楚天孤鳳
——薛楚鳳的藝術及其美術史意義

楊惠東

楚天孤鳳
——薛楚鳳的藝術及其美術史意義

楊惠東

最早知道薛楚鳳先生是在2010年湖北美術館主辦的“回顧與展望——湖北中國畫藝術展”上，近代以來湖北中國畫名家輩出，面貌多樣，具有很強的實力。中間展廳陳列的多為我們熟悉的武漢三老（張肇銘、王霞宙、張振鐸）、湯文選、周韶華等老一輩名家的作品，其間兩件長約尺許、寬僅數寸的山水小品引起我特別的關注，在四周那些丈二、八尺巨制的映襯下，這兩件作品小到幾乎可以忽略不計，然細而察之，雖景物簡略，但筆墨清潤簡遠，小中見大，超逸脫俗，令人不忍舍棄。遺憾的是，畫家的簡歷文字極為概括，當我咨詢當地畫界朋友，欲打聽關于這位畫家的更多信息時，大多不甚了了。不過如此更觸發了我進一步細究的興趣，在此之后，多方面收集關于薛楚鳳的資料，但很可惜，除了網上的只言片語，并無多少收獲。后再至武漢，湖北美術院陳立言老師介紹，十多年前武漢作家周翼南先生曾編有《薛楚鳳畫集》，由武漢出版社出版，得益于當下電商的便捷，終于買到一本，后又通過湖北省文史館朋友的幫助，得以對其人其藝有了一個基本的了解。

薛楚鳳（1902—1976），名藺陵，字楚峰，自感生不逢時，依“鳳兮何德之衰”意，改字“楚鳳”，或用“雛鳳”。書畫作品署名有薛大、東西南北人、一角樓上人、江漢流人、斜風閣主人等。河南社旗人，該地舊屬南陽府，故又自號“南陽布衣”。

根據其子記述：“（薛楚鳳）幼失怙，聰穎異常，三歲即能背詩，畫花鳥蟲魚皆成形?！雹倏芍浼揖成心芫S持溫飽，并非一貧如洗。青少年時期薛楚鳳曾先后就讀于河南省第三師范學校、開封私立美術學校。1920年畢業后，歷任河南封丘縣小學教員、開封私立育才學校美術教員、唐河縣師范教員、河南省第五師范美術教員。1924年任開封《新中州報》編輯。之后曾任國民革命軍第二集團軍總司令部秘書、豫東行政區宣傳處副處長?！捌咂呤伦儭焙蠡氐郊亦l，在唐河縣任中學文史教員。1944年豫西淪陷后，逃難到豫陜交界的西坪鎮，次年到西安，任隴海鐵路局秘書?？箲饎倮蠡氐郊亦l，任南陽師范教員，同年隨校遷到武漢。1948年在天主教堂辦的尚智中學任教員。

1949年之后，在中南軍政委員會文化部文物處任科員。1954年10月被聘為湖北文史館館員。他曾發起組織藝術研究會，作品多次參加北京、鄭州、武漢的畫展。他自青年時期即酷愛收藏，對字畫優劣真贗鑒別獨具慧眼，為武漢市文物鑒定委員?！拔幕蟾锩敝斜慌?、抄家，畢生收藏蕩然無存，1976年4月19日在貧病中逝于湖北十堰。

