中國古典美學象、意、境關系之思

代鑫

【摘要】：“意”、“象”是中國古典美學的重要范疇，寫作亦是一個心物交互作用的過程，在中國傳統的文學理論中往往被稱為“意象”、“意境”等等。探索中國古典美學“象”、“意象”“意境”之間的關系，能夠有利于把握古代審美觀。而產生于老子“道”基礎上的“象”也反映中國傳統思想的路徑之一。

【關鍵詞】：象；意；意境

一、“象”之溯源

葉郎先生把“老子美學作為中國美學史的起點”[2]（23），尋根溯源，“象”這一詞在哲學范疇中最早由老子使用的?！暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！盵3]（565）、“大象無形”[3]（588）、“無狀之狀，無物之象”[3]（556）等等，老子的“象”不是指具體的物象，而是屬于“道”的一部分，萬物的本體是“道”，一切的本源是“氣”，那么“象”也就是不能脫離于“道”和“氣”的，一切皆出于本源，老子的“象”是一種超越具體物象的“恍兮惚兮”的虛幻之象。沒有對“象”進行深刻的闡明，只是作為“道”的一個部分而出現的。

之后突出了“象”的地位，一舉提出“立象以盡意”、“觀物取象”是《易傳》?！兑讉鳌分械摹断缔o傳》將“象”提到了一個突出的位置?！啊兑住氛呦笠?，象也者像也?！边@里的“象”是摹寫萬物表面的形式、形象，從第二句“象也者像也”，在《說文解字》中“長鼻牙，南越大獸，三秊一乳，象耳牙四足之形。凡象之屬皆從象?！鼻宕斡癫谩墩f文解字注》當中說：“周易辭曰象也者，像也。此謂古周易象字卽像字之假借。韓非曰。人希見生象。而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象。似古有象無像。然像字未製以前。想像之義巳起。故周易用象爲想像之義?！北揪陀小跋蟆弊?，是一種動物，而周易當中用的“象”字則是解脫著“像”的意思，所以段玉裁解釋道，用來表示眾人想象的意思的都用“象”字來代替“像”，亦有表示于意想的意思。劉勰在《文心雕龍·原道》：“人文之元，肇自太極。幽贊神明，《易》象為先?！盵1]（9）可見，劉勰文中之“象”與《易》象之關系密切?！兑讉鳌分小肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！边@便是“觀物取象”，這揭示了“象”是通過觀照客觀世界而模擬出來的具體事物形成的，是“圣人”對自然現象和社會生活現象的一種摹寫與創造?？梢?，《易傳》中的“象”是源自于客觀世界的，是一種對客觀事物的模擬與摹寫。

莊子在老子的基礎上，提出了“象罔”一詞?！肚f子.天地》“乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎！”用“象罔”可以得道，它是有形與無形、虛和實的和諧體。莊子的“象罔”是在老子的“虛”、“無”、“有”、“實”的基礎上去說明只有“象”才能得“道”。呂惠卿在《莊子義》中說：“象則非無，罔則非有，不皎不昧，玄珠之所以得也”、郭嵩燾《莊子集釋》云：“象罔者，若有形，若無形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之不得也”都是說一種虛實、有無的和諧關系。

宗炳在其畫論《畫山水序》：“圣人含道應物，賢者澄懷味象，至于山水，質有而趨靈，是以軒轅、堯孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉?！盵4]（65）《畫山水序》雖是畫論，但是其也體現那時代的美學觀念，也是繼承老莊一脈而下的。虛淡空明的心境，融入情感、蕩漾神情，就能夠體驗到山水之象。而這里象，葉朗先生：“宗炳說‘圣人以神法道，‘山水以形媚道。......而山水則是以它的‘形顯現‘道而成為美，成為‘媚，使‘仁者得到快樂?！盵2]（200）也就是說宗炳是在前人的基礎上，將“象”推到了既是具體的形象，如山水；又有“道”的成分在里面，是有形與無形的結合，其之所以能夠被人們所審美、所認識都是因為是“道”的顯現，“道”的無蔽，只有結合了萬物之本的“道”，山水才有靈，才能審美。至此，“象”已經有一個簡單的形象變為了一個與“天道”與萬物之本源有聯系的一個具有內在與外延的審美形象。只有加上“道”，“象”才能成為審美形象，而不單單是一個“物”的表象。

