文化批判視野中的魯迅戲曲論

劉方政

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100)

魯迅研究

文化批判視野中的魯迅戲曲論

劉方政

(山東大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250100)

魯迅的戲曲論并非是從理論上探討戲曲文本和舞臺表演在內容和藝術上的得失，而是從文化批判立場出發、通過戲曲作品與舞臺表演所反映出的問題而對歷史與現實以及未來進行的深刻思考；作為傳統文化重要載體的傳統戲曲，是文藝“瞞和騙”的一個樣板，最終目的是為了維護統治者的政治需要而粉飾現實之缺陷，魯迅有關論述揭示了中國戲曲代表的傳統文藝突出的弊端。

魯迅；文化批判；傳統戲曲；“瞞和騙”

自上世紀八十年代以來，魯迅的戲曲論受到學術界充分重視，研究成果的數量與質量明顯增多和提高，研究的領域幾乎涉及到魯迅與傳統戲曲的方方面面：魯迅著述中有關戲曲的論述得到了系統和全面的整理與發掘、魯迅對傳統戲曲的評價、魯迅對梅蘭芳的批評、魯迅小說和散文創作對戲曲的借鑒等，都進入了研究的視野。不過，由于魯迅沒有嚴格意義上的戲曲理論和戲曲批評專論，他對戲曲的評論也不是很多，因而導致了眾多論著在資料上的相對重復與結論上的大同小異；更由于魯迅非凡的文學成就和崇高的文學史、學術史地位，一般的研究文章只是停留在對魯迅有關戲曲的言論進行闡釋的層面。另外，由于學術視角和文化立場的不同，研究界對魯迅與傳統戲曲的批評、評論往往得出不甚相同甚至截然相反的結論，譬如，一些學者熟稔戲曲藝術規律、為其高超的演技所折服，出于對戲曲的熱愛，便會對魯迅批評梅蘭芳(其實是以表演為主體的傳統戲曲)做辯護，認為魯迅評論梅蘭芳的觀點偏執、尖刻，甚至幼稚、可笑①；有的學者從關注現實、建設新文化和啟蒙主義的立場出發，則充分肯定魯迅破壞中的建設意義②。上述論著都具有相當的學理價值和啟發意義。不過，筆者認為，僅僅著眼于藝術本身而研究魯迅對戲曲的評論和批評，恐怕不甚符合魯迅的原意，因為魯迅的戲曲論本質上并非是從理論上探討戲曲文本和舞臺表演在內容與藝術上的得失，而是從文化批判立場出發、通過戲曲作品與舞臺表演所反映出的問題而對現實與未來進行的深刻思考。

一

傳統戲曲是傳統文化的重要載體，在魯迅那里，戲曲論本質上就是文化論，而文化論的直接指向和最終目的卻是為了民族的現實和未來，因而，只有準確把握魯迅對傳統文化與現實、未來之間的深層次關系的思考——改造(反思、批判基礎上的利用)傳統、立足當下、面向未來，才能觸摸到魯迅戲曲論真正的核心與價值。對傳統文化的發掘、利用和弘揚確實具有繼承民族文化遺產從而增強民族自信心的意義，但更重要的卻是通過繼承加深對現實的理解和對未來的思考；而無論是對現實的理解還是對未來的思考，都應以大眾物質與精神的真實幸福為最高衡量標準，否則，只是空玩兒概念游戲甚至是故意進行概念欺騙。魯迅對傳統戲曲的評價，總是從滿足大眾欣賞需求的角度立論，如對觀看“社戲”的溫馨回憶，如多次提起紹興地方戲《目連救母》中的片段，稱贊無常鬼受到責罰后立誓不再寬容的唱詞“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決?！?魯迅：《門外文談》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年版，第100頁。無論是民間戲曲，還是為普通觀眾表演的演員(如早期的梅蘭芳和侯俊山)，魯迅都給予了符合大眾審美趣味的較高評價：清新、剛健，潑刺、有生氣。

