作第一區至第七區。七幅說法圖中，僅最靠內側的第七區是二佛并坐像和脅侍菩薩像，其他六幅是由佛坐像和脅侍菩薩組成的三尊像。其中第三區右脅侍像外邊加一尊跪坐的供養菩薩像。另外，綠色帶線以下的佛坐像全部著通肩衣，而帶線以上的七幅說法圖佛坐像均為中國式佛衣，將袈裟末端搭在左臂，垂下很長衣擺，應該是受中原地區流行的新造像樣式的影響。七幅說法圖的造像題記都在臺座中央，其左右為供養人列像和題名。七幅題記中有三件能確認尊名，即第一區的無量壽佛；第五區和第六區是過去佛中的第五拘那含牟尼佛和第六迦葉佛，與第一區的無量壽佛屬于不同的系統。臺座部有由比丘和比丘尼引導的供養人列像，手持香爐和花禮拜佛。當然，這些供養人與禪觀可能無關。

東壁窟門左右繪制大型說法圖，其樣式與北壁七幅說法圖同為中國風格。根據各造像的榜題，主尊為無量壽佛，左右是觀世音菩薩、大勢至菩薩、文殊師利菩薩和尊名不詳的菩薩{2}，其后側有阿難、迦葉、舍利弗、目揵連四個弟子。東壁窟門上方畫有三佛坐像，著通肩衣，與左右兩側大說法圖之畫風不同。該壁畫周圍殘存切割的方形痕跡，與壁面略有脫離。此外，該三佛壁畫背面（即窟門上方）有小室，小室內繪有西魏—北周時期壁畫，可以推測：窟門部分的改造是在三佛壁畫繪制完成之后進行的。

如上，觀察第285窟的塑像和壁畫，符合“禪定”主題的只有西壁禪定比丘塑像、窟頂下緣部禪定僧及南壁佛教故事圖。關于西壁的印度神，有學者認為可用《大智度論》或《佛說灌頂經》進行解釋，或者關注到北壁題記可能與噠人或粟特人等外國人參與營造有關，但其繪制在禪定窟里的必然性尚未說明。另外，窟頂神仙和靈獸等圖像也見于第249窟頂部壁畫。第249窟不是禪定窟，可見此類圖像與禪定之間沒有必然的聯系。尤其是北壁七幅說法圖和東壁兩幅大說法圖，它們不是禪定窟的繪畫題材，應是在家信徒集團所奉獻的。

故筆者認為，第285窟最初作為禪定窟開鑿，但在營造過程中被北壁和東壁的供養人改變了主題。噠人或粟特人等外國人一開始就參與石窟營造的見解值得商榷。下文將研究北壁七幅說法圖的供養人像和供養人題記，試圖揭開供養人的真實面貌。

三 北壁七幅說法圖的題記和供養人像

北壁說法圖題記部分，發愿文居中，左右兩側供養人像均附有榜題，遺憾的是第三區和第七區的發愿文和供養人名漫漶無法辨認，其他區肉眼可確認之文字亦有限。北壁題記在1908年伯希和的調查記錄{1}和陳萬里[10]、謝稚柳[11]的相關著錄等均予記錄。筆者主要參考年代較早的伯希和調查記和東京文化財研究所的光學調查的最新報告{2}，重新進行移錄工作（參照資料《莫高窟第285窟北壁發愿文和供養人題記》；編者按：該資料譯文略），將其內容總結歸納為表1。另外，東壁大型說法圖也有榜題，臺座部分有發愿文及供養人名，其與北壁的關系不容忽視，但因很多文字剝落無法辨認，此次考察中沒有采納。

（一）發愿文結構

第一區、第四區、第五區和第六區等四處發愿文尚能釋讀。其中第一區和第四區的發愿文結構基本一致，第五區現存內容也與之相同{1}。因此可認為：第一區和第四區發愿文有密切的關系，且與第五區也有一定的關聯。第六區的發愿文與上述三處有差異：第一區和第四區的發愿文為“上為有識之類”，第五區為“仰為有識之類”；而第六區作“仰為七世父母所生母父”，更明確地表現出祖先崇拜。

（二）愿主

發愿文中記載的愿主，第六區是比丘“化”，第五區是比丘“惠遵”（供養人像中未表現惠遵形象，只有“比丘尼惠勝”像），由僧、尼主導營建；第一區和第四區的愿主分別為“滑黑奴”和“滑□安”，為在家信徒的奉獻。

（三）尊名

能確認尊名的是第一區的“無量壽佛”、第五區的“拘那含牟尼佛”及第六區的“迦葉佛”。第四區尊名在伯希和到訪時已不能釋讀，一般認為與第一區同為無量壽佛。其中，拘那含牟尼佛、迦葉佛是《觀佛三昧海經》等經典記載的過去佛的第五佛、第六佛。第七區為二佛并坐像，應是《法華經》所講的釋迦牟尼佛和多寶佛并坐的場面。如此來看，北壁七幅說法圖題材分別為：釋迦牟尼、多寶二佛（第七區）、過去佛（第六區和第五區）、無量壽佛（第一區，第四區）。很明顯，這樣的組合不是建造之初統一規劃的。

（四）紀年

第六區題記有“大代大魏大統四年歲次戊午八月中旬造”。鄰接的第五區的發愿文，伯希和調查時因被后補的佛塔所蓋住，只讀了前半部。陳萬里讀為“大代……中旬造”[10]141，《敦煌莫高窟供養人題記》讀為“大代大魏……八□中旬造”{2}。目前第五區題記部分墨跡雖已剝落，但“大代大魏”文字隱約可見，其與第六區可能為同一時期。第一區為“大代大魏大統五年五月廿日造訖”，第四區為“大代大魏大統五年五月廿八日”，基本屬于同一時期。

