元代“歌詩”的繁榮與歷史定位

韓 偉

(1.哈爾濱師范大學 文學院， 黑龍江 哈爾濱 150080； 2.中國社會科學院 文學研究所， 北京 100732)

元代“歌詩”的繁榮與歷史定位

韓 偉1,2

(1.哈爾濱師范大學 文學院， 黑龍江 哈爾濱 150080； 2.中國社會科學院 文學研究所， 北京 100732)

“歌詩”是對中國古代尤其是漢代以后入樂之詩、可歌之詩的泛稱，元代是古代歌詩發展的重要時期。元代歌詩在受到漢文化影響的同時，亦與遼、金“歌詩”傳統有所聯系。此種背景下，“歌詩”概念在元代被普遍接受并使用，很多文人陸續創作了大量的歌詩作品，其熱情不亞于雜劇和戲曲的創作。同時，元代“歌詩”理論也表現出了崇尚情性、崇尚自然聲律的特征，這與時代主流的理學思想形成了對話關系，表現出二元性特征。整體而言，元代“歌詩”在整個中國音樂文學史上是十分必要的一環。

元代；歌詩；二元性

元代仍堅持以“歌詩”概念對可歌之詩、入樂之詩進行稱呼，且盡管有些元代詩歌甚至唐宋作品是否入樂現在已不可考，但透過元人的一些記述，可以發現實際上以前我們熟悉的很多詩人的詩作是可以歌唱的，起碼在元人眼中是這樣的。元的歌詩創作較之遼金要繁盛得多，且歌詩觀念在元代文人中十分普遍，在他們眼中入樂可歌是詩歌的應有之義。鑒于這種情況，本文將著重對元人的歌詩觀念進行考察,并試圖鉤沉元代重要的歌詩作品。

一、遼、金“歌詩”的中介作用

辯證地看，遼人文化乃至文學水平的落后，對于可以歌唱的歌詩而言恰是好事，使得許多詩作仍保留著相對原始的詩、樂不分的特點，這與漢族文學自漢代以后便出現的詩樂分途局面不盡相同?，F存最早的契丹族詩歌是《焚骨咒》，全詩僅僅四句：“夏時向陽食，冬時向陰食。使我射獵，豬鹿多得?！盵1](p3)它是契丹人焚化父母尸骨時所吟唱的禱祝之歌，并希望得到祖先的庇佑，較為質樸自然，體現了契丹原始文化中相對樸拙的一面。從全詩的外在形式上看，前兩句對仗相對整齊，同用“食”字結尾，后兩句雖為敘述，但仍押韻，加之該詩屬于祭祀所用之“咒語”，所以總體上應是唱誦的樂歌。另如劉海蟾的《還丹破迷歌》，全詩較長，現僅列前四句便可窺其大略：“傳聞世人有金丹，學者如麻達者難。不在水，不在山，原來只是在人間?！盵1](p11)可見全詩帶有極強的口語性和民間性，非常適宜歌唱。

遼在很長一段時間內文學創作尚處于原生態的狀態，而從原生態到文人態的轉向發生在圣宗朝之后。在遼中后期，其文學水平大幅度提高，此時遼人的音樂實踐開始逐漸豐富，并較重視音樂人才。據遼人王鼎《焚椒錄》記載，道宗時耶律乙辛曾上《奏懿德皇后私伶官疏》[2](p182)，載皇后與伶官趙唯一私通事，而趙唯一被選入宮中則“以彈箏琵琶，得招入內”。對此，王鼎在《懿德皇后論》[2](p207)中認為“私通”一事是“史冊所書未有之禍也”，為懿德皇后(即蕭觀音)鳴不平，稱懿德招禍原因為“禍者有三，曰好音樂與能詩善畫耳”。對這段公案之是非姑且不論，從另一個側面則可反映遼宮廷對音樂的重視程度。遼最成熟的歌詩作品當是寺公大師所作的《醉義歌》，全詩120句，是最能體現契丹文化發展水平的作品，也是契丹文學藝術領域所達到的最高峰，該詩原用契丹文字書寫，元著名文士耶律楚材將其譯為漢文，其在譯序中稱寺公大師“賢而能文，尤長于歌詩”、“可與蘇、黃并驅爭先耳”，這些評價雖有過譽之嫌，但不難看出其對寺公大師的敬服。

