性靈說

楊吉平

性靈說

楊吉平

尚意的延續便是性靈

表現性靈是一切藝術的共有特點，書法藝術亦然。但書法藝術的傳統性及其對文字的依賴性使得書法的表現必須以繼承傳統技法為前提。

性靈 詩歌 書法

傅山先生言：‘字與文不同者，字一筆不似古人即不成字；文若為古人作印板，尚得謂之文耶？此中機變，不可勝道，最難與俗士言?！ǘ】尽端t龕集》卷二十五）這與前人所謂‘金石不離古，文章應創新’的用意是一致的。若單從這兩句話說，性靈與寫字是無關的，至少關系沒有那么密切，而與性靈有關的則是文學。事實上，提出性靈說的袁枚，討論的也不是書法，而是詩歌。袁枚的性靈說含義如何？詩歌與書法之關系又如何呢？

《隨園詩話·卷五》云：“自《三百篇》至今，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛?！辈⒆摃^句云：“天涯有客好泠癡，誤把抄書當作詩。抄到鐘嶸詩品日，該他知道性靈時?！痹娮匀灰蕴迫藶槭?，亦以唐人為高，但唐代詩歌高則高矣，尚不夠古。啟功先生嘗言：“唐以前詩是長出來的，唐人詩是嚷出來的，宋人詩是想出來的，宋以后詩是仿出來的。嚷者，理直氣壯，出以無心；想者，熟慮深思，行以有意耳?！保ā秵⒐嵳Z》）啟功先生所論實亦涉及性靈。所謂長出來的詩，真情流露，一派天機，無格律法度束縛，自然源于性靈，是為詩之古者。宋人詩多講理，以理為詩，典故堆積，所謂“誤把抄書當作詩”也。因此，宋以后詩，性靈漸漓，有意者多，天成者稀。以此論書，亦有似者。唐以前書，應屬于長出來者，魏碑字態多變，而出之自在；晉人行書，灑脫自然，流美雄放，瀟灑不羈，異代絕無，亦當為長出來者；漢隸古樸，一碑一面目，些無做作之習，如深山草木，形態自然；秦代小篆，欲憑人力作整齊劃一狀而終乏意趣。三代以上，金文甲骨，錯落有致，如星漢燦爛，草木搖曳，亦類自然之物，最近性靈。以此而論，書法自當與性靈有關。

袁枚的性靈說，所強調者有數點。首先是天才說。他說：“楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人，好談格調（格律聲調），而不解風趣。何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦?！嗌類燮溲??！保ā峨S園詩話·詩在骨不在格》）可見，性靈是天才的事情。如此說，有些恃才傲物，更有些恃才欺人。然亦針對當時迂夫子，一針見血，毫不留情，誠為難得。書法亦有食古不化，徒摹其形之徒，實屬天分低拙者。這種人不理解古人，知其然，不知其所以然，斷無風趣可言，所寫全為死筆、死墨、死字耳。以此而論，書法確實與性靈有關。

其次，袁枚的性靈說有針對理學家的一面，他強調人欲，反對理學家“存天理，滅人欲”之說。人欲與人性相合，性靈當含人欲耳。性靈于作詩，當為乘興而作，所表現者，是人的真性情、真情感，是對人的心性的無遮掩的展示。因此，敢于面對理學家一直回避的人欲，是性靈派詩人最可貴的一個方面。西歐人的覺醒，也是以強調人欲開始的，這就是15世紀的文藝復興運動。文藝復興的兩項重要成果是人的發現與世界的發現。人的發現強調人的尊嚴、人的才能、人的自由。而袁枚所持觀點，強調的也正是人。與袁枚同一時代的曹雪芹，不但重視人，而且開始正視封建社會一向不被當人的女性。理學家以正統儒家自居，而對人欲的壓制卻與孔子大相徑庭，他們是偽君子，是孔子所說的鄉愿，是一些只會說假話的“不解風趣”者。袁枚先生嘗舉一例云：“阮亭《池北偶談》笑元、白作詩未窺盛唐門戶，此論甚謬……阮亭主修飾，不主性情，觀其到一處必有詩，詩中必用典，可以想見其喜怒哀樂之不真矣?！保ā峨S園詩話·卷五》）王士禎主神韻說，境界高于格調派，但卻因情感不真而遭到袁枚的譏諷。由此不難看出，曹雪芹、袁枚這樣的大文豪到底高明在何處，在他們身上到底體現了一種什么樣的精神，這就是偉大藝術家必須具備的真誠與真情。這是那些道學家所永遠不能體會、永遠不能理解的。

