從電影作者論看徐童的“游民”創作

司馬云龍 （江漢大學人文學院 430056）

從電影作者論看徐童的“游民”創作

司馬云龍 （江漢大學人文學院 430056）

獨立電影導演徐童在為數不多的作品中關注“游民”群體的生存狀況，其影片創作過程具有區別于他人的獨特之處，從素材的選擇和拍攝的介入，都具有著鮮明的“電影作者”特征，在“游民”這一主題之下關注和表現“農村——城市”，“賣淫——愛情”，“孝順——忤逆”等多對對立偶，在這些矛盾的互相作用之下表現“游民”的世事人情。

作者論；徐童；游民；獨立電影

電影作者論簡稱“作者論”，是源于法國電影批評的一種理論。20世紀40年代末，法國電影人亞歷山大?阿斯特呂克提出電影導演應該借助電影語言發揮藝術家的創造性和表現個人風格，用“攝影機—自來水筆”進行比肩文字的精妙寫作。法國新浪潮中弗朗西斯?特呂弗批駁法國電影的“質量傳統”認為“電影制作應該被看做創造性場面調度中一種開放式的歷險?！?主張“新電影應該是制作者的類似物?！?作為特呂弗的導師，安德烈?巴贊肯定“作者論”的同時，認為這種理論過于偏激，因此他主張“在承認作者個人才華的同時也考慮社會的、歷史的、技術演進的因素。反對任何個性上的美學崇拜，認為只有通過對具體的作品分析而來的作者個性，沒有抽象的作者，更反對人為地在導演中劃分等級?！?在大洋彼岸的美國，電影批評家安德魯?薩里斯為“作者論”的評判提出三個前提，分別著眼于技巧，個人風格和內在意義?！白髡哒摰倪@三個前提可以視為三個同心圓：外面的圓是技巧；中間的圓是個人風格；里面的圓是內在意義。導演的相應職責，被分成技師、設計師和作者?！?在電影批評的實踐中，針對“作者論”倡導者沒有系統性的集體闡發其理論的主張和內涵，導致理論的應用隨意而寬泛，彼得?沃倫將符號學研究帶入電影作者論的批評中去，提出了“結構作者論”，“而結構主義的方法論不在只是類似文學‘作者’般的比喻，而是以客觀的結構主義方法分析影片本身的意義和形式。作者的作品，就像結構主義的二元對立一樣，有著自身的‘作者矛盾’?！?該理論一經提出就引起巨大爭議，但是其作為一個研究電影的獨特切入點卻不能讓人將其棄之不顧，特別是在當今電影藝術多元發展的時代，在商業電影和通俗文化快速發展的同時，越來越多的獨立電影人出現并創作出眾多深具創作者個人風格的藝術電影，而將電影“作者”的視角納入對其創作的考察中去，則是當下獨立電影批評的題中之義。

徐童（1965-）北京人，早年畢業于北京廣播學院（今中國傳媒大學）新聞攝影專業，是近年來令人矚目的獨立電影人，他的鏡頭關注社會邊緣和底層人物，其“游民三部曲”創作屢獲諸多影展嘉獎，得到學界贊譽，但對于拍攝過程中的倫理問題也引發諸多爭議。徐童的紀錄片選材和創作獨具個人風格，以“作者論”的角度探討他代表性的“游民”系列創作，在《麥收》《算命》和《老唐頭》中以紀錄者和被攝者的相對關系與相互作用，可從選材期對于被攝素材的“觸媒”反應，創作中冷眼介入被攝者日常生活，以及貫穿創作過程與被攝者生息相應的生活狀態這三個層面考察其獨特的創作風格。

一、觸媒反應

彼得?沃倫從唐?西格爾的創作經歷中闡發“觸媒”這一創作者對創作素材的獨特發掘手段，他談到西格爾對“原電影劇本或小說中的某些事件和片段可以產生觸媒的作用，這些事件和片段進入作者導演的頭腦（有意識地或無意識地），與他的作品所特有的主題動機相互作用?！?這一類似催化反應的過程在徐童的紀錄片選材和創作中同樣存在?！靶焱o錄片創作的源頭是一部叫《珍寶島》的小說。描繪的是一幅底層生活的群像，小偷、妓女、吸毒者、黑道起家的暴發戶，這一群被秩序放逐的人的生活被徐童描寫得極為慘烈，他們活著的時候懵懂、不堪，最終大多都走投無路，死無葬身之地?！?因此，徐童在其小說《珍寶島》的創作和醞釀過程中已經體悟到了邊緣人物生存的種種世相，正如他說“在寫《珍寶島》的時候就碰見了苗苗這個人物，毫不猶豫就拿起機器拍了苗苗，就這樣不知不覺地拍紀錄片了?！?徐童從小說的創作中產生了“主題動機”，當發現牛洪苗這個人物后他將潛在的“主題動機”投射到她的身上，對其進行跟蹤紀錄，《麥收》的創作對于徐童來說并不是對《珍寶島》的影像化復制，而是一次全新的創作過程，由于紀錄電影的紀實要求，紀錄片《麥收》的創作脫離了小說文本帶來的種種約束，徐童帶著原始的“主題動機”以被攝者苗苗作為真實的敘事主體，講述她的故事。