由此可以看出，契丹民族的歌詩是有一個日漸成熟的過程的，早期歌詩帶有較大程度的天然性和封閉性，突出表現為采取相對自由的形式表達主觀情感，這在圣宗朝之前的作品中體現尤為明顯，圣宗朝之后逐漸開始體現出漢文化影響的特征，比如已經存在唱和體(如《玉石觀音像唱和詩和詩二十四首》)、歌行體(如《醉義歌》)、騷賦體(如《絕命詞》)等。

金朝無論在音樂、歌詩創作層面還是理論層面都表現出與遼朝明顯不同的樣態。遼的文化起點較低，而金從建國之初便已經達到了較高的水平。就歌詩而言，其在數量上明顯多于遼代，在質量上由于金初文壇基本以“借才異代”的方式為主，所以宇文虛中、蔡松年、吳激、高士談、馬定國等一批亡宋文人承擔了金初文化建設的主要責任?？傆^金朝歌詩，以世宗朝為界可以分作前后兩期，前期帶有較強的自發性和樸素特征，后期歌詩則主要以道教歌詩為主，全真道人成為創作主體。

首先考察世宗以前的歌詩情況?，F存較早的金朝歌詩與其他民族一樣帶有較強的巫文化色彩，《金史·謝里忽傳》載：“國俗，有被殺者，必使巫覡以詛祝殺之者，乃系刃于杖端，與眾至其家，歌而詛之曰：‘取爾一角指天、一角指地之牛，無名之馬，向之則華面，背之則白尾，橫視之則有左右翼者?！渎暟衅嗤?，若《蒿里》之音。既而以刃畫地，劫取畜產財物而還。其家一經詛祝，家道輒敗?！盵3]在這段話中我們可以發現，金初文化仍較為原始，被殺之家要接受巫覡的祈禱，其禱詞實為一種帶有程序化的祭祀套語，音聲悲涼。需要指出的是，金朝處于這種藝術相對粗疏的階段較短，建國之后很短的時間內便發生了從原始歌詩到文人歌詩的跨越。宇文虛中、高士談等人在這一過程中起到了至關重要的作用，歌行、詞曲、吟頌等形式相繼出現在金源文學領域，較典型者如高士談的《春愁曲》，“芙蓉帳暖春眠重，窗外啼鶯喚新夢?！谓z飛絮俱悠揚，慵倚繡床春晝長。郎馬不嘶芳草暗，半篩急雨飛橫塘?！笔稚鷦拥乜坍嫵隽伺鱼级栝e適的外在形態，美景與美人相得益彰。而且宇文虛中、高士談等文人最大貢獻不僅體現在其自身創作的文學作品上，更主要的是他們營造了一種較好的歌詩氛圍，金末文人劉祁在《歸潛志》中有如下一段話：“先翰林嘗談國初宇文太學叔通主文盟時，吳深州彥高視宇文為后進，宇文止呼為小吳。因會飲，酒間有一婦人，宋宗室子，流落，諸公感嘆，皆作樂章一闋。宇文作《念奴嬌》……次及彥高，作《人月圓》……宇文覽之，大驚，自是，人乞詞，輒曰：‘當詣彥高也’?！盵4]這則記載雖為文壇軼事，但也從一個側面反映了世宗朝以前歌詩唱和的繁榮局面，文人歌詩的出現是對世宗朝之前的原始歌詩的超越。

世宗朝以后，除了文人歌詩向更為華麗的方向發展之外，另一個重要的現象是道人歌詩的大量出現，甚至其質量和數量可以與文人歌詩相比肩。其實道人歌詩的開創性人物當是被奉為全真祖師的重陽子王喆。王重陽富于文采，他的作品大多帶有較強的宗教說理色彩，但語言形式并不晦澀，讀來通俗易懂，很多作品適于歌唱，以《了了歌》為例：

漢正陽兮為的祖，唐純陽兮做師父。燕國海蟾兮是叔主，終南重陽兮弟子聚。

為弟子便皈依，侍奉三師合圣機。動則四靈神彩結，靜來萬道玉光輝。

得逍遙，真自在，清虛消息常交泰。元初此處有因緣，無始劫來無掛礙。

將這個，喚神仙，窈窈冥冥默默前。不把此般為妙妙，卻憑什么做玄玄。

稟精通，成了徹，非修非煉非談說。惺惺何用論幽科，達達寧須搜秘訣。

也無滅也無增，不生不滅沒升騰。長作風鄰并月伴，永隨霞友與云朋。

整首詩以宣揚道教逍遙、自在的精神追求為主，口語色彩較濃，與曹雪芹《紅樓夢》中的跛足道人所唱《好了歌》頗為相似，在王喆文集中這樣的宗教歌詩尚有許多。世宗朝以后，道人歌詩仍然在自己的系統中發展，題材內容上較為一致，文體上仍然以倡道之“歌”為主，且帶有儀式性。全真道人如王處一、劉處玄、丘處機、白道玄、侯善淵、李道玄等都有大量此類詩作，限于篇幅不贅列。

