生態翻譯學角度下的中日影視作品片名翻譯分析

王雨奇

摘 要： 在中日交流不斷深化的大背景下，中日影視作品的交流愈發密切。影視作品片名的翻譯對于該作品的傳播來說可謂至關重要。本文基于生態翻譯學理論，從觀眾層和譯者身份兩方面對中日影視作品片名翻譯的現狀進行了探討，希望通過這方面的研究，能夠進一步向世界傳播和推廣中國優秀的影視作品。

關鍵詞： 生態翻譯學 中日影視作品 片名翻譯 譯者中心

一、引言

近年來，中日影視作品的交流愈發密切。在這種情況下，影視作品的片名翻譯問題就顯得尤為重要。片名翻譯的好壞很大程度上影響并決定觀眾對這部作品接受程度的高低。

本文主要從生態翻譯學的角度出發，從觀眾層和譯者身份兩方面分析中日影視作品片名在翻譯過程中是如何受翻譯生態環境影響的。

二、生態翻譯學

自清華大學著名學者胡庚申提出生態翻譯學理論以來，中國翻譯界就展開了對生態翻譯學的研究熱潮。該理論將生態學和翻譯學相結合，從多維視角觀察翻譯現象，主張“譯者為中心”，認為譯者在翻譯過程中處于主導地位。同時強調翻譯是“譯者適應翻譯生態環境的選擇活動”①，“譯者適應與譯者選擇的交替循環過程”②，其方法可以簡單概括為“三維”轉換，即從源語到譯語的語言維轉換，從源語文化到譯語文化的文化維轉換，在雙語交際意圖上的交際維轉換。最后根據多維轉換程度，讀者反饋和譯者素質來對譯文做出評判。

三、生態翻譯學角度下的中日影視作品片名翻譯

1.片名互譯特點

隨著中國影視劇的發展，近年來有一批優秀的影視劇被日本引進播出。其片名的日譯多以意譯和加譯為主。如：妻への家路（歸來），西遊記～はじまりのはじまり～（西游降魔篇），宮廷女官若曦（步步驚心），等等。

相較中國影視劇在日本的傳播，日本影視劇在中國的傳播更廣泛。然而，由于官方引進上的種種限制因素，近年來日本影視劇在中國的傳播多通過民間字幕組的無償制作實現。因而在對其片名的翻譯上有自己的特點，以直譯居多。具有代表性的翻譯例如：相棒（相棒），遺產爭族（遺産爭族），花燃（花燃ゆ）等。

在動漫產業的發展程度上，目前進入日本觀眾視野中的中國動漫數量還不是很多，而日本動漫則從1980年引進的《鐵臂阿童木》開始便在中國年輕人中廣泛傳播，深受喜愛。當中國動漫進入日本市場時，其日譯名多在原片名的基礎上進行一些更改，主要是通過添加副標題的方法對動漫內容進行進一步解釋。這一點與中國影視劇片名的日譯十分相似。在對日本動漫片名進行漢譯的時候，多數是采用直譯或音譯的方法。如：西遊記·ヒーロー·イズ·バック（西游記之大圣歸來），霊剣山星屑たちの宴（從前有座靈劍山），野良神（ノラガミ），名偵探柯南業火的向日葵（名探偵コナン業火の向日葵），哆啦A夢伴我同行（STANDBYMEドラえもん）。

以下根據生態翻譯學的主要理論，圍繞中日影視劇片名翻譯的生態環境，從觀眾層和譯者身份兩方面分析片名互譯特點的形成原因。

2.觀眾層

生態翻譯學將翻譯方法概括為“三維”轉換。即從源語到譯語的語言維轉換，從源語文化到譯語文化的文化維轉換，在雙語交際意圖上的交際維轉換。

由上文分析可知，日本引進中國的影視劇和動漫作品多為官方行為，播出平臺以電視臺和劇院為主。而日本影視劇和動漫作品在中國的傳播則大多依靠民間力量和網絡新媒體平臺。這種差異就決定了雙方觀眾層的不同。

由于中國的影視劇和動漫作品多在電視臺播出，觀眾以30歲以上的中青年為主。這部分人群對中國和中國文化的了解較少，如果單純通過直譯處理片名的翻譯問題，就很容易使人一頭霧水，從而放棄觀看。因此，在翻譯過程中，既需要實現從中文到日文的語言維轉換，又需要使日本觀眾在看到片名的同時，獲得與中國觀眾近乎同等的信息，即實現文化維和交際維轉換。

例如“澳門風云”的片名翻譯，對于中國人來說，看見“澳門”兩字，多少便會聯想到“賭場”。然而，日本人卻無法通過這個地名推測影片的內容。在翻譯的時候，譯者選擇了“ゴッド·ギャンブラーレジェンド（黃金賭徒傳說）”這個片名，直截了當地告訴觀眾影片的主要內容是什么。

