從作者電影論看馬丁·斯科塞斯的創作

楊艷艷

[摘要]在馬丁·斯科塞斯的從影生涯中，除了故事片外，他還積極地嘗試歌舞片、紀錄片等類型片的拍攝，不斷進行著各種突破性的嘗試。然而，從斯科塞斯的作品中又可以清晰地辨認出屬于他個人的藝術特色。他將電影視為語言，以個人的文風表現其個人的思想?？梢哉f，電影作者論是一個能夠更為完整、更為全面地審視馬丁·斯科塞斯電影的角度。文章從慣用主題——盜匪題材，表現對象——移民群體，藝術風格——表現主義三方面，以作者論觀照斯科塞斯的電影。

[關鍵詞]作者論；馬丁·斯科塞斯；電影

作者這一概念在用來分析文學或繪畫作品時是毫無問題的，然而它真正進入到電影領域成為一個批評話語卻是20世紀40年代末之后的事，并且由于電影是集體工業的產物而一直備受爭議。隨著法國電影“新浪潮”運動的展開，特呂弗、巴贊等電影理論家提出了由導演來對整部電影負責的理論，這一理論隨后在美國產生了較大的影響。美國影評人、《美國電影：導演與導演術1929—1968》的作者安德魯·薩里斯不僅肯定了特呂弗等人的觀點，并且為一部導演是否能被認為是作者的電影提出了具體標準，其中就包括導演必須在電影中體現出他鮮明的個人印記，電影必須與該導演的其他作品一樣具有某些重復的特征等。[1]一言以蔽之，在作者電影論的框架下，導演被認為是“一生只拍攝一部電影”。也就是說，盡管該導演佳作頻出，然而因為雷同性都可以被視作同一部電影。

美國著名導演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942— ），被認為是能夠與弗朗西斯·科波拉、史蒂芬·斯皮爾伯格等導演相提并論的電影大師。[2]在他的從影生涯中，除了故事片外，他還積極地嘗試歌舞片、紀錄片等類型片的拍攝，不斷進行著各種突破性的嘗試。

一、斯科塞斯的慣用主題：盜匪題材

在現代制片模式中，制片人是電影制作的中心，導演則是電影創作的靈魂。在作者電影論中，導演能夠決定一部電影的主題、演員甚至具體的布景設計師以及攝影師等工作人員，而其中最為一目了然的莫過于主題。一個導演所選擇長期堅持的主題必然體現著他的文化背景、生命體驗以及思想意識，這是其他導演所很難模仿的。

黑社會犯罪題材是馬丁·斯科塞斯電影中反復出現的重要主題，如他的《窮街陋巷》（1973）、《好家伙》（1990）、《無間道風云》（2006）等電影所表現的均是美國黑幫。而在《出租車司機》（1976）中，盡管主人公并非黑幫中人，但也目睹了無數犯罪并最終走上了犯罪的道路。在紐約街頭浮沉的黑幫經驗可以說是斯科塞斯進行創作時的一個靈感源泉。平心而論，黑幫或犯罪題材在美國電影中并不罕見，但是如果將斯科塞斯與雷德利·斯科特、科波拉等人相比較，就會發現他們之間存在著區別。雖然他們都熱衷于表現這些離經叛道的，在黑手黨的斗爭中掙扎起伏的邊緣人群，但是科波拉試圖給觀眾塑造一個“不道德”的世界，展現黑幫人在其中的“有道德”的生活，以一種長篇編年史的方式把本來遠離黑道的觀眾納入到這個神秘的系統中來，甚至將黑幫神圣化，讓觀眾為黑手黨的沒落而感到悲哀。[3]而斯科塞斯則絲毫不回避電影中黑幫人員“不道德”的一面，可以說，斯科塞斯在黑幫電影中對世界的懷疑更為強烈，人物的矛盾往往很難解決，人物的靈魂也很難得到解脫。

以《無間道風云》為例，影片改編自中國香港的《無間道》系列電影，在情節上也都幾乎沒有偏離前作，但是觀眾還是能從電影中看見非常清晰的斯科塞斯特點。前作中繁華的、車水馬龍的香港被斯科塞斯改為破敗陰暗的波士頓，還表現了骯臟的貧民窟，包括警察局、診所等內景。港版的往往都簡潔、時尚、現代，而美版的則極為普通、凌亂不堪。人物的對白也一改港版中的文質彬彬（連曾志偉飾演的黑社會老大說的也是頗有深意的“出來混總是要還的”），人物臟話連篇。但是斯科塞斯越是塑造出一個骯臟的世界，越是襯托出了做臥底的比利·科斯提根內心對于道德純潔的強烈渴望。為了消滅愛爾蘭黑幫，從警校畢業的比利冒著生命危險潛伏其中，甚至不得不違背自己的心愿跟著黑幫燒殺搶掠，但是出身于社會底層的他始終沒有忘記自己是一名警察的身份，希望能通過自己的努力有朝一日恢復身份，堂堂正正地生活。整部電影斯科塞斯是沒有吹捧黑幫的，盡管電影中愛爾蘭黑幫的形成有一定的社會原因，然而主要還是人性中惡戰勝了善，如黑幫老大卡斯特羅當眾侮辱牧師和修女等，這些損人不利己的行為僅僅是因為他個性張揚、唯我獨尊，和美國社會對愛爾蘭裔移民的不公正對待毫無關系。在斯科塞斯的其他幾部黑幫電影中，也都可以看到類似的幾大要素：破敗貧困、暴力行為與臟話以及天主教信仰。

