布萊希特與中國文化

任子峰

德國劇作家、詩人貝托爾特·布萊希特（1898—1956）同所有藝術大師一樣，目光遠大，襟懷寬廣，如海納百川，善于博采眾家之長，吸取人類創造的一切優秀文化成果，作為營養，化為自己的藝術血肉。他不僅批判繼承了歐洲的戲劇傳統，而且從中國文化特別是中國古典戲曲藝術中汲取精華，從而形成了獨樹一幟、別開生面的戲劇理論和舞臺藝術。

從中國戲曲中發現“陌生化效果”

布萊希特是戲劇藝術的革新家，他打破亞里士多德關于戲劇性和敘事性兩種文體不容混淆的藝術法則，把敘事性因素有機地融于戲劇之中，創立了一種新型的“敘事劇”（或稱“史詩劇”）。他把歐洲戲劇分為兩大類：傳統的戲劇性戲?。ɑ蚍Q“亞里士多德式戲劇”）和現代的敘事體戲?。ɑ蚍Q“非亞里士多德戲劇”）。概括起來，這兩類戲劇的根本區別就在于：前者著重激發觀眾的感情，把觀眾吸引到劇情中去，如身臨其境，與劇中人物產生共鳴；后者則更注重啟發觀眾的理性，喚起他們思維的主動性，使其站在旁觀者的立場上，對劇情和人物進行冷靜思考并做出判斷。當然，以上兩者不是截然對立的，而是側重點不同。

為了貫徹自己的戲劇理論，經過多年探索實踐和吸納借鑒，布萊希特總結、創造了一種新的藝術方法，這就是所謂“陌生化效果”?！澳吧弊鳛橐粋€重要的文學理論和普適性問題，首先是在20世紀20年代由俄國形式主義者提出來的，30年代中期出現在布萊希特的著作中?！澳吧Ч敝饕袃蓪右馑迹旱谝?，運用各種戲劇手段，將現實生活中司空見慣、習以為常的事物加以創造性變形，以造成使人感到陌生、出乎意料甚至觸目驚心的藝術效果，從而調動和激發觀眾的理性思維，引發他們的沉思和聯想，達到對現實事物的關注和認知。理解——不理解——再理解，這是認識事物的否定之否定的辯證過程。第二，要處理好演員、角色、觀眾之間的辯證關系。布萊希特要求演員表演時要與角色保持一定的距離，而不能將自己等同于劇中人物。演員站在舞臺上，應該是雙重身份，既是演員，又是角色，既是角色的表演者，又是角色的評判者；其任務是在理解角色的基礎上去駕馭和表演角色，而不是一味地去追求與劇中人物在心理、感情上的“共鳴”，化為人物，合二為一。這樣，才能在觀眾與劇中人物和事物之間造成一種間離，使觀眾不至于昏昏然沉迷在劇情之中，而能夠冷靜地、理性地思考劇中事件，判斷是非曲直，得出自己的結論。布萊希特所倡導的這種表演方法迥異于主張演員要“入戲”、與角色融為一體的斯坦尼斯拉夫體系而獨樹一幟。

“陌生化效果”不僅是具體的表演方法，而且是布萊希特的敘事劇創作所遵循的綜合性藝術原則。它既是在布萊希特所處時代的社會條件下形成的，也深深地打著德國民族傳統的烙印，同時又接受了外來思想、文化、藝術的影響。

20世紀30年代是布萊希特的戲劇理論逐步成熟的時期。正當他兼收并蓄、博采眾家之長，革新歐洲傳統戲劇，創建新的戲劇形式和手段之時，他接觸到了中國的古典戲曲，他驚喜地發現，中國古典戲曲所體現的美學原則正是他孜孜以求的理想目標，這對他戲劇觀的最后形成產生了不可磨滅的影響。

1935年3月，梅蘭芳劇團在莫斯科訪問演出。此時，也恰在莫斯科訪問的布萊希特有機會觀賞了中國京劇藝術大師的精彩表演。中國古典戲曲獨特的表演方法令他贊嘆不已。翌年，他寫了《中國戲曲藝術中的陌生化效果》一文，以藝術家敏銳的審美目光，一眼就捕捉到了中國古典戲曲的精妙之處，為自己的“陌生化”理論找到了根據和佐證。

布萊希特指出：“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻。他使人得到的印象是，他的表演在被人觀看，這種表演立即背離了歐洲舞臺上的一種特定的幻覺?！彼徽Z道破了中國戲曲藝術不同于歐洲戲劇的根本特點。歐洲的戲劇舞臺上除了圍繞演員的三堵墻之外，還有第四堵藝術幻覺之墻。演員就在這封閉的四堵墻之中創造出酷似生活的戲劇情境，追求與角色融為一體的心理感覺，觀眾也隨之沉入這種生活幻境之中。而中國古典戲曲則不存在第四堵墻，演員面對觀眾表演，與觀眾直接交流，從而公開承認舞臺藝術的假定性和虛擬性。這就破除了歐洲戲劇所追求的生活幻覺。顯然，這種表演方法很符合布萊希特提倡的“陌生化”原則。