薛楚鳳一生基本以教書為業，1949年后雖歷任文史館員、文物鑒定委員，但皆閑職。曾任馮玉祥秘書是其人生中比較重要的一件事，但關于這段經歷，亦眾說紛紜。比較翔實可靠的記載來自湖北文史館主編的《湖北省人民政府文史研究館館員傳略》，因薛曾供職于此，書中所載履歷當出自本人填報。但其中仍有錯訛處，如生年，書中誤記為1901年。又，1926年任國民革命軍第二集團軍總司令部秘書亦有誤。②國民革命軍第二集團軍由馮玉祥部演變而來，1926年9月馮玉祥在五原誓師，響應北伐，廣州國民政府將其所部改編為國民聯軍，馮任總司令。1927年5月，武漢國民政府為適應北伐需要，將馮部改為國民革命軍第二集團軍，5月1日馮在西安就任，6月馮即投向蔣介石，南京國民政府任命馮為西北國民軍總司令，石敬亭為總參謀長，何其鞏為秘書長，劉伯堅為政治部長。1928年2月，蔣、馮會于開封，又將西北國民軍改為第二集團軍。所以，第二集團軍這個番號只在1927年5月至6月短暫使用，再度恢復是在1928年2月之后，故薛不可能在1926年任第二集團軍秘書，該處或為薛在填報個人履歷時之誤記。關于這段經歷，別人的記述也多有混亂，說其曾任馮玉祥秘書長，甚至后來又被蔣介石延為秘書，皆捕風捉影、以訛傳訛也。

山間小聚圖 20.5cm×20cm

確實是生不逢時，薛楚鳳的前半生在戰亂中度過，后半生又經歷了持續不斷的政治運動，飽受沖擊，潦倒以終。難能可貴的是，他仍保持了傳統讀書人的操守、風骨和人格。他既是一位博聞多識的學者和超逸脫俗的書畫大家，同時又是狷介獨行、不慕浮華的一介寒儒。其子回憶：“先父生性淡泊，鄙鉆營，抗戰時在西安，舊識中多有發達者，或勸其結納，不肯，復勸其賣畫，亦不肯，友人急，強攜畫裱后售出，然得錢盡買文物字畫，窮蹙如舊?！薄跋雀笎凼神?，1943年避亂居伊川山中，日撿山溪中怪石為樂?！雹廴欢?，他的畢生收藏，在“文革”狂潮漫卷之下，掃地無余。身逢亂世，窮居陋巷，仍不改其孤傲之性，武漢大學馮天瑜教授之父為薛楚鳳至交，據馮教授回憶：“先父說，薛楚鳳常低頭走路，問其故，答曰：‘看不得一些人勢利面孔?！寰棚L，溢于言表，薛楚鳳的文人畫超逸藏深趣，題字常帶機鋒，書畫正如其人?！雹?/p>

薛楚鳳曾畫有《三生菊》，自作長題云：

五七年秋，于燕支山闕拾遺菊一莖，花大如盤，插瓶中，越冬徂春，花葉凋殘，而青春者枝，滋潤不枯，就水處有根環生如素絲，埋土中，萌葉生焉，荏苒數月，蔚然成叢，因名之曰再生?；蛭种袦?，頓萎，移根他所，一芽后萌，而纖細婀娜，及秋無花。五九年秋隨家東遷鼓架坡下，作花三五，如錢如豆，成變種矣。入冬，埋根隙地，覆以衰草，來年春一發數十莖，茁壯挺茂，比及花發，繁英如星，掩依中庭，粲若堆金，更名之如三生菊云。顧余本東西南北人也，流落江漢十有五載，輾轉徙倚如不系舟，寧知明年又在何處？思長相攜，能乎否乎？俯仰景光，良足興懷，爰作此圖。