綜上，金代的文人歌詩與道士歌詩雖然沿著各自的脈絡分別向前推進著，但其總體趨勢是相似的，文人歌詩水平遠遠超于遼代，而接近兩宋水準，這在某種程度上對元代文人歌詩乃至音樂文學的發展起到了中介性的作用。與此同時，道人歌詩主要以全真道人的作品為主，這些作品在宣揚道旨的同時，在形式及藝術性方面有所拓展，體現出了文人歌詩對道士歌詩的影響和滲透，這也為元代道教文學地位的確立，以及道士歌詩的大繁榮奠定了堅實基礎。

二、元人對“歌詩”之體認及創作

“聲詩”概念與“歌詩”概念在元人文集中都曾出現，對于中國古代音樂文學中的這兩個概念在宋代以后的使用情況，筆者曾在拙著《宋代樂論研究》中用一節的篇幅加以考訂[5](p192-197)，茲不贅述。相較于“歌詩”，“聲詩”概念在元代出現的次數則十分有限，袁桷在《清容居士集》卷四十八《書余國輔詩后》中有這樣一段話：“余嘗以為聲詩述作之盛，四方語諺若不相似，考其音節，則未有不同焉者，何也？詩盛于周，稍變于建安、黃初，下于唐，其聲猶同也。豫章黃太史出，感比物聯事之冗，于是謂聲由心生，因聲以求，幾逐于外，清濁高下，語必先之，于聲何病焉？法立則弊生，驟相模仿，豪宕怪奇而詩益浸滛矣?！盵6](p1231)可以說袁桷的認識在元代是一種共性認識，在當時文人看來“聲詩”特指“有聲之詩”，運用這一概念時主要的目的是想表明詩歌的音樂性，“若聲詩者，古之樂章也”[7]，先有聲音然后才有文字形態的詩歌，且這種聲音也必須是人內心的真情實感，也就要求文學創作不能先設立外在的框架然后才“為文造情”，因此這也是對詩歌創作尤其是宋代以來詩歌創作弊端的反思。由此可見，在元人文集中“聲詩”概念的偶爾提及，其目的并非進行定義，而是為了說理。相形之下，元代文人反而更愿意使用“歌詩”概念，宋元時期“歌詩”除了可以涵蓋新舊題樂府、唐教坊體(如《陽關曲》、《柳枝》、《楊柳枝》等)之外，尚有樂語、口號、樂章、上梁文、青詞，以及一些雜記文和墓志銘后面的贊語等，對此筆者將另作專文具體介紹。

元詩中樂府體和歌行體大量出現，占相當大的比重，幾乎每個詩人的詩集中都有這類作品。這是與宋代明顯不同的[8]，且較金代歌詩也前進了一大步，究其原因是元代文人歌詩創作有意回避宋人詩歌的枯瘠，而追慕漢唐文風，有意恢復詩歌與音樂之間的天然關系。所以，歌詩或者更大范圍來講，音樂文學到了元代又重新煥發了生機。

在很多元代文人眼中，宋代之前的詩歌多是入樂的，所以多以“歌詩”稱之，對音樂文學異常繁榮的唐代更是如此，這一點在元代辛文房所編的《唐才子傳》中有充分的體現，茲羅列數例：

有冠冕佩玉之氣，宮商金石之音，為一代文宗，使頹綱復振，豈易言也哉？固無辭足以贊述云。至若歌詩累百篇，而驅駕氣勢，若掀雷走電，撐決于天地之垠。(卷三《韓愈傳》)

自李杜之后，風雅道喪，至元和中，暨元白歌詩為海內宗匠。(卷三《張籍傳》)

能博覽為歌詩，議論多出于正義剛直。(卷三《劉義杰傳》)