布萊希特還談到“中國古典戲曲大量采用象征手法”。的確，象征性手法的廣泛運用是中國戲曲藝術的又一特點。五光十色的臉譜勾畫出各種人物的性格，幾個手執旗幟的龍套代表千軍萬馬，桌椅疊搭起來象征高山、關隘，演員跑個圓場說明已跋涉很遠路程，一條馬鞭就是騎馬，一只船槳即是行舟……特別是演員表演中的那一整套虛擬的程式化動作更是鮮明傳神，韻味無窮。演員的一招一式貴在似與不似之間，既似生活又非生活，使人感到既曾相識又陌生新奇。因此，布萊希特把中國戲曲中的象征手法和虛擬的程式化動作視為“陌生化效果”的具體體現。

要得心應手地表演這套程式動作，演員必須經過長期嚴格的訓練。要求演員不僅要有扎實的基本功，而且表演時要頭腦清醒，拿捏好分寸，把握好火候，做到恰如其分，形神兼備。布萊希特這樣評論中國戲曲表演藝術：“演員表演時的自我觀察是一種藝術和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創造出二者之間的距離?！边@里所說的“自我觀察”，就是指演員表演時對自己的手、眼、身、法、步的觀照、監視和控制，以使自己的表演不瘟不火，恰到好處。這樣既使演員與角色之間保持間隔，同時也制造了觀眾和舞臺之間的距離，使其以旁觀者、欣賞者的態度冷靜地、理性地對待舞臺上表演的事件。

總之，從布萊希特的評論中我們可以看到，他認為中國古典戲曲的表演方法較好地解決了“陌生化效果”問題。不過，必須指出，他是按照自己的理論觀點去評述中國戲曲的。雖然中國戲曲的某些特點與他說的“陌生化效果”有相通之處，但恐怕不能將二者等同起來，因為中國戲曲這種集唱、念、做、打于一體的綜合藝術形式與西方以對白為主的話劇是兩個明顯不同的戲劇品種，中國戲曲的表演特點只能從其藝術形式的特殊性以及中國文化傳統中去尋找根據；何況，布萊希特所指出的中國戲曲表演的一些特點，只是其中的一部分，而不是全部。但不管怎樣，布萊希特確實以開拓者的精神在中國古典戲曲中發現了一個新的藝術天地，從中受到啟發和鼓舞，這無疑對他確立和完善自己的戲劇體系起到了很大推動作用。

“開放式”結構的異曲同工之妙

布萊希特對中國戲曲的借鑒不僅體現在戲劇美學上，而且還體現在戲劇創作和舞臺實踐中。

談到戲劇創作，第一個問題就是運用什么方法去編織劇本，即劇本的結構形式問題。戲劇體和敘事體這兩類戲劇在結構方式上是截然不同的，前者是“封閉式”的，后者是“開放式”的。所謂“封閉式”，就是結構嚴謹，恪守“三一律”，以中心情節貫穿始終，戲劇沖突的處理講究“起承轉合”，環環相扣。這種傳統的戲劇結構形式無疑在戲劇發展史上起過積極作用，但布萊希特認為它已不適于瞬息萬變、豐富多彩的現實生活，應該突破舊的框框，以更加舒展、自由、開放的結構形式反映社會生活。所以他極力倡導“開放式”的敘事體戲劇。當然，敘事體戲劇并非他首創，在歐洲戲劇史上，像莎士比亞、歌德、席勒、雨果等人的劇作均屬于敘事體戲劇。但布萊希特的敘事體戲劇更具特色，“就其表演性質和技巧的強調來說，它同古老的亞洲戲劇同出一族”，尤其與中國戲曲的結構方式類似。

布萊希特的敘事體戲劇之所以是“開放式”的，就在于它不受“三一律”的約束，將戲劇情節的時間局限在一天之內，而是時空處理非常自由，更能表現廣闊的生活畫面。如 《第三帝國統治下的恐怖和苦難》描寫了1933年到1938年間德國人民在法西斯統治下的生活情景，《伽利略傳》則講述了這位科學家30多年的科學生涯和命運遭際。同時，他的劇本打破了傳統戲劇分幕分場的老套，而將劇本分為若干段，一段一個甚至幾個場景，場景流動變化。這種時空處理的靈活性顯然不符合“三一律”所要求的時間、地點的整一性，倒頗似中國戲曲。中國戲曲舞臺上的時空與角色的活動緊密相連，景隨人生，人變景變，時空不固定。角色一上場，舞臺就是他的活動天地，事件也就具有了時間屬性；角色唱幾句，或在舞臺上走一圈，時間、地點也隨之變更；角色一下場，具體的時空也就不存在了。