可見，位于北壁靠里面的第五、六區為大統四年（538）八月，靠窟門的第一區和第四區是翌年大統五年（539）五月奉獻的。但紀年只說明供養人的奉獻時間，未必代表制作壁畫的年代，這個問題將在后文進行詳細討論。

此外，以上四處紀年開頭均為“大代大魏”?！拔骸笔酋r卑拓跋族的魏王朝（386—534），“代”是北魏建國以前的鮮卑拓跋族的國家名稱。北魏平城時期的造像銘多出現“大代”，494年遷都洛陽以后多用“大魏”?！按蟠笪骸焙喜⑹褂玫睦雍芎币?。

（五）供養人像

供養人像在臺座正中的發愿文兩側，男女各形成隊列，面向中央，手持香爐和花等，表現供養主尊的場面（圖2—7）。僅第五區左右側均為女性，其余各區左方為比丘和男性列像，右方為比丘尼和女性列像。第七區和第四區沒有比丘或比丘尼，均為世俗供養人像。

將男性和女性的供養人像分別安排是北魏以來流行的表現方式[12]，從供養人之左右來看，是“男左女右”，符合以左為上的中國思想。這種布局多見于云岡和龍門等中原地區佛教石窟，莫高窟在北朝至隋、唐初出現。

第七區供養人像服裝與其他六區有很大的差異。第七區的男性戴籠冠，穿曲領內衣和對襟大袖袍。女性為雙髻，曲領內衣，對襟大袖上衣，穿縞裙。男女均為典型的漢服，尤其是女性像帶華麗的蓋膝（飾有三角形裝飾的圍裙狀物），其布帶條飄于后方。各像的衣服下擺向左右展開，有學者認為這種特意展開的衣擺是為體現高貴身份[13]。

與之相反，第一區至第六區的男供養人都是圓領（團領）筒袖長衣和褲子，即所謂的“胡服”。第二區供養人像腰間系雙層帶子，掛短劍和袋狀（？）器物。第一、三、四、六區的領頭男性披頭巾狀布條，其下端垂至肩膀。其后男性戴折沿帽，與領頭人有明顯的差異。

第二、三區領頭的男性身后站雙髻少年，第二區少年捧持一把長劍（可能是前面男性的劍）。第六區最后一人亦為雙髻少年，其畫像被擠到第五區交界處。第一區領頭男性身后的男童頭部短頭發，分成中央和左右三綹，其余部分似剃光。該發型與第285窟南壁最西側的二佛并坐像上方及左右兩側的裸體童子形飛天、西壁童子形鳩摩羅天相同，它應表現的是比雙髻少年更年幼的男童。段文杰先生認為該發型是鮮卑族兒童發型，但并沒有特別說明理由[14]。同樣的發型見于庫車克孜爾石窟壁畫和庫車出土舍利容器所描繪的裸體有翼天使像，說明該發型更有可能是中亞地區的兒童發型。

與胡服男性像相反，第六區至第一區的女性供養人均著漢式服裝，著曲領內衣、對襟大袖短衣、縞裙，與第七區基本一致，但沒有豪華蓋膝，只有圍裙狀（或裹腰）的布條，縞裙下擺比第七區的女性供養人小。圍裙狀的衣服上端露于拱于胸前的雙手上，下擺見于腰部。第二區領頭女性身后繪有較小的雙髻少女，第三區的七名女性供養人像最后三人也是雙髻少女。

總之，世俗供養人的服飾、發型表現出其不同的族別、身份和年齡。列隊里出現的兒童、少年、少女說明供養人可能是家族集團。

（六）供養人的題名

供養人像均附有長條形榜題，第六區、第五區、第四區、第二區和第一區的部分可釋讀。僧形供養人像名字前面加“比丘”或“比丘尼”。男性世俗供養人的名字前面加“清信士”“請信士”“信士”，女性世俗供養人像為“清信女”“請女”“信女”，意為佛教信徒。此外，年輕人加“息” “孫” “息女”等，表明與發愿主的親屬關系，由此可推測供養人為有血緣關系的家族集團。

第六區男性列像首位僧侶像是發愿主“比丘化”，其后的胡服像首位為“陰安歸”，后面四人均為“陰”姓。末位少年（被擠入第五區）為“化息法和”，應是之前的“陰普化”之子。女性列像首位為“史崇姬”，后面五人名均為兩字，可能只記名。

第五區供養人均為女性，右側列隊首位僧侶像為“比丘尼惠勝”，其余不明。第四區男性列隊首位是“滑□安”，其次為“滑□”；女性列隊首位是“丁愛”，第三位為“滑□□”{1}，說明可能存在以“滑”姓為中心的供養集體。

第二區題名多處剝落，伯希和把男性列隊首位僧侶像釋讀為“比丘曇珠之像”，目前勉強能認；根據《敦煌莫高窟供養人題記》，第二像為“請信士僧一”，女性像有“比丘尼”“請女”等文字?！罢埿攀俊薄罢埮恕敝罢垺睉獮椤扒濉弊旨俳?，這與第一區相同。

第一區男性列隊第二位為“請信士滑黑奴”，第三位（男孩）是“孫昔?！眥2}（滑黑奴的孫子），第四位是“請信士滑之”。第一區與第四區一樣，是滑姓集團供養人。女性列隊首位僧像為“比丘尼道容”（據伯希和報告），第二位是“請女阿□”，第三位及其后均為“息女”?！罢垺弊质褂门c第二區相同，“息女”也見于第四區。