樂府諸詩云韶眾工皆諧之律呂，嘗嘆曰：“我年二十，不意一生愁心，如欲謝梧桐葉矣?！崩罘Y集其歌詩，因托賀表兄訪所遺失，并加點竄付以成本。(卷三《李賀傳》)

樂府歌詩，高雅殊絕，擬蔡琰胡笳曲，膾炙當時。(卷四《劉商傳》)

由是為漢南幕賓，日與談宴，歌詩唱答，大播清才?！懈柙娏?，今傳。(卷四《劉言史傳》)

效李長吉為歌詩，頗涉狂怪，聳動當時。(卷六《趙牧傳》)

嶠，字延峰，隴西人。宰相僧孺之后，博學有文，以歌詩著名……自序云：“竊慕李長吉所為歌詩，輒效之?！?卷六《牛嶠傳》)

王轂，字虛中，宜春人。自號臨沂子，以歌詩擅名，長于樂府，未第時嘗為《玉樹曲》……(卷七《王轂傳》)

自稱桑苧翁，又號東岡子，工古調歌詩，興極閑雅，著書甚多。(卷八《陸羽傳》)

善為歌詩，性詼謔，不修檢操，工畫山水。(卷八《顧況傳》)

韜玉歌詩，每作，人必傳誦。(卷九《秦韜玉傳》)

鼎，字臺業……工詩，集一卷，今行。同時趙摶，有爽邁之度，工歌詩。(卷十《張鼎傳》)

辛文房字良史，西域人，時與王執謙、楊載齊名，《唐才子傳》成書于元大德八年(1304)，書中保留了大量唐代詩人(也包括部分五代詩人)的生平傳記。由所列文字可以看出，元文人仍然通用歌詩概念，辛文房對唐“才子”多存服膺之情，對他們的歌詩才能十分推崇，該書雖屬輯錄性質，但通過對術語的運用亦可看出辛文房的基本思想傾向。辛文房的具體生卒年雖不可考，但大略可以確定其屬于元代前期人物，《唐才子傳》是宋元之際詩風轉變的產物，可以說該書的基本傾向也是元代整體歌詩觀的縮影。

基于對前代歌詩風習的推崇，元代本朝歌詩唱和之風亦十分盛行。元人不僅在創作層面有意追崇漢唐，大量創作樂府、歌行，而且在現實生活中也經常進行唱詩活動，文人間的相互唱和始終有音樂相伴，這一點也體現出了對漢唐音樂文學傳統的繼承。在他們看來，前代尤其是與之較為接近的唐代詩歌多是可以歌唱的，方回在《瀛奎律髓》中評價杜甫《題省中院壁》便說“此篇八句俱拗，而律呂鏗鏘。試以微吟，或以長歌，其實文從字順也?！盵9](p1114)在方回看來即使有的詩歌為拗體難合格律，但只要能符合演唱之音律也屬于上乘之作，方回實際上屬于由宋入元文人，在文學史上通常將其歸入江西詩派后學一脈，其同黃庭堅后期的詩學旨趣一樣[5](p237-251)，較重視從實際律呂和歌唱的角度看待詩歌是否優美，配樂能歌是其衡量詩歌優劣的重要標準。為了實現唱詩的目的，他有時甚至將一些詩歌與已有的歌詩唱腔進行嫁接，在談到宋人胡宿《過桐廬》(原詩：兩岸山花中有溪，山花紅白徧高低。靈源忽若乘槎到，仙洞還同采藥迷。二月辛夷猶未落，五更鴉臼最先啼。茶煙漁火遙堪畫，一片人家在水西。)一詩時，稱：“武平此詩妙甚，八句五十六字無一字不佳，形容桐廬盡矣。起句十四字并尾句，可作《竹枝歌》謳也?！盵9](p1405)即是主張用唐教坊曲《竹枝詞》的格調對之進行歌唱，這是宋代以后一種典型的“著腔子唱好詩”的方式?？梢哉f，方回的觀念在元代是十分具有代表性的。