二、斯科塞斯的表現對象：移民群體

如前所述，斯科塞斯熱衷于在電影中表現盜匪題材，這與斯科塞斯所關注的對象是息息相關的。而縱觀斯科塞斯的多部電影不難發現，他始終對意裔美國人在美國的生活保持著熱切的凝視。斯科塞斯的父母都是意大利西西里移民，他們在1910年前后來到紐約皇后區并定居，在斯科塞斯的成長過程中，皇后區的“小意大利”社區氛圍也漸漸濃厚。[4]隨著意大利移民的不斷到來，街區一直擴張至十條街之大，儼然形成了一個飛地一般的“國中之國”。斯科塞斯就曾經坦陳：“在這個地方，居民有他們自己的一套法律。我們不會理會什么政府、什么政界顯要、什么警察，我們覺得這樣子是天經地義的?！盵5]意大利裔移民們之所以存在這樣與主流社會格格不入的心態，主要來自于兩個方面的原因，首先，美國的社會主要由英裔美國人組成，意大利裔是毫無疑問的少數族群，尤其是整個美洲大陸從較早的一批英國移民進入后，基督教中的清教信仰就迅速從馬薩諸塞州擴散到了整個北美并在美國根深蒂固，而意大利移民們篤信的是天主教，意裔移民與早已在本地生根的英裔美國人不僅有著語言上的障礙，在宗教信仰上也有著微妙的隔閡；其次，意裔移民們主要又都團結在各自的家族以及羅馬天主教會信仰下，有著非常頑固的家庭中心思想，這種思想阻礙了他們與主流社會的融合，也阻止了外界向意裔移民的滲透。意大利人強烈的個人奮斗與自我實現、為家族爭光的意愿在得不到正確疏導的情況下，就有可能使他們陷入黑社會的犯罪深淵中。在斯科塞斯的《誰在敲我的門》（1967）、《憤怒的公?！罚?980）、《窮街陋巷》和《好家伙》中都可以看到他對意大利裔移民各方面生活淋漓盡致的展現。

以斯科塞斯的處女作《誰在敲我的門》為例，電影中的主人公JR帶有非常明顯的斯科塞斯個人的影子。出身于皇后區的意大利裔青年JR成長在天主教信仰氛圍濃郁的家庭環境中，在成年之后靠看西部片和意大利電影度日，平時無所事事之時就與其他移民青年或是打架斗毆，或是一醉方休，唯獨因為信仰的約束使他在性上十分保守。然而也正是這一點給他帶來了無盡痛苦。在與一個女孩貝松迅速墜入愛河之后，JR卻得知了對方曾經被強奸的屈辱往事，陷入了巨大的痛苦中。首先，貝松的遭遇正是意大利裔移民區治安混亂的結果，實際上JR也是這混亂中的一員；其次，JR的痛苦又來源于宗教對他心靈的桎梏，他面對耶穌受難的雕塑感到無比困惑，此時斯科塞斯將耶穌神像與貝松被強奸的鏡頭以閃回的方式結合在一起，表現出了JR心中的質問，那就是耶穌已經作為圣子為人類承擔了痛苦，為什么人類還要面對那么多痛苦。這一思辨也存在于斯科塞斯后來的諸多影片中，直至在同樣表現了一種另類的移民（處于羅馬人統治下的以色列人）的《基督最后的誘惑》（1988）里達到頂峰，這可以說是斯科塞斯電影的特色之一。