而在劉勰的《文心雕龍·情采》：“綜述性靈，敷寫氣象?！盵1]（285）這個“象”既是指作者內心的情感，也是描寫了外界的各種各樣事物?？梢?，“象”到劉勰這里也是繼承了前人所說內外雙重的內涵。同樣，在劉勰的《文心雕龍·物色》篇：“流連萬象之際，沉吟視聽之區?！盵1]（409）這里的“象”還是應該理解為世間的萬事萬物，不管是事理、情理、事物，一切的一切。

二、“象”到“意象”

而在宗炳之后的劉勰，在《文心雕龍·神思》篇中“獨照之匠，窺意象而運斤”的提法，在中國文論史上第一個提出了“意象”這個詞語，將“意”和“象”徹底的結合在一起。當然劉勰并不是第一個談“意”或者“象”的人。

能夠在《易傳》中看到，《易傳》對于“象”有兩個初步的規定，其中有一個便是“立象以盡意”?！白釉唬菏ト肆⑾笠员M意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言......”立象盡意，是借助于形象，來表達圣人的意念，象能夠做到言不能夠盡的意?！傲⑾蟊M意，有以小喻大，以少總多，由此及彼，由近及遠的特點?！盵2]（71）“象”可以是小的、少的、近的，“意”仿佛是大的、總數的、遠的。而藝術創作的過程中，也是將普遍的變成特殊的，將分散的變成綜合的。而這種論述在劉勰的《文心雕龍· 比興》篇中：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！盵1]（319）也是明顯受了《易傳》中“立象以盡意”的影響。 將形象和思想、情感融入到了“象”之中去，而從此“象”與“意”也與“賦”、“比”、“興”聯系在了一起?！耙庀蟆钡男纬删蛠碓从凇兑讉鳌分械摹傲⑾笠员M意”。

王弼又在前人的基礎上直接將莊子的“得意忘言”進一步的發揮到了“得意忘象”?！胺蛳笳?，出意者也夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！鼻f子的“言意之辨”是為了得到“意”而要求主動放棄“言”，而王弼是想用“象”來去除“意”的遮蔽，使“意”原原本本的敞現出來，用“象”來展現“意”。將“象”推向了“意”表明了人們對于藝術的審美不僅僅停留在表面，而是進一步的向其本質方向去探索。在審美的時候，也應該向抽象的、遮蔽住的、困難的一些方面去思考，而不僅僅停留于皮囊。往往能夠感動人心的美感，是源自于一些更深層次的宇宙感、空間感的。

“象”從“道”的一部分到一種卦象，再到境相“有形”、再到“象”因“意”而存在，而后劉勰將“意”與“象”結合在了一起，僅僅從藝術構思活動來看，外物形象和詩人的情意是結合在一起的，詩人要借助于外物，比如意象，而來運斤。通讀《神思》篇會發現，全篇出現的“意”字多達5次，而“象”加上“意象”一詞也才出現兩次。答案已經是很明顯的了，劉勰的本文多強調的是“意”而非“象”，而劉勰的“象”也不是前人單純的物象之類的，而是一個綜合體的濫觴。陸機《文賦》云：“恒患意不稱物，文不逮意?！蔽恼虏荒軌蚝芎玫谋磉_人的主觀意思。錢鐘書先生認為：“劉勰用‘意象二字，為行文故，即是‘意的偶詞，不比我們所謂的‘image，廣義的多?！笔且粋€廣義的“意”，是包含了實體的形象的、也包含不是實體的形象?！耙庀蟆钡漠a生因是一個藝術創造的過程，藝術想象是其本，它的結果是產生審美意象，而意象的出現正是審美與物的一個碰撞而成的過程，實為人心對外物的感應?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！盵1]（244）人們一旦登上了山就會因山的雄偉而產生一定的情思；一旦去欣賞海，意想中便會奔騰出海洋的風光，思維活動是伴隨著情感而活動的。在山上，人將滿腔激情灌注到了山上，在海邊，將自己的熱情洋溢也融入了大海中，山與海洋沒有變化，只是人的情感發生了變化，并且映射在了山海之上。以全部的身心去與大自然融合，藝術構思的想象過程以及想象都伴隨著情感活動。這里的“意”是在構思中產生的一種類似于感覺的東西?！耙庀蟆睂τ谌说闹匾允窃谟谌说乃悸凡⒉皇翘貏e的通暢的，當文思閉塞之后，意象也就隨著文思的流失而變得枯竭了?！耙夥斩灼?，言征實而難巧?！盵1]（245）這里的“意”是一種“文意”、“文思”，這里是講出于憑空的想象的文意，容易出奇制勝；而語言的運用卻是難以實在的，難以運用的非常巧妙?！八肌狻浴钡囊粋€過程，決定了藝術表現是有“密則無際，疏則千里”的這兩種情況。將“意”和“象”結合起來形成的“意象”則是思想與構思的完美結合，“意象”是人的情感與物交融之后的藝術意象，是藝術構思之后的一種成果。作為藝術構思的結果，“意象”是豐富且包羅萬象的，劉勰“意象”一詞更多的是傾向于感情的，既有客觀形象性，也包含著意緒、意念、情感、思想，多數是一些形而上的內容，是大于“形象”的，作家的感受與意趣統統都在其中?！耙庀蟆钡漠a生是“心物交融而深情貫注的結果，一方面是感情的形象化、物象化，另一方面則是客觀物象的感情化、主觀化；從而藝術意象也就呼之欲出了?！盵5]（130）“意象”從“象”發展而來，是極有概括性和包容性的，為后來“意境”的產生奠定了基礎，也為中華詩歌的精品注入了靈魂。