元代許多著名詩人都擅長歌詩創作且有作品存世，比如戴表元、楊載、范梈擅長創作歌行。楊維楨和薩都剌的樂府詩獨具特色，甚至元末很多文人競相模仿唐劉禹錫《竹枝詞》，以“西湖竹枝詞”、“海鄉竹枝歌”等為名進行大量創作。以楊維楨為例，在他看來律詩的出現是對音樂文學傳統的戕害，“詩至律，詩家之一厄也”，因此他極力倡導古樂府，其門人吳復在至正六年將其作品編輯為《鐵崖先生古樂府》十卷，其中多數作品沿用古調，也有在仿古基礎上有所創新的，比如在該書卷十列有《西湖竹枝歌》9首、《吳下竹枝歌》7首、《海鄉竹枝歌》4首，這些作品便是在保留原有格律、曲調的基礎上反映“西湖”、“海鄉”、“吳下”具體地點的所見所聞，極富寫實性。

從元代《竹枝詞》的流行可以想見元代歌詩創作風氣之盛。除《竹枝詞》之外，其他樂府舊題也在元詩中大量出現，而且元代文人所作、所唱的歌詩并不僅限于樂府、歌行等傳統體裁。他們對音樂文學傳統的接續是全方位的，這集中表現為他們不僅以“歌詩”稱呼漢唐乃至宋朝的入樂之詩，甚至對本朝詩歌亦以“歌詩”加以泛稱：

今年春，房山高公彥敬歸休于舊隱，夏五月，延陵吳君成季，首為歌詩以致其懷賢 之思，于是次于其后者，凡十余人矣。(袁桷《清容居士集》卷二十四《仰高倡酬詩卷序》)

(蕭景能)尤喜為歌詩，以漢、魏、晉為宗，下此惟陳子昂、李太白、韋應物以為稍近于古。長短句則曰：“周美成、秦少游、姜堯章吾師也?！?揭傒斯《揭傒斯文集》卷八《蕭景能墓志銘》)

赤城黃巖之境，有山曰委羽；有士曰劉德玄；隱居自放，不求聞于人，獨喜為歌詩。情有所感，輒形于言。(貢師泰《玩齋集》卷六《羽庭詩集序》)

《鵲華集》者，集賢直學士、隴西侯李公所著歌詩也。(貢師泰《玩齋集》卷六《鵲華集序》)

閩海僉憲鄭君彥昭，間集其歌詩為二卷，題曰《行役藁》、《攬轡藁》，攜以示予。予讀之，而有以知其心之所存、作之不茍也。(貢師泰《玩齋集》卷六《鄭彥昭詩集序》)

廬山陳君惟允好為歌詩，凡得若干首，讀之悠然深遠，有舒平和暢之氣。雖觸事感懷，不為迫切憤激之語，……自成天籟之音，為可尚矣。(倪瓚《清閟閣集》卷十《秋水軒詩序》)

延陵謝君仲，野居亂世而有怡愉之色，隱居教授以樂其志，家無瓶粟，歌詩不為愁苦無聊之言，染翰吐詞，必以陶韋為準則。(倪瓚《清閟閣集》卷十《謝仲野詩序》)

于是進士臨川葛元哲聞而嘆美之，題其所居曰“孝友之堂”，親為制文以記之。四方之士得諸傳誦者，作為歌詩，以反復詠嘆其事。(趙汸《東山存稿》卷二《陶氏孝友堂詩序》)

往年客錢塘，與金仁翁、劉養源、處靜輩，商略樂府，往往花朝月夕，皆能自為而自歌之。(戴表元《剡源文集》卷九《王德玉樂府倡答小序》)

通過上列文字，反映了當時的著名文人如袁桷、揭傒斯、倪瓚、戴表元等都不約而同地以“歌詩”稱呼時人作品，其中戴表元是元初力主文壇革新主將，其“尊唐棄宋”的主張對元中后期文壇產生了深遠影響。袁桷曾受學于王應麟和戴表元，其詩學觀點與戴表元相近，推崇唐音而反對江西詩派。揭傒斯為“元詩四家”之一，主張詩法正宗，詩文要以六經為楷模。倪瓚詩風清雅，不事雕琢，其詩學主張亦是如此，楊維楨稱其“風致特為近古”。同時，上列的各種序文也可以幫助我們更好地還原當時社會的文學狀況，從而能夠為我們構筑一個更為圓融的元代音樂文學景觀。由于史料有限，所以很多元代文人及其文集在文學史中都無法出現，對他們的創作亦不得而知，在這些材料中我們不難發現元人的歌詩創作熱情是十分高漲的?？傊?，雖然元代的歌詩創作不如雜劇和戲曲為人們所熟知，但其在整個中國音樂文學史上卻是十分必要的一環，沒有元代的承傳，就不會有明清的延續。