要深入理解并準確解釋魯迅對傳統戲曲的批評或褒揚，必須以魯迅的文化追求——并非單純的藝術評判而是其所堅守的文化批判立場——為出發點，如果拋卻文化批判的立場而執著于藝術規律和藝術表現力來看待魯迅對戲曲的評價，實際上是以取消問題的方式解決問題，換言之，是將魯迅實際上怎樣置換成了論者眼中的魯迅應該怎樣。從而就無法理解魯迅對梅蘭芳的批評，也無法解釋魯迅對“老十三旦七十歲了，一登臺，滿座還是喝彩”*③④魯迅：《略論梅蘭芳及其他(上)》，《魯迅全集》(第5卷)，第579、580頁，第579頁，第580頁。的贊揚，因為就戲曲表演的成就、影響和觀眾的認可度來說，侯俊山與梅蘭芳顯然不屬于同一個量級；再譬如，魯迅對某些古典劇目的批評和對目連戲、社戲的稱頌，如果從戲曲文學和舞臺藝術的角度看，后兩者恐怕也無法與元明清的文人創作相比，但從立足當下面向未來和獨特的文化批判立場來看，問題顯然又是值得再思考的。梅蘭芳的京劇表演天賦和藝術成就產生了國際性的影響，在20世紀世界三大戲劇理論體系中，他的名字是中國戲曲理論體系的代名詞(其他二者為蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基和德國的布萊希特)。那么，魯迅對梅蘭芳現象為什么不是肯定而主要是批評呢？實際上，魯迅既不是針對梅蘭芳本人，也不是針對梅蘭芳的表演藝術，而是針對其演出的服務對象與服務對象的審美趣味：士大夫“將他(梅蘭芳)從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了?！雹郯吹览碚f，任何藝術家囿于自身條件和社會條件的限制，都有一個相對固定的接受群體，20世紀三十年代，梅蘭芳京劇演出的觀眾群體基本上是達官貴人、富商和文人學士。魯迅更重視的是梅蘭芳演出的服務對象的變化及其過程：梅蘭芳原本是“俗人的寵兒”，他的舞臺藝術本來是屬于大眾的，可是，士大夫卻占為己有，使其表演的內容——“天女散花”“黛玉葬花”和形式——“緩緩的”“扭扭的”——遠離大眾，并且專門為他定制符合士大夫口味的劇本。普通觀眾開始看不懂；由于欣賞習慣與審美趣味的差異，便不愿意看；最后竟然覺得自己的社會身份不配看了。那么，雅化的結果會怎樣呢？魯迅表現出了極其前瞻的藝術洞察力：“名聲的起滅，也如光的起滅一樣，起的時候，由近到遠，滅的時候，遠處倒還留著余光。梅蘭芳的游日、游美，其實已不是光的發揚，而是光在中國的收斂?！雹軕蚯瞧鹪从诿耖g的藝術形式，內容和形式的“俗”始終是大眾喜愛的一個根本原因。戲曲史已充分證明，某種戲曲式樣只要由通俗走向雅化，其日漸衰落并被其他戲曲式樣所取代，便是遲早的事。譬如，在元代前中期取得了輝煌成就、在文學史上堪與唐詩宋詞并舉的北雜劇，到了元末明初，由于過分地宮廷化與貴族化，不可避免地走向了衰落；清代中葉，繁榮了二百年之久的昆曲，同樣因為越來越雅化而被各地方戲取而代之。雖然20世紀后半期政府大力扶持、供養，但到了20世紀末，京劇還是遭遇到了全面危機，真正應驗了魯迅的預言——“光的收斂”。

二

自誕生之日起，因具有“雖聾得見，雖盲得聞”*陳獨秀：《論戲曲》，《中國近代文學大系·文學理論集》，上海書店，1995年版，第620頁。的優勢，戲曲就是民眾最主要的娛樂方式，也是對大眾的生活方式、情感方式和歷史知識等方面影響最直接的傳統文藝樣式之一，一字不識的世代貧民，基本都知道自己民族歷史上的忠臣和奸雄就是很好的證明。她以優美的唱腔、優美的舞姿、優美的武打設計，給觀眾帶來審美愉悅，又以對生活的深刻觀察、思考和表現給觀眾以智性啟迪，是中國文藝史上一顆璀璨的明珠。另一方面，傳統戲曲畢竟產生、繁榮于社會生活發展緩慢、社會制度極其專制的封建社會中后期，其基本特征勢在必然地與傳統文化有著這樣或那樣的深層次聯系。重歷史而輕現實：舞臺內容基本上都是歷史故事、歷史人物及其活動的搬演，即使某些作品反映的是現實中的人和事，也要硬硬穿上古代的衣衫；節奏遲滯：舞臺形式是在虛擬的藝術原則指導下遠離生活的程式化——唱念做打均如此；價值觀念則是極力宣揚封建的倫理道德，即使有些作品具有一定的積極因素，也必須在忠孝節義的羽翼庇護下加以表現，如《琵琶記》和《清忠譜》；或最終回歸到封建倫理道德的要求，如《西廂記》和《牡丹亭》。這便決定了她與20世紀的社會生活具有深刻的矛盾：內容上與社會現實距離較遠，形式上與大眾的生活節奏嚴重脫節，價值觀念上與民主科學和個性自由更是水火不容。