三、由“意象”到“意境”

從“象”到“意象”再到“意境”，中國美學史上另一個與老子“道”、“氣”、“象”相關的學說發展而成。從魏晉時期“意境的萌芽”即“意象”再到隋唐的“意境的生成”[1]即“《二十四詩品》”再至明清的“意境的成熟”?！跋蟆钡陌l展脈絡如此清晰且有跡可循。

由此來看，處于意境生成的唐朝，且在唐末的司空圖《二十四詩品》則處于一個中心位子，亦可以見其承上啟下的作用。司空圖的意境說上承王昌齡“三境說”、劉禹錫的“境生象外”下啟梅堯臣、嚴羽等。如果說是作家對以往風格意境的概括，倒不如說是用風格來言說意境。其中，司空圖提出“象外之象”表現在《綺麗》品中表達了其對意境空間美的贊同。

“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”[6]（201）“象外之象”出現了多層次的景象，不再僅僅限于單純的物象，在物象之上，讀者可用自己的想象力、發散性思維來為象填補空白，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”；從創作主體來說，一個“物象”賦予了作者的情思之后，那將不再是這個單純的“象”而產生了另外的一個象，也是多層次的、多角度的象。對于意境來說什么樣的意境才是符合司空圖的這二十四種意境的普遍模式了，當然是藝術意境。這樣的意境是特殊的，其特殊在于“境生象外”與這次意境的空間感。鐘嶸在《詩品序》中說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！痹娮罡咧潮闶鞘贵w味它的人有“味外之味”，聞到它的人感動心情，何以“味外之味”，何以感動心情，如何物與我不是一體，我又何以能感受到物，我的情感又怎么在物之上。這種境已經高于物，在“象外”。從劉禹錫《董氏武陵集紀》說：“境生于象外，故精而寡和”。到司空圖的“藍田日暖”，一種朦朧的空間感。在《綺麗》品中：“濃盡必枯，淡者屢深?！盵7]（48）鞭笞“濃”而主推“淡”，“淡者”清靜悠遠，虛無縹緲，似有似無，藝術手法上自然天成，不著痕跡，山水畫之空靈在于淡濃相宜，有著朦朧美。淡給人一種朦朧的感覺，剩下的只有憑借人的想象來補充，這又充滿了一種空間感。所謂象外之象?！跋笸庵蟆币嗾f明在藝術作品中人情要和自然萬事萬物融成一氣，才能產生一個和諧、融通的境界。

明末清初，意境的認識已經在前人的推波助瀾下達到了頂峰?！耙饩场币餐敃r以唯物辯證的氣化理論相結合，在老莊基礎上更深入的探討和品評。王夫之論“意象”，也論“意境”，“雖然他沒有直接用‘意境這個詞，但實際上他在很多地方都談到了意境”。[1]（480）王夫子說：“知‘池塘生春草、‘胡蝶飛南園之妙，則知‘楊柳依依，‘零雨其濛之圣于詩：司空表圣所謂‘規以象外，得之園中?！保ńS詩話）王夫子繼司空圖而來，也是表明“意象”不比“意境”，而就“意境”而言，只取“象外之象”就好。審美的意象是從有限到無限的，而境確實虛上加虛，只取象外的，有虛有實的才是詩的意境。

從“象”到“意象”再到“意境”，幾千年來，都是在老子的“道”的領域之類探索中國美學精神中，最耀眼的光輝。從先秦到清末，這種審美的眼光雖然在無窮無盡的時空中變化，但都自始至終沒有離開過“道”的軌跡。

參考文獻：

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