三、元人“歌詩”觀的二元性

下面主要從理論層面梳理一下元人的歌詩理論和歌詩傾向。誠如有的研究者所說：“比較而言，在這時的詩文領域中，卻顯得比較沉寂，杰出的大詩人寥寥無幾，卓有識見的詩論專著更是鳳毛麟角?！盵6](前言p10)確實，與雜劇、散曲、南戲的創作及理論相比，詩歌領域顯得不夠繁盛。元代總體上是程朱理學占據統治地位的時期，其雖產生于宋代，但真正被官方認可且上升到國家意識形態的時期則是在元代。因此，元代的文藝理論基本是在這樣一個大的環境下展開的，很多文人如許衡、劉因、吳澄等都首先是理學家然后才是文學家，即使是以文學見長的虞集、楊載、范梈、揭傒斯、柳貫、黃溍等人也不同程度地受到了理學思想的影響。但是對元代的整體文藝思想亦需要辯證地看待，就與文學相關的音樂思想來說，因為元人仍主要堅持傳統的禮樂觀，加之理學的現實影響，所以樂論表現出與理學的密切聯系。就文學思想而言，則表現出一定程度的復雜性，文論與詩論有所交叉但又不完全相同，文論主要以雅正淳厚為基本指導，體現出對漢魏文風的皈依，詩論尤其是歌詩理論則更多地表現出崇尚性情的特點，理學的影響較淡，體現出對歌詩精神的因襲。

以理學家吳澄為例，其基本的理學傾向是以調和朱、陸為主，推崇朱熹格物、誠意之學，也倡導陸氏學必以德性為本之說，創立“草廬學派”，《宋元學案》有《草廬學案》，其對理學在南方的發展做出了重要貢獻，與同一時期的北方的許衡并稱“南吳北許”。與此同時，他也頗富文采，《四庫全書總目提要》卷一百六十六《吳文正集》提要稱其“詞華典雅，往往斐然可觀”。吳澄與宋代以來其他的理學家相比，其詩學思想表現出與理學傾向若即若離的傾向，具體而言其詩學思想雖然有理學的影子，受邵雍影響較大，《元詩選》中稱“先生雅好邵子書，故其詩多近之”[10]，而其更多地表現出對唐詩尤其是晚唐詩風的追慕，從而形成了一種“風格雅淡，情意深濃，筆法也頗老蒼”[11]的詩風，故明人徐渤說其“專志理學，而詩亦多巧思”，往往能夠“超脫理學蹊徑”[12]。

與這種傾向相一致，吳澄的歌詩思想亦表現出崇尚情性、崇尚自然聲律的一面，所以他在積極主張恢復音樂文學傳統的基礎上，也承認“人聲”的重要性，在《四經敘錄》中他說：“《詩》風雅頌，凡三百十一篇，皆古之樂章。六篇無辭者，笙詩也。舊蓋有譜以記其音節，而今亡，其三百五篇，則歌辭也。樂有八物，人聲為貴，故樂有歌，歌有辭?！盵13]對人聲的承認表明其歌詩思想并不是完全如宋代理學家一樣受“天理”所左右的，這也是其詩論思想中較為透脫的一面。受其影響，他的學生虞集對人之“情性”的重視要更進一步。虞集是元代中期著名學者、詩人，與揭傒斯、柳貫、黃溍并稱“儒林四杰”，在詩歌領域與楊載、范梈、揭傒斯并稱“元四家”，著有《道園學古錄》、《道園遺稿》等。雖然沒有形成自己獨立的理學思想，但在文學領域頗有建樹，清四庫館臣稱“大德、延祐以還……要必以集為大宗”[14]。雖然文學史上通常將其歸入元中期師古之風的代表人物，但需要指出的是其所崇尚的“雅正”觀，實際上便是對清新自然詩風的追求。他一方面認為歌詩當與社會、政治相連，“世道有升降，風氣有盛衰，而文采隨之。其辭平和而意深長者，大地皆盛世之音?！?《李仲淵詩稿序》)承認自先秦以來“聲音之道與政通”的儒家正統詩樂觀，與此同時，亦承認人之情性在歌詩創作中的重要性。他認為詩人應具備六個條件：“性其完也，情其通也，學其資也，才其能也，氣其充也，識其決也?！?《易南甫詩序》)很顯然他是將性、情看作詩歌創作的最主要因素，惟其如此方能體現出與世道倫常的真切聯系。就其歌詩思想而言，也與上述總體傾向保持一致，他所崇尚的古代歌詩傳統實際上是一種和順積中而英華發外的傳統，“古之人以其涵煦和順之積而發于詠歌，故其聲氣明暢而溫柔，淵靜而光澤”(《李景山詩集序》)。其自然、質樸的歌詩美學在其文集《道園遺稿》中有最為集中的體現，具體而言該文集卷二為七言古詩，基本上以歌行為主，卷六為樂府。一些優秀的歌詩作品如《吳中女子畫鳥歌》、《墨竹歌》、《射虎歌》、《燭影搖紅》、《蝶戀花》、《賀新郎》等都收在上述兩卷之中，另外在其《道園學古錄》的《歸田稿》部分也收錄了一些歌詩作品，不贅述。