魯迅雖然經歷復雜，做過多方面的工作，但終其一生，卻始終將創造中國的新文化作為第一奮斗目標。要創造新文化，既必須剖析、批判舊文化，繼承和借鑒其中的精華，剔除其中阻礙時代發展和社會進步的糟粕，為新文化創造掃清障礙；又必須積極借鑒和吸收域外的先進文化，使之融為民族文化的有機組成部分。故此，必須對傳統文化進行徹底的改造并摒除其中與現代人類文明格格不入的部分。早在五四新文化運動前的1907年，針對傳統文化重群體輕個體、嚴重束縛人的全面發展，魯迅就明確提出了“重個人”*③④魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》(第1卷)，第50頁，第57頁，第56頁。和“立人”③，針對傳統文化的封閉、守舊而制定了具體的措施：“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國?！雹艽撕蟮母脑靽裥?、整理古籍、研究和講授古代文學史，以及小說、散文、詩歌和雜文創作，都是以此作為出發點和落腳點的。

魯迅最偉大的歷史貢獻首先是對封建文化的批判，對舊禮教吃人的痛恨。他認為，傳統文化對人的健康合理的發展危害最大的便是文化人由于缺乏正視現實人生的勇氣而導致的“瞞和騙”，如果說，封建禮教的本質是“吃人”——傳統文化的主體價值消滅了個人，從而確立了極其專制的統治秩序，那么，文化人的“瞞和騙”便是禮教“吃人”最得力的工具、最直接的幫兇。這里有兩個層面的問題，首先是由于“我們的圣賢”“教人‘非禮勿視’”，“而這‘禮’又非常之嚴，不但‘正視，’連‘平視’‘斜視’也不許”。因而便使讀書人“先既不敢，后便不能，再后，就自然不視，不見了?！?⑥魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》(第1卷)，第237頁，第240-241頁。話雖簡潔，卻從歷史發展的高度深刻地闡明了“沒有正視的勇氣”的文化動因：由于圣賢之“禮”及圣賢之徒子徒孫根據統治者的需要而對其進行的闡釋和發揮具有巨大的約束力、束縛力，文人們雖然有質疑的能力，但缺乏質疑的合理性與合法性的勇氣，便不敢質疑；代代相因，獨立思考社會問題的敏銳度逐漸蛻化，便沒有能力質疑；久而久之，在內心深處便會真誠地認為“禮”的正確性不證自明、放之四海而皆準，也就喪失了質疑的能力。既然現實人生不需正視，那么，面對缺陷怎么辦，那便是閉上眼睛“只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經自己不覺得?！雹捱@就指出了社會現實與文藝創作交相作用所產生的惡果，圣賢經傳使文人不敢、不能、不需正視現實，因而便通過文藝作品隱瞞邪惡、粉飾太平、美化統治者，并以此麻痹、麻醉大眾，由于大眾文化程度偏低，對社會現實質疑和批判的能力有限，更由于他們沒有話語權和發聲的渠道，只能始而聽之久而信之，自上至下，互相欺騙，人們都在假話中討生活，并且還信以為真，在歌舞升平的“太平盛世”中自我陶醉。誠然，魯迅在雜文和小說創作中對下層百姓的不覺醒也曾痛心疾首，但他最清醒而尖銳、獨到而到位之處，卻是對文化人的毫不留情，因為相對于底層民眾來說，文化人有能力也有責任質疑和批判專制之下的種種邪惡，但是，他們非但沒有這樣做，而且以所掌握的文化資源支撐專制、為專制搖旗吶喊、極盡粉飾之能事，所以，他們是專制統治的罪魁禍首。從根本上說，正是文化人的奴性造就了大眾的奴性，正是文化人的茍且造就了大眾的茍且。雖然，為專制者出謀劃策、為專制者所驅使、為專制者粉飾美麗的外表的具有相當文化水平的人種種不一，但他們一般與大眾沒有直接接觸，而文藝卻最能夠直接影響大眾進而欺騙大眾，也就是說，文藝能夠將“瞞和騙”的功能發揮到極致，尤其是演員與觀眾能夠當面交流的戲曲更是如此。這就是為什么自元以降的中國歷代專制統治者特別重視戲曲創作和演出的原因之一，也是戲曲屢遭禁毀的一個最為重要的原因之一*參見王利器輯：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年版。。