王珣《伯遠帖》

傅山《丹楓閣記》（局部）

杜牧《張好好詩》（局部）

談到具體創作，袁枚以為改詩難于作詩，原因是作詩乃興會所至，改詩則興會已過，生趣減削矣。書法如何？書法亦忌修改。傳世名跡，多書家興會所至，放筆揮灑、一氣呵成者。拿捏造作，刻意求工者難成杰作，絕無杰作。今人所謂捕捉靈感蓋斯之謂也。以此論之，書法實與性靈有關也。

以上所言，皆詩與書所同者，然所不同者何也？這就需要回到前面傅山先生所說的話來。傅青主的意思很明確，文章必須創新，金石書法則要取法古人，且是嚴格取法，要做到一筆不能不似古人。文章不是詩，但在不斷翻新方面，講究原創性方面，文與詩則是高度一致的。究其因，文學作品內容第一，形式其次；書法藝術形式第一，內容其次。文學藝術的表現形式是語言，語言的變化極為豐富，可謂變化無窮，只要不是語無倫次，變化越豐富，感染力就越強。語言的變化是線性發展的，這給文學藝術的發展變化提供了無限的可能性。書法藝術的表現形式是筆墨，是字形，雖然也講究變化，但要受到漢字結構規律的制約。漢字的數目是有限的，有限的數目從數學角度講，其變化形態、排列組合形式也必然是有限的。漢字的最佳形態，對漢字變化形式可能性的探索，已經被古人完成，可供變化的空間已經非常狹小，在多數書體中幾乎已經不會有更美的形式出現。這正如人的長相，數千年前已經相對固定，我們現在的美人并不會超過古代的西施、貴妃，能與她們一樣美麗已經是奇跡了。所以，傅山先生要求寫字要筆筆似古人。你如果硬要違背這個規律，那等于挪移五官位置，扭曲人體形態，只會創造出丑，不會創造出美。

那么，書法創作中能否表現性靈，如何表現性靈呢？回答是肯定的，表現方式則是多種多樣的。對當代書法來說，欲表現性靈，首先要拋開功利。古之學者為己，今之學者為人。書法發展到現在，已經由原來的實用與藝術二位一體轉換為一種純粹藝術，功利色彩從邏輯上推理應該大大削弱，而實際情況正好相反。當代書法家更多是為別人寫字，入展是為評委寫字，參展是為觀眾寫字，售書是為商人收藏家寫字，給自己寫字，將寫字作為一種修養、一種愛好、一種消遣的書法家越來越少，這就是說，當代書法家能獨抒性靈者越來越少。所以，性靈是遠離功利的，至少是不以功利為追求目標的?，F代藝術展覽機制與藝術家協會體制對藝術家表現性靈的副作用遠遠大于正作用。為了入選一項展覽，書法創作者要想方設法猜測評委的藝術趣味，改變自己的審美取向，久而久之，使得相當一部分書法家完全失去自己的藝術思想，成為一個個無根飄蓬，隨風飄轉。而沒有藝術思想的書法家、缺乏個性的書法家、沒有靈魂的書法家，還能稱作書法家嗎？

當然，書法創作中的性靈表現與詩文創作中的性靈表現必須明確其差異。這就是要遵循傅山先生的教誨，忠實繼承前人的優秀書法成果，而不能任筆為體，破壞漢字的結構規律，信馬由韁，胡涂亂抹。性靈是真，性靈是善，性靈更是美。所謂真者，符合客觀規律之謂；所謂善者，符合人的追求目的之謂；美則是真與善的外化表現，一言以蔽之，性靈是高尚、純潔、美好的人的性靈，而不可能是其他。而更側重于形態表現的書法藝術，必須遵循書法藝術的內在規律，在優秀傳統技法的范圍內，發揮書法家積極能動的創造才華，展示出活潑生動、豐富多彩的藝術性靈。當代書法一陣接一陣的流行風以展示個性的面貌出現，實則是對個性的扼殺，對性靈的戕害。書法藝術是個體勞動者的藝術勞動創造，千人一面的流行書風與性靈無關，雖然不需要我們對此大動干戈、口誅筆伐，卻需要每一位當代書法家深刻反思。

至于提出性靈派書法之說，筆者則認為需要審慎。袁枚在《答沈大宗伯論詩書》中嘗言：“大抵古之人先讀書而后作詩，后之人先立門戶而后作詩?！边@個說法，主要針對沈德潛格調派，似乎也針對當代書壇。真正的書法藝術創作都是書家性靈的展示，高水平的書法展覽，幾乎都可目為性靈派書展。展覽未開始，流派已誕生，多少有些滑稽。先立門戶，靈性已失。書法作品是否展示了書家的性靈，書家自知，明眼者亦自知，何須自我標榜呢？

（楊吉平：山西師范大學教授、碩士生導師）