日本武士電影的悲與美

許向前

[摘要]日本文化精神、搏擊技藝所體現的身體美學以及曲折情節等元素的結合，使日本武士電影展現出獨有的審美氣質，成為日本最受關注的類型片之一。武士電影不僅在日本國內為廣大觀眾喜聞樂見，也是展現東方文明的一個重要窗口?？梢哉f，日本武士電影是應該獲得一定關注的，而其受到世人青睞的關鍵要素，還是在于其悲與美的兩大核心。文章從武士電影與“武士道”精神、武士電影的死亡之悲以及暴力之美三方面，分析日本武士電影的審美特征。

[關鍵詞]武士電影；日本武術；悲；美

武士與日本國花櫻花一般共同作為日本民族的文化象征而為世界所熟知。自從電影藝術在日本產生之后，武士電影就應運而生。武士電影中，搏擊技藝所體現的身體美學、日本文化精神與曲折情節等元素的結合，使其備受觀眾青睞，成為日本歷史最悠久、流行時間最長的類型片之一。其中較為著名的有黑澤明的《七武士》（1954）、北野武的《座頭市》（2003）、山田洋次的《黃昏清兵衛》（2002）等。由于這一類電影中包含了大量武士手持劍戟搏擊的場面，因此武士電影也被電影研究者稱為“劍戟片”[1]。在近一百年的發展中，日本武士電影已經具有一定的藝術水準以及較為類似的創作模式，如人物設置、搏擊場面、主題選取等，同時也在固有模式上根據時代的需要進行微妙的調整，如黑澤明就竭力在電影中糅入西方文化等。武士電影不僅在日本國內為廣大觀眾喜聞樂見，在世界范圍內，它也成為西方世界了解東方文明的一個重要窗口，它所蘊含的特有的情韻也為西方人所稱許。在20世紀五六十年代，日本武士電影就曾多次攬獲奧斯卡最佳外語片以及戛納、柏林、威尼斯等電影節的多項大獎?？梢哉f，日本電影在武士電影上獲得的成功是應該獲得一定關注的，而其受到世人青睞的關鍵要素，還是在于其悲與美的兩大核心。

一、日本武士電影與“武士道”精神

日本武士電影的興盛首先源于武士階層誕生的歷史是其他階層形象所不具備的。武士階層產生于日本的平安朝后期，在此之后一直在日本社會中扮演著重要的角色，尤其是在鐮倉幕府成立之后，武士階層更是掌握了日本政權長達七百余年之久，于江戶時代達到了頂峰。[2]而在武士階層的內部則分為由低到高不同層級的武士，低級武士窮困潦倒，沒有主公的庇護，往往淪為“浪人”，而高級武士如將軍、大名等則有機會稱霸一方，甚至控制天皇。因此武士階層是滲透于整個日本社會的，這也就為電影在進行創作時提供了豐富的選擇。無論是表現上層武士的叱咤風云、威風八面，還是表達下層武士的辛酸、貧苦與尊嚴，都具有豐富的戲劇張力可供挖掘。同時，日本社會崇尚武道，武士道精神是研究日本武士階層繞不過的一個話題，甚至可以說，武士道精神所覆蓋的已經不僅僅是武士階層，而是滲透到了整個日本民族精神之中。武士道精神所強調的“忠”“義”“勇”等美好品質成為日本人公認的道德標準，歷代在不同環境、不同領域內以這一標準要求自己之人數不勝數。而武士電影所要大力張揚的便是武士道精神，這也是電影在武士階層已經銷聲匿跡一百余年后依然能夠得到觀眾追懷的市場基礎和“法理依據”。

如在根據日本著名的民間英雄盲俠座頭市傳說改編的電影《座頭市》中，座頭市將自己鋒利無比的武士之劍隱藏在手杖之內，而路過的匪徒因為看座頭市雙目失明，以為他只是一個山野之中手無縛雞之力的弱者，于是指使小孩子去座頭市身邊偷走手杖。對于武士來說，佩劍不僅是自己用以防身的兵刃，同時還是武士這一高貴身份的象征，是座頭市靈魂寄居之所，因而座頭市突然拔劍將匪徒們殺得完全無力抵抗，在殺戮中不僅證實了自己的超凡劍術，還獲得了某種內心因為孤獨而積郁已久的憤懣的整體釋放。與此類似的還有后來座頭市在賭場中因為被罵了一句“該死的瞎子”后又殺人無數，其原因便是人們只將他視作瞎子而忽視了他的武士身份，冒犯了他作為武士的名譽與尊嚴。隨后座頭市又結識了野子姐弟，毅然決定幫助姐弟倆殺死黑惡勢力的老大銀藏，為野子全家報仇，從而與另一劍客服部源之助為敵。服部也是一名武士，受雇于銀藏勢力，表面上看服部是為了賺錢給病勢沉重的妻子請醫延藥，實際上則是因為服部的內心有著對于武士道精神中名譽和忠義概念的堅守，這也導致了他出于愚忠和虛榮死于搏擊技藝超凡的座頭市的劍下，而他的妻子也自殺殉夫。在電影中觀眾并不能從是非對錯上完全肯定座頭市等人的行為，但是卻能理解其在遵循武士道精神下的大開殺戒，以及在暴力殺戮過程中表現出來的行云流水、意氣風發的美感，電影也由此營造出了一種違背理性的沖突性美感。