魯迅被稱為“民族魂”，當之無愧！對于一個時代的先覺者來說，最為困難和最為痛苦的便是對本民族文化進行深刻地反省與無情地批判，尤其是對與自己同一階層、作為文化載體和傳承者的剖析和批判，更是難上加難。不過，問題的另一面卻是，不敢正視自身的缺陷、妨礙與阻攔對本民族劣根性的批判，社會就勢必永遠深陷落后與黑暗。正因為批判自己的民族文化太過艱難，所以兩千多年來批判者鳳毛麟角，偶爾出現便會受到“妄自菲薄”“長他人志氣滅自己威風”的自上而下的集體攻擊或懲處；正因為少見，所以魯迅才真正可敬，能指出中國傳統文化的弊端，其實是中華民族的幸運，中國文化的幸運，更是中國人的幸運。不認識到這一點，認為魯迅只是善于揭露黑暗、善于破壞，其實是一種極度自卑狀態下的偽自尊，是一種極度陰暗的心理在作怪。

三

傳統戲曲中，以美化和粉飾現實為目的的“大團圓”結局是“瞞和騙”的典型代表。五四新文化運動所發起的舊戲批判中，胡適和傅斯年就對其進行過激烈的抨擊。胡適認為，“大團圓”結局是“中國人思想薄弱的鐵證”，這樣的文學是“說謊的文學”，因為它歪曲了社會真實：“做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬’，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天工的顛倒殘酷，他只圖說一個紙上的大快人心?！?③胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》，1918年5卷4期。對于傳統戲曲的“大團圓”，盡管有許多學者為其辯解，什么“中國觀眾心地善良”，什么“善有善報、惡有惡報符合中國觀眾的欣賞習慣”，等等。同樣地，難道能因西方多悲劇而說西方各民族心地本質就壞？觀眾的欣賞習慣不也是“大團圓”結局長期養成的嗎？中國傳統戲曲中的“大團圓”結局絕大多數是勉強的，甚至是虛假的，它是歌舞升平的治世幻想在戲曲舞臺上的變相反映，是作家取悅世俗、向統治者獻媚的一種藝術表現。

另外，從戲曲藝術感染力的角度看，“團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省?！倍瘎t能“發生各種思力深沉，意味深長，感人最烈，發人猛省”③?！皯騽∽龅木?，可以在看的人心里，留下個深切不能忘的感想?？墒墙Y尾出了“大團圓”，就把這些感想和情緒一筆勾銷。最好的戲劇，是沒結果，其次是不快的結果。這樣不特動人感想，還可以引起批評的興味?！?傅斯年：《再論戲劇改良》，《新青年》，1918年5卷4期。早在元代末年，高則誠就深深慨嘆戲曲創作“樂人易，動人難”*高 明：《琵琶記》，《六十種曲》(第1卷)，北京：中華書局，1982年版，第1頁。，“大團圓”結局恰恰是避難就易，只重視戲曲的娛樂功能，而在一定程度上淡化甚至忽視了它的認識功能。