與之相對，日本影視作品在中國的傳播以網絡新媒體平臺為主。觀眾層多是20歲左右的年輕群體。這部分人群長期接觸日本文化，對日本文化，甚至是日語都有一定的了解，日常生活中常常使用一些典型的日式中文，如“物語”“相棒”“業火”等。因此，這種類型的觀眾對于日文原片名的接受度很高，依靠直譯就可以實現語言維，文化維和交際維的三維轉換。在動漫作品的片名翻譯中，甚至出現了意譯的接受度反而不如直譯接受度高的情況。

例如“ヘタリア”這部作品，片名出自笨拙的日語“ヘタ”和意大利的日語“イタリア”。初時有兩種翻譯，一種是根據作品內容和片名中的雙關翻譯為“意呆利”，另一種是直接音譯為“黑塔利亞”。后來“黑塔利亞”這個譯名反而漸漸流傳開來。百度搜索顯示“黑塔利亞”共有389萬條結果，“意呆利”只有122萬條結果，且多數指的是作品中的主人公，而非作品名。

3.譯者身份

生態翻譯學認為譯者在翻譯過程中處于主導地位。譯者要在由原文、源語和譯語所構成的生態環境中進行適應和選擇，并根據“適者生存”“汰弱留強”的法則進行“事后追懲”，即對譯者所作出的選擇進行再次選擇和仲裁。因此，譯者身份的不同對于中日影視作品片名的翻譯也會產生很大的影響。

中國影視作品傳播到日本的過程中，其譯者多為翻譯界的佼佼者，長年從事文字翻譯，具有一定的經驗。如高橋結花、岸田惠子等人。前文中也提到，日本的影視作品多通過民間組織和網絡平臺在中國傳播。其中，字幕組更是這種民間組織的代表。字幕組通過網絡招募人手對日本影視作品進行無償翻譯，在中日文化交流方面發揮了不可代替的作用。然而，字幕組招募的翻譯多是業余從事翻譯的人員。他們中的很多人從未接受過翻譯的專業訓練，只是憑著對日本影視作品和日本文化的喜愛才進行的翻譯活動。

這種譯者身份的不同大大影響了譯者在翻譯活動中，對翻譯生態大環境的判斷，從而決定了翻譯方法的不同。

字幕組的譯員長期通過網絡接觸日本文化，對于這些人來說，觀看日本影視作品不僅是生活消遣，還具有學習日語，了解日本文化等多重含義。同時，也有相當一部分譯者認為日本的影視作品水平要遠遠高于中國，這種傾向在動畫作品領域更明顯。譯者的這種身份和觀點影響了譯者對于翻譯生態環境的判斷。他們認為源語的生態環境是高于譯語生態環境的。出于這種考慮，譯者在翻譯時認為不需要對日語片名進行大的改變以適應觀眾的需求，而更多選擇直譯的方式，以便觀眾能直觀地體驗日本文化。

相反，中國影視作品在傳播到日本的時候，譯者本身并沒有通過影視作品學習中文的念頭，也沒有對中國的影視制作水平高看一眼。所以，他們在翻譯的時候，對翻譯生態環境的認識便不同于字幕組的譯員，認為源語生態環境和譯語生態環境并沒有高低之分。在這種情況下，譯者認為有必要對源語進行改變，使其能夠更好地融入譯語生態環境之中。所以，在將中國影視作品的片名翻譯成日語的時候，這種類型的譯者更多是采用意譯和加譯相結合的方式，以方便觀眾理解。

四、結語

本文對比了中日影視作品在片名翻譯上的不同，并在生態翻譯學的理論范疇下，從觀眾層和譯者身份這兩方面對其進行了分析說明。在翻譯學理論不斷發展的今天，人們提出了很多新的觀點，填補了很多空白。然而，在影視翻譯這方面，卻并沒有一個非常成熟的理論體系。對于影視作品翻譯的研究能夠幫助中國影視作品走向國際市場，進一步傳播中國文化，值得引起重視，而生態翻譯學的出現，則為我們研究影視翻譯活動提供了新的方法。

注釋：

①②胡庚申.生態翻譯學解讀[J].中國翻譯，2008（6）：13.

參考文獻：

[1]胡庚申.生態翻譯學解讀[J].中國翻譯，2008（6）：11-15.

[2]胡庚申.生態翻譯學的研究焦點與理論視角[J].中國翻譯，2011（2）：5-9.

[3]胡庚申.生態翻譯學：生態理性特征及其對翻譯研究的啟示[J].中國外語，2011（6）：96-99.