如果說吳澄的歌詩觀是理學家陣營歌詩觀的縮影的話，那么虞集則代表了文學家陣營的歌詩思想的主要方面，與吳澄有類似觀點的還包括揭傒斯，其主張“詩者，人之情性，途歌里吟皆有可采”(《文章正宗》)，承認真情實感對歌詩的重要性。劉敏中在《江湖長短句引》中主張“聲本于言，言本于性情。吟詠性情莫若詩，是以詩三百皆被之弦歌，沿襲歷久而樂府之制出焉，則又詩之遺音余韻也”[15]，認為以樂府為代表的歌詩與人之真性情密不可分。元代文人中有上述觀點的人還有很多?？傊耙髟伹樾浴边@一中國文學的基本主題，在元代的出現頻次是非常高的，有學者曾指出元代文學的“吟詠性情”有“感性”和“理性”之分[16]，筆者認為用之區別元代文人歌詩觀與理學家歌詩觀也是適用的，前者對性情的認同是建立在對江西詩派以及“四靈”、江湖詩派詩風進行糾正基礎上的，從而回歸到自然真性情的正確軌道上來。后者對性情的重視，主要是在理學框架下完成的，其所謂的“性”、“情”是在“理”的背景下展開的，帶有形而上的色彩和道德純粹性，這就與文人眼中的自變性情不同了。

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[9] (元)方回. 瀛奎律髓匯評[M]. 李慶申校點. 上海:上海古籍出版社,2005.

[10] (清)顧嗣立. 元詩選：初集卷十七[M]. 上海:上海古籍出版社,1993.332.

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[14] (清)紀昀. 欽定四庫全書總目[M]. 北京:中華書局,1997.2228.

[15] (元)劉敏中. 中庵集[M].(清)紀昀,永瑢等. (景印)文淵閣四庫全書:第1206冊[M]. 臺北:臺灣商務印書館,1986.79.

[16] 查洪德. 理學背景下的元代文論與詩文[M]. 北京:中華書局,2005.149.

Prosperity and Historical Position of Geshi in Yuan Dynasty

HAN Wei1,2

( 1.College of Chinese Language and Literature, Harbin Normal University, Harbin 150080, China;2.Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732, China )

Geshi is the name of a kind of special poetry, which can be sang in ancient China. And Geshi of Yuan not only is influenced seriously by Han nationality culture, but also has a close relationship with Geshi of Liao and Jin. In Yuan Dynasty, it is widely accepted and used, and a lot of scholars gradually created a large number of them as well as drama and opera. Moreover, the Geshi theory of Yuan respects feeling and natural rhythm, which forms the dialogue relation with the thought of Neo Confucianism, showing the feature of duality. Overall, Geshi of Yuan is an essential part throughout the history of China music literature.

Yuan dynasty; Geshi; duality

2015-05-23;

2015-07-03

國家社會科學基金青年項目：“中國古代樂論與文論的關系譜系研究”(14CZW001)；中國博士后特別資助項目：“中國古代樂論與文論的關系譜系研究”(2014T70180)；黑龍江省普通高校青年學術骨干項目：“中國古代樂統重建與文統分化的關系譜系”(1254G031)；黑龍江省普通高校青年創新人才培養計劃項目：“遼金元音樂文學及其理論形態研究”(UNPYSCT-2015055)

韓偉(1981-)，男，黑龍江海倫人，副教授，中國社會科學院文學研究所博士后研究人員，博士，主要從事中國古代文論、文藝美學研究，E-mail:hanweihekelina@163.com。

I 207.209

A

1008-407X(2016)01-0122-06