與此相應，魯迅則更深刻地揭示了“大團圓”結局的本質——“瞞和騙”，他提到的元雜劇《小張屠焚兒救母》便是一例?！霸獎⑿艑⑷龤q癡兒拋入醮紙火盆，妄希福佑，是見于《元典章》的；劇本《小張屠焚兒救母》卻道是為母延命，命得延，兒亦不死了?！?③魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》(第1卷)，第239頁，第239-240頁?！对湔隆酚涊d的一出由自私和愚昧導致的家庭悲劇，到了劇作家筆下，卻成了宣揚封建道德的“正劇”：小張屠之所以將兒子作為一炷香燒掉，并不是為了自己的福佑而是為母親延長生命，最后，不但兒子沒死，母親的病也好了。為什么呢？那是因為神靈為了懲惡揚善，將壞事做絕的王員外的兒子萬寶奴“丟在那火池里燒死”，換下了孝敬母親的小張屠的兒子喜孫兒。作者借此發揮道：“莫謾天地莫謾神，遠在兒孫近在身。焚兒救母行忠信，報爺娘養育恩。勸人間父子恩情，為父的行忠孝，為子的行孝順?！?無名氏：《小張屠焚兒救母》，隋樹森：《元曲選外編》(第3冊)，北京：中華書局，1959年版，第724頁。對此，魯迅指出，現實“凡有缺陷，一經作者粉飾，后半便大抵改觀，使讀者落誣妄中，以為世間委實盡夠光明，誰有不幸，便是自作，自受?！雹蹖嶋H上，無論從情感上說還是從理智上講，作為現實中的人，誰都應該報答父母的養育之恩，問題的關鍵在于報答的方式人道與否，是否損害到他人的利益甚至生命?！缎埻婪賰壕饶浮分辽俅嬖趦蓚€方面的問題：小張屠為母延命為什么要將三歲的兒子燒掉？王員外多行不義，兒子又有何罪以至于頂替他人被活活燒死？按魯迅的說法，藍本中的劉信為了個人的幸福燒掉兒子顯然是自私而殘忍的，可是經過雜劇作家的改編——“騙”，小張屠為了治好母親的病而燒掉兒子，是為了孝，就值得歌頌了。其實，不管是為了自己還是為了母親，其本質都是對弱者毫無人性的兇殘，如果說焚兒救母就是報爺娘養育恩，那只能說明作為傳統文化根本的“孝”的極端虛偽性和欺騙性。至于用萬寶奴替代喜孫兒，當然是為了宣揚只要行孝就會有神靈保佑(小張屠)、只要作惡就自然會有報應(王員外)，但在“善有善報、惡有惡報”的貌似公正中，萬寶奴卻成了無辜的犧牲品，同樣說明了傳統文化中善惡有報觀念的殘忍與殘暴。

在論及唐代傳奇小說《鶯鶯傳》的戲曲改編時，魯迅列舉了元代王實甫的《西廂記》和明代李日華、陸采同名的兩部《南西廂記》，小說中的悲劇結局到了戲曲中統統變成“張生和鶯鶯到后來終于團圓了?！睘槭裁茨?？“因為中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不太喜歡麻煩和煩悶，現在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感到不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙?！@實在是關于國民性底問題?！?魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》(第9卷)，第316頁。魯迅總是將文學問題上升為文化問題進行思考，并從解決中國問題的高度嘗試著在文化上有所作為。

就以上兩種形態來看，生活中的焚兒祈福搬到舞臺上變成了母康兒健，男性對女性“始亂終棄”的小說改編為戲曲后變成了“天下有情人都成了眷屬”，悲慘不幸的結局統統被“大團圓”所取代，原因何在？魯迅從改造國民性的高度深刻地指出，表面上看是中國人從內心深處“喜歡團圓”，本質上卻是統治者為了粉飾現實之缺陷。

為什么要粉飾現實之缺陷？這就必須從統治者的政治需要思考問題。魯迅從總覽中國歷史發展的高度上一針見血地剖析道：

中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。在事實上，亡國一次，即添加幾個殉難的忠臣，后來每不想光復舊物，而只去贊美那幾個忠臣；遭劫一次，即造成一群不辱的烈女，事過之后，也每每不思懲兇，自衛，卻只顧歌詠那一群烈女。仿佛亡國遭劫的事，反而給中國人發揮“兩間正氣”的機會，增高價值，即在此一舉，應該一任其至，不足憂悲似的。自然，此上也無可為，我們已經借死人獲得最上的光榮了。*魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》(第1卷)，第240頁。

這里的“中國人”雖然是概指，但明確的指向卻是統治者。這段話之后，魯迅便談到文藝的“瞞和騙”，也就是說，在魯迅看來，統治者及其掌控的輿論媒介是“瞞和騙”的文藝產生的總根源，這樣的時代便會產生這樣的文藝。面對污濁的現實和人間悲劇，不敢正視而是逃避，在逃避中滿足進而墮落，逃避的根本原因在于自欺欺人，最終目的卻是維持專制的現狀。一場災難過后，不是積極探尋造成災難的制度原因，而是有意遺忘(瞞)，取而代之的則是對所謂力挽狂瀾的英雄的溢美(騙)，大災大難給民族和百姓帶來的痛苦與不幸被專制者的自吹自擂所淹沒，喪事當做喜事辦。以戲曲來說，《鳴鳳記》中八大諫臣反對嚴嵩的專權誤國前赴后繼，但是，導致嚴嵩肆無忌憚地專權誤國的昏庸的皇帝和專制的制度卻并沒有得到觸及，國家和百姓的災難被有意忽略了；《清忠譜》中周順昌反對魏忠賢的斗爭也具有非凡的陽剛之氣，蘇州市民折旗殺尉，聲勢浩大，但最后也只能向朝廷認罪。也就是說，后世從作品中看到的只是權奸和閹黨的跋扈與忠臣的憂國憂民，不管作惡還是盡忠的根本動因都被有意地遮蔽了。成就了忠臣，并使之揚名后世，昏聵的皇帝到最后竟然成了明君，只給忠臣唱贊歌，不追究造成忠臣的制度原因。就是王國維在《宋元戲曲史》中認為“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》，也只是成就了具有反抗性的竇娥和為家族復仇的“孤兒”，至于造成竇娥的冤案和趙家被滿門抄斬的社會原因則沒有人追究了。