一言以蔽之，武士道精神是了解日本武士精神的核心，正是武士道精神開辟了日本武士電影中的死亡之悲與暴力之美兩個維度。

二、日本武士電影的死亡之悲

悲劇感是電影中的一個重要美學范疇，也是武士電影中的傳統美學風尚。在武士電影中其悲劇感有時體現為落魄武士在生活中的頹廢、悲觀和無能為力，如山田洋次的《武士的一分》（2006）中，為主公每天嘗毒導致雙目失明的武士三村新之丞在殘疾之后不僅失去了工作，妻子還為其他武士所玷污，嚴重地傷害了三村的自尊心；有時體現為一種人的生命短促，即使武士擁有堅定的意志，但命運總是對人給予無情的捉弄，如稻垣浩的《宮本武藏》（1954）中的一代宗師宮本武藏，在成為一個真正的勇士、創立劍道二天一流之前不得不經歷了種種磨難，除了遭遇戰敗，被通緝，被好友本位田又八的母親排斥，被僧人澤庵進行魔鬼訓練之外，還與自己摯愛的女子阿通之間耽誤了整整十年沒能在一起。而其中給人印象最為深刻、悲劇意味最為濃烈的則是死亡之悲。死亡是人類永恒的話題。而如前所述，武士因為必須忠誠地秉承武士道精神，其包括生命在內的一切都屬于主公，為了主公的意志往往必須犧牲自己甚至家人的生命。加之武士這一身份所具有的特殊性也包括了死亡的方式，不僅只有武士能夠佩刀，并且用自己的佩刀切腹而死還是武士們區別于社會底層的庶民的某種光榮的特權。[3]因此，在武士電影中，武士們除了在斗毆中死于對方刀下之外，還極有可能出于愧疚或維護尊嚴、信譽等緣故，用剖腹的方式自盡，以“光榮就義”。

如在深作欣二執導的《赤穗城斷絕》（1978）中，死亡就貫穿了電影的始終。這一電影來源于江戶時代最為悲情的復仇故事“忠臣蔵”，這個故事隨后演變為在日本流行多年的劇目《忠臣蔵》，在電影誕生后又成為大銀幕的寵兒。由于其中貫穿的悲情具有震撼人心的藝術力量，在《赤穗城斷絕》之后又經歷了多次翻拍，甚至連西方導演都對此頗感興趣，將西方觀眾所追捧的奇幻題材加入到電影之中，卡爾·瑞奇于2013年推出的《四十七浪人》便是其中較為典型的一個例子。首先是赤穗藩的藩主淺野內匠頭因為在將軍府的公開儀式上受到了重臣吉良上野介的戲弄，出于武士的尊嚴在眾目睽睽之下拔刀砍傷了對方。淺野內匠頭的這一舉動隨后被將軍判剖腹自盡。由于君要臣死，臣不得不死，淺野內匠頭從容地以武士應有的儀式自殺，電影在此達到了第一個高潮。然而淺野之死僅僅拉開了整個悲劇的序幕。由于藩主已死，整個赤穗藩群龍無首，人心惶惶，大石內藏助則在此時承擔起了穩定人心的職責。而在淺野死訊傳來后，赤穗藩的47名武士瞬間變為了無主浪人，他們此時并沒有舍棄自己的忠心，而是在大石內藏助的召喚之下聚在一起，忍辱負重，隱姓埋名，等待機會殺死吉良上野介，為冤屈而死的主公報仇。這一批勇士為了能夠完成報仇使命，或是拋棄了家人，或是犧牲了富裕的生活，在漫長的等待結束之后終于成功殺死吉良。此時吉良的死成為電影的第二個高潮。但是，電影之所以具有讓人無法釋懷的魅力，正是在于其對武士階層闡釋得極為透徹。47名浪人除了在報仇過程中死亡的之外，在大功告成之后無一人選擇亡命天涯，大石內藏助帶領著幸存武士坦然地向幕府領罪，一起干脆利落地剖腹自盡，既成全了對幕府的服從，如藩主一樣遵循著幕府的統治秩序，又以殉主的方式成全了他們對自己藩主的忠義。電影由死亡開始，由死亡抵達敘事高潮再以死亡終結，武士們的大好青春以及生命就在對“忠”“信”的誓死踐行中如櫻花般隕落，帶有強烈的悲劇美的特征。