為其人生際遇之自況自憐，同時亦自激自勵也。

薛楚鳳繪畫給讀者的第一印象是異乎尋常的小，中國畫固然有巨幅與小品之別，但小到如煙盒甚至如郵票，畫集中所有作品皆以毫米作為計量單位者，薛楚鳳確實是僅有的一位。

在中國傳統繪畫中，職業畫家多大畫，文人畫家多小畫，如冊頁、扇面、手卷、小品等等，這是由幾個方面的因素決定的。首先，從功能上看，文人作畫，僅為文余公優的“余事”，聊以自娛而已，它并無教化、推廣的使命，所謂“意筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣耳”，因此，三筆五筆的簡單小品已足以滿足表達的訴求。其次，就筆墨表現而言，文人筆墨趨于內斂、蘊藉，最適宜在尺幅之間展現富于變化的筆精墨妙，文人筆墨所崇尚的空靈、蕭散和淡遠，施之小品，則充實而豐富，若移之巨幅，則很容易流于空泛和瑣碎。再次，從展示方式而言，文人畫多為私密空間中三五知己的案頭把玩，不會在開放的公共空間進行展示，小品自宜于這種手邊、案頭的私下把玩。最后，或許是誅心之論，文人作畫的業余性質大大限制了作者對巨幅畫面的把握能力，這是由技術所決定的，文人畫家對小尺幅的畫面或許可以做到從容不迫、游刃有余，一旦遇上大場面或對造型能力要求較高的表現對象時，往往手足無措、力不從心。因而，文人有意識地回避大畫。自文人畫大興之后，中國畫以小畫為多，至于大畫，如永樂宮壁畫、法海寺壁畫等，皆出自民間畫工之手，自不入文人畫家品第。當然，文人筆墨也不是絕對不能作大畫，20世紀50年代，為回擊當時美術界領導人對中國畫表現能力的懷疑和貶低，潘天壽先生帶有賭氣性質地畫了一批大畫，其指墨水牛甚至大過真牛，但平心而論，潘天壽先生的最精之品，恐怕并非其大畫。傅抱石先生與關山月先生合作的《江山如此多嬌》大則大矣，若以藝術水平而論，以筆墨之精妙而論，遠遠比不上他們的小品畫。近年風漫天下的黃賓虹先生最精之作，也皆為其僅三四平尺的小畫。

“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥?！敝袊嫷囊源笥^小實際上是無點透視，以意為之，以美為歸，一如莊子之逍遙游，是對視覺感官的超越，最大限度地沖破了時空的限制。而以小觀大，則屬于一種微觀的觀照方式，也是中國畫最根本的觀察方法，以一當十，主客互融，以有限表現無限，是中國畫空間經營的一個基本原則。如此，畫家方能以一管之筆，擬太虛之體，因心造境，小中見大，物中見情。是故雖曰小畫，卻能咫尺千里，表現出無窮的空間。而且，通過每一筆之間展現濃淡、干濕、頓挫、疾徐，以及筆墨之間的穿插、聚散、連帶、呼應，加之款印的精心擺布，全面地營構出中國畫所特有的境界之美、筆墨之美。

很顯然，中國畫之高下，不在大小，而在意境，在筆墨，尤其是對于傳統文人畫，更是如此。

李白詩意 14.1cm×26.8cm 1973年

齊白石先生在1935年曾為薛楚鳳題詞：“此畫法似大滌子（石濤），筆情活活，捉拿不住，前朝畫圣如見此幅，三嘆自知其版刻也。雛鳳先生正題。乙亥冬齊璜?！币蛸Y料缺失，薛楚鳳與齊白石交游的細節已不可考。1935年夏齊不慎傷足，至冬天一直在北平，薛此時或有北平之行，當面求教。雖交往無多，但眼光老到的齊白石十分精準地指出了薛畫的兩個特點，其一是筆致生動鮮活，為性靈一路；其二則是師法大滌子。

薛楚鳳受石濤影響極大，其山水的影響主要來自石濤。薛存世的大多數作品皆無年款，但從畫風變化的過程來看，他對石濤從心摹手追到意與神會，伴隨了山水畫創作的整個歷程。

在目前所見有年款的作品中，《長歌楚天碧》作于1949年，自題“用石濤意”，四野無人，秋山蕭疏，一高士獨立于水際，景物簡略，筆致輕活，疏淡曠逸之格躍然紙上。

《雨余山色圖》作于1953年，其時薛已52歲，師法石濤的痕跡十分鮮明，無論樹法、石法，包括色彩運用和色墨渾然一體的方式，皆能神似。是圖寫空山雨后，筆墨沉靜輕松，渲染清潤，氣脈貫通，渾然一體，很好地表現了空山雨霽、夕陽返照的氣氛。