瞞和騙在傳統戲曲中的第二個表現則是文人自身的假清高和對現實社會不關痛癢的牢騷。元雜劇中的愛情戲有一個共同的情節結構模式：那就是書生、妓女和商人之間的三角戀愛。本來，書生與妓女或少時雙方父母有婚約、或成年后互生愛慕，但由于書生政治上沒有發跡，經濟上窮困潦倒，商人憑借財富乘機而入，最后進過一番波折，商人或拋棄妓女，或受到懲罰，書生妓女“大團圓”，最典型的代表便是關漢卿的《趙盼兒風月救風塵》和馬致遠的《江州司馬青衫淚》。魯迅指出：“記得元人曲中，刺商人之貌為風雅之作，似尚多也，皆士人敗后之扯淡耳?！?魯迅：《致鄭振鐸》，《魯迅全集》(第13卷)，第14頁。如果說前面是作家通過戲曲創作騙別人，這里則是騙自己。我們知道，蒙古統治者滅金和南宋后，由于帶著游牧民族的生產方式、生活方式和意識形態統治相對進步的漢民族，他們意識不到儒家思想在穩定社會秩序方面的巨大作用。廢除科舉取士，元代文人的社會地位急劇下降，竟然淪落到“娼”之下，位列第九，較之宋代及之前，元代文人既然失去了優越的政治地位，隨之而來的便是經濟的困頓不堪。面對政治、經濟兩方面的窘迫，內心的不平衡是必然的，怎樣排泄胸中的“塊壘”？一方面，借古罵今，盡情發泄對黑暗現實的憤懣：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富。則這有銀的陶令不休官，無錢的子張學干祿?！?馬致遠：《薦福碑》，臧晉叔：《元曲選》(第2冊)，北京：中華書局，1958年版，第579頁。同時將飛黃騰達、直上凌霄閣的希望依然寄托在朝廷及其官員的慧眼識珠，對現存政權的針砭還是有所顧忌的，不敢從根本上觸動危及他們切身利益和政治地位的蒙古貴族及其政權。既然“受了聰明苦”的讀書人對“攔住賢路”“擋住仕途”的當權者只能發無關痛癢的牢騷而無實際的辦法，那么，“享了癡呆?！焙汀坝辛撕桓弧钡纳倘?，便成了他們嘲笑和譏諷的對象，對商人依仗錢財破壞他人的婚姻進行道德上的審判，以突出自己所屬階層的道德優勢。

[責任編輯：曹振華]

劉方政(1962-)，男，山東大學文學與新聞傳播學院教授，博士生導師。

I210.96

A

1003-8353(2016)010-0075-06

①主要有：陳鳴樹：《審美的認同與異趨》、蔣星煜：《魯迅先生論梅蘭芳》(《戲劇藝術》1986年第2期)，姚民治：《略論魯迅戲曲觀的局限與偏頗》(《內蒙古民族大學學報》2005年第4期)，何恬：《魯迅與梅蘭芳：面對西方強勢話語時的兩種應對方式》(《中國圖書評論》2012年第4期)，吳民：《魯迅戲曲觀及其對當下的啟示》(《戲劇文學》2015年第5期)。除上述文章外，關于對魯迅戲曲論提出批評的其他詳細資料，可參見曹振華《關于魯迅與梅蘭芳評論的評論》(《魯迅研究月刊》1999年第9期)。

②主要有：吳方：《應提上日程的中國戲劇文化反思》(《文藝爭鳴》1987年第5期)，張新元：《中國戲曲發展道路的哲人思考》(《四川戲劇》1995年第1期)，卓光平：《戲劇文化的哲人思考》(《長江論壇》2009年第5期)，吳仁援：《論魯迅的現代戲劇情結》(《戲劇藝術》2008年第6期)，孫淑芳：《魯迅與戲劇》(《魯迅研究月刊》2010年第10期)等。