三、日本武士電影的暴力之美

暴力元素在日本武士電影中是不可或缺的。武士電影中很多鏡頭都展現了人與人之間的身體博弈，武功高手之間對決的畫面極具美感。隨著電影藝術的不斷發展，武士電影中的暴力也呈現出多種多樣的形態，或是早期的單純追求一種人類原始本能欲望的宣泄，在電影中充斥著殘酷而血腥的激烈搏殺，讓觀眾徹底為死亡和鮮血所震撼的同時，也釋放出了現實中種種束縛帶來的壓力，如深作欣二的《柳生一族的陰謀》（1978）；或是在20世紀60年代之后，隨著日本對軍國主義的反省，曾經將日本推入二戰深淵的“尚武”精神被人們所質疑，因此電影在表現暴力時往往不再對打斗的慘烈之處進行過多的渲染，而是點到即止，在保留了武士電影中必須要有的暴力的同時，又使這暴力符合了含蓄、委婉、留白的東方美學，給觀眾以想象和回味的空間。[4]例如，在整部電影都走溫情路線的《武士的一分》中，三村新之丞為了一雪奪妻之恨而找玷污了他妻子的島田報仇，兩人的決斗場面大多數都是在渲染周邊滿目蒼涼的環境，讓觀眾體會三村心中的悲苦和決絕，而兩位武功高手的真正交手卻被山田洋次一筆帶過，并且最終島田也是死于自殺，而不是三村的殺害。無論是哪一種暴力表現形式都可以將暴力進行美化，使暴力行為具有審美價值，更容易為觀眾所接受。誠然，在日本武士電影中，美感并不僅僅依靠搏擊技藝來進行表現，一些柔美的意象，如是枝裕和《花之武者》（2006）中的日本民間生活風俗，大島渚《御法度》（1999）中散落滿地的櫻花等也都具備美感，但是最能體現日本武士電影特色的仍然要數它的暴力美學。

以日本武士電影中暴力美的奠基之作黑澤明《七武士》為例，影片在表現勘兵衛與山賊的決斗中運用了大量的剪輯和拍攝手段，將日本武士搏擊技藝的精湛高超展現得淋漓盡致卻又毫不花哨，在為日本武士電影打造出經典的同時，也向世界宣告了黑澤明的寫實主義風格動作片的問世。如電影開場不久就表現了勘兵衛殺死一個山賊的過程，這也是日本武士電影中的一個敘事套路，在影片開頭就通過武士們暴力行為的驚鴻一瞥，讓觀眾迅速建立起對武士個人品質以及武功水平的大致印象?？北l雖然已經淪為浪人，但是他武藝高強，能夠以迅雷不及掩耳之勢殺死山賊。然而黑澤明在表現山賊倒地時卻有意使用了慢鏡頭，與其他畫面的正常鏡頭形成了一種鮮明的對比，山賊死亡的過程越慢，反而從另一個角度襯托出勘兵衛出手之迅捷無比，似乎山賊還完全沒有來得及反應，就已經在緩慢的倒地中品味自己死亡的滋味，觀眾馬上便能意識到勘兵衛是何等的矯健和敏捷。又如黑澤明還特意在電影中使用了多機位攝影，大全景、中近景和特寫鏡頭頻繁切換，在后期剪輯中還將原本武士有可能迅捷得讓觀眾看不清的畫面巧妙地分解了，并且黑澤明故意將攝影機放置在遠離演員的位置，甚至不會向演員透露給他特寫的機位在哪里，這就要求演員必須全身心地投入到打斗動作中，不出現任何的松懈。因此整部《七武士》中的動作場面均很流暢、條理清晰，讓影片具備一種藝術性審美的同時，還迎合了觀眾的商業性趣味。

在武士電影中，武士們對武士道精神的忠實履行，用生命譜寫了一曲曲人性的悲歌，又在搏擊技藝中呈現出別具一格的身體美學和暴力美學。在日本民族的傳統文化中，武士階層及其背后的豐富文化已經被時光凝固成了日本民族在他者眼中的符號之一，同時也成為日本電影藝術創作者們始終挖掘不盡的富礦。

[參考文獻]

[1]曹允迪.走上電影銀幕的日本武士[J].藝術評論，2004（06）.

[2]潘暢和，張建華.論日本的武士、武士政權及武士道[J].東疆學刊，2012（02）.

[3]郝祥滿.解析日本武士道“死的覺悟”[J].世界民族，2006（03）.

[4]徐宏亮.由《武士的一分》看日本武士電影[J].電影文學，2015（10）.