《李白詩意》作于1973年，已為薛最晚年之作，此圖意在石濤、黃賓虹之間，拖泥帶水，色墨交融，皴染一體，呈現出老筆紛披之境。

《山間小聚圖》無年款，從筆墨氣息和紙面破損程度看，應為20世紀40年代作品。圖中畫四文士山間聚會，有二仆從侍，畫法正是典型的石濤面貌。其上自題：“學石濤不似石濤，不似石濤亦似石濤，似與不似之間，自有一角樓上人在也。何年何月之畫，何年何月檢而題之?！庇衷}另一畫：“清湘老人雖已久不在，然以神求之，何處不相逢?！彪m然非常崇拜石濤，心摹手追，但他更注重似與不似之間的意與神會，而非機械地亦步亦趨，與古人同鼻孔出氣。而且，石濤本人不無奔競之心，畫中亦多縱橫之氣，薛則天性淡泊，較之石濤，其畫中就多了幾分平易與疏野，在信手揮寫之間，呈現出的依然是自己的性靈與機趣。

并不局限于石濤，對畫史上其他大家，薛也多有取法，如米南宮、夏圭、石谿、擔當，以及同時代的齊白石，皆對其有所影響。師古人之心而不泥其跡，博采眾家之長以為己用，所以他能在方寸之間，呈現出豐富多彩的面貌?！堵綀D》寫一高士山徑獨行，自題“用高南阜（鳳翰）意”，高鳳翰為揚州畫派健將，“八怪”中唯一的北方人，反對師古，其畫不拘成法，純以氣勢取勝，但亦不免江湖習氣。薛楚鳳此圖筆墨簡淡，沉靜內斂，高格逸韻，超凡脫俗，故畫完后薛也自詡“一洗其獷悍之氣”。

左上：長歌楚天碧 32.2cm×18.3cm 1949年

上：健步圖 25.7cm×16.6cm

枯樹圖 23.8cm×10cm

秋游 27cm×10.4cm

臨溪 8.4cm×6.3cm

小中見大、筆墨平易、內蘊深遠是其山水畫最突出的特點，他的風格特色及藝術主張十分典型地集中在魯慕迅先生收藏的《江天無盡圖》中。圖表現的主題是長江萬里，畫史上作長江萬里者不乏其人，聲名最著者當推夏圭與張大千，皆畫山重水復、云煙浩渺、氣象萬千。薛之此圖則一反前人成法，右下一角近處作石坡樹木，是為實景，對岸遠山一帶，由濃至淡，逐漸消失于煙嵐迷蒙的天際，遼闊的江面上數點寒鷗，幾片帆影，或濃或淡，疏密有致。畫面筆墨相對這個宏大的主題，可謂簡到了極致，唯見江天寥廓，一片浩蕩，真正做到了咫尺千里，以少少許，勝多多許！明人李式玉稱：“世人多愛仇（英）畫，不知吳（鎮）、倪（瓚）、沈（周）三公，飄飄數筆，正不減千乘萬騎?！闭谴艘?。畫上薛長題云：“嘗見作長江萬里或溪山無盡圖者，率皆以片斷景物聯綴成長卷，如弧光照象，對之若正墻面立，神為之囿，氣為之塞，雖曰萬里，雖曰無盡，實乃咫尺眼前，一覽便盡矣。竊以為所謂萬里，所謂無盡者，應不在多景，而在氣象，一溪丘壑，亦自能有其萬里無盡意，然亦必似此萬里無盡，乃真吾所謂萬里無盡也。此圖但曰江天無盡，水天一色處，奚啻萬里哉?！?/p>