三、斯科塞斯的藝術風格：表現主義

在作者電影論中，導演是整部電影的作者，掌管電影一整套語言體系，往往應該保持一定的藝術風格，包括對電影中的構圖設置、色彩搭配、獨白與音樂的選擇等視聽元素的安排都具有一定的符號化，傳遞給觀眾的審美感受具有某種穩定性，在當前電影作品層出不窮之際，觀眾依然能夠從鏡頭畫面中迅速認出這是特定導演演繹的作品。斯科塞斯的作品在選題上雖然偏向于現實主義，但是在表現的過程中往往帶有非常濃郁的表現主義色彩。表現主義的誕生與第二次世界大戰以后人們的心里失去了安全感有關。表現主義與現實主義的區別便是前者不滿足于像后者一樣對客觀現實進行重視的摹畫，而是傾向于尊重個性和主觀性，將外部世界與內部世界相結合，以一種略顯叛逆性的姿態顛覆了現實主義中的理性思維，將藝術家內心深處被外物激發的個人經驗反映出來，對于客觀現實生活不是“模仿”，而是“再造”。

以《出租車司機》為例，電影表現的是孤膽英雄利用各種暴力手段快意恩仇的故事，然而這種典型的西部片人物設置和故事情節則被斯科塞斯移植到了美國東部繁華的紐約街區中，以至于該片被影評人戲謔為“馬路西部片”。斯科塞斯在電影中給觀眾展現了紐約流光溢彩的夜色，電影充斥著大量閃爍的燈光以及到處流淌的、喧囂而突兀的薩克斯聲音，這些元素反而襯托出了蜷縮在自己世界中的主人公特拉維斯無邊無際的孤獨，外界的熱鬧是與他無關的，他在百無聊賴的夜里只能靠色情電影來打發時間；配樂亦經過處理而顯得頗為不和諧，當特拉維斯心情舒暢、情緒緩和時，配樂便顯得十分輕快，而當他情緒低落時，配樂也變得沉重且緩慢，包括在結尾時，出租車仍然在車流中穿行，斯科塞斯看似沒有交代特拉維斯的結局，但是配樂顯然沉重了下去，令人黯然神傷。斯科塞斯調動了多種手段來表現這位“上帝的孤獨者”的心靈世界。

又如在《紐約，紐約》（1977）中，斯科塞斯為了復制20世紀40年代美國米高梅歌舞片的輝煌年代，同時為了突出男女主人公以絕世名伶身份演繹的一段愛恨離合，在電影中使用了極其濃艷飽滿、色塊對比強烈的畫面色彩以及華麗得甚至有拖沓之嫌的大型歌舞，在場景設計上也極盡奢侈浮華之能事，如宏偉光亮的廳堂和寬敞的馬路等，可以說斯科塞斯似乎將整個紐約變成了一個巨大的夜總會。對于男女主人公而言，他們都是極富才氣與熱情之人，只有這樣全盛的、繁華的一切才能使他們如魚得水，而平淡的、細水長流的、瑣屑而平庸的生活是他們無法忍受的，這也正是他們為什么彼此深愛卻不得不分開的原因。如果斯科塞斯不用表現主義的手法強化電影中浮華、狂熱的概念，觀眾將無法理解兩人為音樂而合、為音樂而分的大背景。

作者電影論能夠確認導演灌注在電影中的個人價值判斷以及導演對電影的貢獻，使批評者在審視電影作品時能擁有高度的靈活性，在摒棄個性崇拜的前提下以一種感性而主觀的方式面對作品，讓導演成為電影最為重要的標簽。馬丁·斯科塞斯的電影作品本身就以高度的個性化著稱，不僅多產而且在自己涉獵廣泛的電影作品中始終保持了個人風格。在一向浮躁、功利的好萊塢，斯科塞斯的這種堅守讓他遠離了空洞乏味、毫無個性的“爆米花”式的商業大片，可以說是難能可貴的。在主題上，斯科塞斯一貫樂于表現有關黑社會犯罪的盜匪題材，這是與斯科塞斯始終關注美國社會的移民群體分不開的，自幼的成長經歷成為斯科塞斯電影中這兩大個性的深厚淵源。而在藝術風格上，斯科塞斯的電影中充斥著濃厚的表現主義色彩。一言以蔽之，斯科塞斯一方面在不同的電影類型之中進行著游刃有余的創作，另一方面則將自己的電影幾乎都打上了鮮明的個人烙印，每一部作品幾乎都能給熟悉他的觀眾帶來驚喜。對于不斷在書寫個人經典的道路上摸索的中國導演來說，斯科塞斯的創作之路或許能提供有益的借鑒。

[參考文獻]

[1]馬力，劉輝.當“作者論”遭遇“結構主義”——論傳統“作者”電影理論[J].當代電影，2005（03）.

[2]李一鳴.馬丁·斯科塞斯之于美國電影[J].當代電影，2013（06）.

[3]陸川.體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究（下）[J].北京電影學院學報，1999（01）.

[4]畢志飛.我所經歷的馬丁·斯科塞斯——羅伯特·羅森教授訪談[J].世界電影，2011（04）.

[5][美]勞倫斯·弗里德曼.斯科塞斯的電影[M].上海：上海人民出版社，2010：11.