二、冷眼介入

在徐童的“游民”系列中，對于底層邊緣人物生活的介入也是一大挑戰，這不僅直接關系他與被攝者的互動交流是否成立，也影響到影片的順利拍攝和紀錄創作。徐童“從一開始的同情、憐憫，到后來發現底層民眾真正是一塊無主之地，魚龍混雜，泥沙俱下，甚至于有時候是盲目的暴民?！?以冷眼靜觀的方式處理與被攝者的關系，并由此帶來影片視角和基調的相對冷靜，從而在人物刻畫上更加立體豐滿。無論是《麥收》中的妓女苗苗，《算命》中算命先生厲百程、老鴇唐小雁，還是《老唐頭》中要將老唐頭“揚灰”的三兒子，無一不是矛盾的復合體。苗苗作為妓女工作賺錢同時也對嫖客之一的許金強有著少女情愫；算命為生年老體衰看似看破世事的厲百程也離不開性事的調劑，帶著傻妻石珍珠在小旅店招妓，三人同屋嫖娼樂在其中；回家陪老唐頭過年的孝順三兒子受不了父親脾氣的折磨揚言要在父親死后將其骨灰“揚了”。因此，對于《算命》中厲百程去“殘聯”要錢的表現，徐童認為“厲百程在這里面也體現出江湖人的……也不完全是善良，他也體現出江湖人反正能要來一筆就要一筆，能敲一筆就敲一筆?！?0徐童在和被攝者交流取得其信任，并對其生活經歷進行拍攝的過程中并沒有“為被攝者諱”而是作為一個嚴謹的影像紀錄創作者，充分表達了影像所涵蓋敘述的可能性和多樣性，力求多元的影像敘述和信息傳遞的多意。

三、同歷江湖

徐童要拍江湖人，焉能不入江湖?！拔液瓦@樣一群人生活在一起……是由下而上的，是邊生活邊拍攝，到后來變成一種創作方式，這種創作方式演變成了一種只有過這樣的生活你才能夠拍出這樣的片子，換句話說，都是拿慘烈的人生換來的。有切膚之痛，才能推己及人，是一種相遇、伴隨、共同生活，這種生活方式就變成了我人物紀錄片的一個拍攝方式?！?1徐童去燕郊看朋友，偶遇厲百程，在取得信任后遂同住拍攝，于是有了《算命》，在《算命》拍攝中偶遇厲百程主顧唐小雁上門看相，同樣取得唐小雁信任后將其納入《算命》的拍攝和敘述體系，在唐小雁被小妹連累面臨牢獄之災，徐童又助其脫困，小雁遂邀請徐童同回東北省親過年，在唐家住了一冬之后于是有了小雁父親老唐頭的生活口述作品《老唐頭》。這種隨遇而安的“偶遇式”拍攝深入體察了被攝人物的生存和生活狀況，拉近了與被攝者的生活和心理距離，把導演或“作者”嵌入被攝者的生活圈及交際網，捕捉了大量的真實生活細節，從而使影像表現具備了充足的張力，因此徐童說“新聞是搶出來的，紀錄片是長出來的?！?2他旗幟鮮明地反對了突擊式的紀錄片拍攝，反對在拍攝素材有限的前提下以剪輯表現主觀化的影片敘事。在《算命》中厲百程老友乞丐老鄭坐在自己的破地鋪上笑著招呼徐童坐下，還頗為得體的說“這行李忒埋汰，這玩意兒還忒涼”，聞言徐童拿著攝像機走近老鄭的地鋪，在鏡頭晃動中緊挨著老鄭坐下，老鄭略不自然地看著大街笑得更開心了。徐童能接受乞丐老鄭的客套招呼，在熱鬧的大街邊挨著乞丐坐在他的破地鋪上，確證了他深入被攝者生活與被攝者生息相應的拍攝理念，在“游民”的江湖中紀錄游民，正是其不凡之處。

徐童作為獨立電影導演，因為自己的人生經歷和生命感悟而對“游民”產生拍攝熱情，以人本主義的精神關注社會的邊緣底層人物，與他們共生活共創作，緣于此，“游民”系列也水到渠成。

注釋：

1.2.桂青山.影視學科資料匯評?影視創作與批評編[M].北京師范大學出版社，2011：56.

3.王麗平.“作者論”的源與流[J].太原大學學報，2013（03）：97-101.

4.楊遠嬰.電影理論讀本[M].世界圖書出版公司，2011：235.

5.馬力，劉輝.當“作者論”遭遇“結構主義”——論傳統“作者”電影理論[J].當代電影，2005（03）：134-137.

6.彼得?沃倫 ，谷時宇.作者論[J].世界電影，1987（06）：27-48.

7.方言.本刊專訪紀錄片導演徐童——女性生存與“賤文化”[J].齊魯周刊，2014（35）：19.

8.10.張亞璇.現場?貳在平遙和徐童談《算命》：拿起攝像機的理由[J].當代藝術與投資，2010（02）：88-92.

9.許金晶.徐童導演訪談[J].戲劇與影視評論，2015（04）：86-89.

11.12.本刊.失焦地帶：“新游民”紀錄——徐童訪談[J].畫刊，2015（07）：14-16.

司馬云龍，江漢大學在讀藝術碩士研究生，研究方向：影視創意與策劃、電影美學。