漫步圖 28.8cm×15.3cm

毫無疑問，生活中的艱辛窘迫絲毫沒有減弱或影響到他在藝術上的眼高于頂。

薛楚鳳的花鳥似于八大取法較多，當然并不局限于八大，揚州諸家對其也有一定影響，特別是李復堂與金冬心。他的花鳥畫既有文人畫中常見的梅蘭竹菊、怪石、芭蕉等傳統題材，也有絲瓜、蘿卜、棗棘等農家作物乃至不知名的閑花野卉。同八大相似，他的花鳥造型、構圖皆趨于簡，往往寥寥數筆而逸趣橫生，但不同之處在于他以自然平易和田園情懷代去了八大畫中的古拙幽澀與孤傲倔強，更為超脫、平和，色彩運用也多于八大?！兜ば墓聭摇纷饔?945年前，約兩平尺，在其存世之作中已為少見的大畫，是圖作楓葉丹柿，以暖色調為主，但并未見出熱烈繁華，作者內心的苦悶孤寂顯而易見?！队奶m圖》作于1964年，一株幽蘭豎直取勢直沖而上，在傳統構圖中十分罕見。筆墨多得八大神髓，削盡冗繁，慘淡經營，簡至無可簡處，雖于酷暑汗流浹背時為之，一種清逸華滋仍撲面而來。自題長跋，幽默調侃，亦見機趣。

童戲圖 19.5cm×27.8cm

與一般文人畫家不同，薛楚鳳有較強的造型能力和畫面把握能力，所以他的人物畫亦頗為可觀。其山水畫中的點景人物或臨流獨坐，或高崗聽秋，有時甚至反客為主，或為畫面主體，雖寥寥數筆，不見須眉，但造型生動，極為傳神?！锻瘧驁D》以工筆畫稚童嬉戲，圖中六個幼童或立或坐，或趴于地，神態生動，比例精確，勾勒渲染十分嚴謹，人物相互之間顧盼呼應，生動有趣，體現出作者高超的表現能力。此圖僅鈐一印，無年款，應為青年時期所作?！督〔綀D》畫一須發皆白但精神矍鑠、健步如飛之老者，造型夸張，比例奇特，近于陳老蓮、金冬心古拙變異一路，但并無突兀之感。線條勾勒飛動自然，于漫不經心間見精煉準確，增一筆太多，減一筆則太少，絕去劍拔弩張、刻意為工的痕跡，天機流露，神完氣足?！锻隆樊嬕粚蛟S是多年前的戀人佇立于風中，秋風蕭瑟，紅葉滿地，青衫男子背對讀者，留出無限的想象空間，是圖雖色彩運用較多，但絲毫未見活潑明快，反倒愈加觸動無盡的離情愁緒，氣氛鋪陳十分到位，具有很強的藝術感染力。自題曰：“是過后，是從前，青衫紅袖碧海天，如夢去弗還，匆匆四十年?！被驗樽髡哂袘阎饕?！無年款，從題款語氣和筆墨來看，當作于晚年。

薛楚鳳書法亦具高格，與其畫并稱雙絕。他主張多讀帖，在讀帖過程中體會古人筆意，不要刻意模仿。與其畫一樣，書法亦屬性靈一路，擅小楷與行草，小楷取法唐人寫經，自然質樸，兼具行意，繪畫題款與手札尺牘藏巧于拙，灑脫自然。其行草筑基漢隸，兼容各家草法而獨具一格。到晚年，右臂患有神經性痙攣，落款常為“楚鳳病臂”，行筆速度極慢，但仍得沉著遒勁，流暢自然，無絲毫阻滯之跡。

關于薛楚鳳，無疑是一個具有典型意義的話題?；仡?0世紀中國美術史，我們會發現，由于人所共知以及某些特殊的原因，相當一批本來應該進入公眾視野的畫家被遺忘乃至湮沒于歷史的塵埃之中。20世紀是現實主義的時代，是主題創作的時代，也是美術教育家和美術活動家的時代，對于一位畫家而言，聲名的顯隱與個人際遇的沉浮，在相當程度上與藝術質量的高下并無必然的聯系。當然，非獨20世紀為然，古今中外，太多優秀的藝術家都有與薛楚鳳近似的遭遇。

20世紀80年代，黃秋園的“被發現”是轟動美術界的一件大事，不久之后，陳子莊又再度引發畫壇的極大關注。經歷多年的文化禁錮和單一的創作模式之后，人們驚喜地看到，在主流美術之外，被長期忽視和排斥的中國畫傳統，依然擁有強大的生命力，依然能產生如此優秀的作品并進而與當代人產生如此強烈的情感共鳴。由此，人們也開始認真反思，重新審視傳統的價值所在。也正是在這種文化背景之下，山東的陶博吾、江蘇的尤無曲、天津的梁崎等等，一批長期被忽視、冷落的傳統派畫家陸續被“發掘”出來，逐步進入公眾視野。薛楚鳳即屬此類畫家，其人其藝具有相當的代表性。

獨標高格，不同流俗，在主觀上未曾有一絲一毫的對現實的迎合與妥協，是其被畫壇長期邊緣化的主要因素。

曾任國民黨高官秘書，并擔任過國民政府官員，在1949年之后的中國社會無疑是十分嚴重的歷史問題，在政治氛圍比較寬松的時期或許關系不大，薛楚鳳甚至還被接納為文史館館員，成為統戰對象，但政治運動一來，立即在劫難逃，飽受沖擊。而且，50年代至70年代，政治運動持續不斷，因此，他不可能獲得體制內的畫家身份，而在當時的中國，如果沒有體制內的身份，繼續從事繪畫創作，其間之艱難窘迫可以想見。

經歷50年代的“改造”之后，中國畫無論從功能、題材，還是審美取向與表現手法上都發生了巨大的改變，主流畫家努力最大限度地割斷與舊文化的聯系，洗心革面，以適應新時代的要求。薛楚鳳卻不然，當主流畫壇充斥著熱火朝天的建設場景、英雄模范、毛主席詩意畫和革命圣地畫時，他的筆下依然是臨流獨坐、秋林覓詩、江畔獨釣、山居對弈。真正是“不知有漢，無論魏晉”，“火熱的”現實生活，對他沒有絲毫的觸動。他堅守著自己的精神家園，作品所傳達的，是被時代所拋棄的、“腐朽沒落的”文人階層、精英階層的審美情趣，其間之蕭散簡遠、超凡脫俗，與熱鬧、喧囂的主流畫風格格不入。

新的時代來臨之時，有相當一批同樣是來自舊時代的畫家，非常主動與真誠地投入思想改造。傅抱石先生說：“幾年來，我深深體會到一個中國畫工作者當前最重要的關鍵性的急迫的任務，首先是拔白旗，插紅旗，爭取政治掛帥。只有如此，我們才有武器和勇氣破除迷信，解放思想，才能使古為今用，筆墨一新，……然后才能談得上為人民服務?！蓖瑫r還談到對“俗”的反思：“‘不食人間煙火’這句話，就害了我大半輩子?！雹菖c之形成鮮明對比，薛楚鳳根本就沒有這種改造的意識，從思想上，從創作實踐上，他都遠離了這個時代，拋棄了這個時代，那么自然而然，時代也遠離和拋棄了他。

不過，對薛楚鳳而言，或許正是求仁得仁，無怨無悔。

往事

傳統在20世紀的中國實在是命運多舛，19世紀中葉中西文明的劇烈碰撞極大地動搖了我們的文化自信，新文化運動即是在這種碰撞之后中國知識分子的一個自覺選擇。因此，傳統被忽視，“創新”成為20世紀畫壇出現頻率最高的主流話語。通過眾多畫家的銳意進取，中國畫的題材、語言和境界都得到極大的拓展，獲得了與時俱進的活力，但其負面影響也不容忽視。與此同時，仍有一批游離于主流之外的畫家，近乎固執地維護中國畫的道統，存亡續絕，在大時代的洪流面前，他們只是沉潛的支流，但是，他們在20世紀中國美術史上，同樣具有不可替代的意義。

注釋：

①薛健、薛嘉《懷念父親薛楚鳳》，載《薛楚鳳畫集》，武漢出版社，2002年1月，P9。

②湖北省人民政府文史研究館編《湖北省人民政府文史研究館館員傳略》，內部出版，2003年，P158。

③同①。

④馮天瑜《睹喬木而思故家，考文獻而愛舊邦——由先父馮永軒〈藏墨〉說開去》，載《文匯報》，2015年11月6日。

⑤傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》，載《美術》，1959年第1期。

江天無盡圖 7.5cm×63cm