另外，與傳統的戲劇體戲劇不同，敘事體戲劇不是以整一的故事情節貫穿始終，而是圍繞中心人物編織故事、鋪展情節，或者以中心思想統領全劇，將一個個故事串聯在一起而組成一個整體。有人將這種連綴式的結構方式稱為“穿珠子”。中國戲曲也是敘事性的，注重演唱，善于表演故事，而不苛求對戲劇沖突、懸念的設置，一部戲分若干“折”或“出”，一折表演劇中人物的一段經歷或故事，或文或武，或喜或悲，或莊或諧，妙趣橫生。雖然布萊希特戲劇和中國戲曲是不同體系，但在戲劇結構上同屬“開放式”，因此在很多方面有異曲同工之妙。

對戲曲素材、藝術程式的借鑒與創新

在戲劇創作上，布萊希特還從中國戲曲中發掘素材，加以改編、創新，《高加索灰闌記》即是其這方面的代表作。

中國元代李行道的雜劇《包待制智勘灰闌記》于19世紀70年代傳入德國。德國詩人克拉本特以此為藍本進行改編，劇名曰《灰闌記》。1925年該劇由著名導演萊因哈特執導，在柏林演出，大獲成功。布萊希特曾看過當時的演出，留下深刻印象，因此萌生了以此為題材創作劇本的愿望。他先于丹麥流亡期間試寫了《奧登西灰闌記》，但未完成，1940年創作了短篇小說《奧格斯堡灰闌記》，1944年又寫出了劇本《高加索灰闌記》。在劇本的“楔子”里，作者借歌手之口說明了該劇的題材來源：“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的?！睆亩瓿闪藢υ瓌〉牡诙畏?。

布氏的劇本除保留了“灰闌斷案”這一情節外，其他如人物、時間、地點、故事、主題等均與原劇迥然不同。李行道的《灰闌記》是公案戲，它通過包拯灰闌斷案，將孩子判給其親生母親海棠的故事，歌頌了懲治豪權、為民伸冤的清官，表達了善良終究戰勝邪惡的思想。布萊希特的《高加索灰闌記》則推陳出新，改變了原劇的主題：真心疼愛孩子的不是重財輕人、假仁假義的親生母親，而是舍生忘死救出孩子并千辛萬苦將其撫養長大的格魯雪，結果機智的法官將孩子判給了后者。這一審判結果不僅合情合理，令人信服，而且符合布萊希特的“陌生化”原則，它賦予劇本以嶄新的題旨，即全劇結尾時那幾句唱詞：“一切歸屬善于對待的人，比如說/孩子歸慈愛的母親，為了使他成才成器，/車輛歸好車夫，以便開起來順利，/山谷歸灌溉者，好讓它開花結果?！?p>

除此之外，布萊希特還根據元雜劇作家張國賓的《合汗衫》創作了教育劇《例外與常規》（1930），以關漢卿的《救風塵》為藍本創作了《四川好人》（1940），此外還有《措施》（1930）、《圖蘭朵》（1954）等。這些劇本雖然將中國作為虛構背景，有的人物還是中國姓名，但人物、事件及所表現的主題都與中國無甚關聯，而是具有一般性的寓意和哲理特征。作者之所以將背景設在中國，目的是使德國和歐洲的觀眾感到神秘和陌生，以造成“陌生化效果”。晚年，他領導的柏林劇團還將我國反映抗日戰爭的劇本《糧食》改編為《八路軍和小米》，并搬上舞臺。

布萊希特從中國傳統戲曲中借鑒了譬如楔子、自報家門、定場詩、下場詩、圓場等藝術程式及象征手法，加以改造、加工，運用到他的戲劇中?！陡呒铀骰谊@記》中的楔子——“山谷的爭執”寫衛國戰爭勝利后蘇聯高加索地區兩個集體農莊為一個山谷的歸屬問題發生爭執，經過友好協商，問題得到解決。為了這一圓滿結局，民間歌手為大家表演了一個來源于中國的古老傳說——《灰闌記》，闡明了“一切歸屬善于對待的人”的哲理?！靶ㄗ印碧岢鋈珓〉念}旨，劇本正文部分則對題旨加以具體表現和深入闡發?！端拇ê萌恕分械奶羲と顺鰣鰰r的自我介紹，即是對中國戲曲的“自報家門”的借鑒?！顿だ詡鳌分卸鄶祱龃蔚拈_頭都有幾句詩概括該場的思想內容，而《高加索灰闌記》結尾處則通過歌手演唱形式總結了全劇的題旨——前者類似定場詩，后者則像下場詩?！皥A場”這種形式在布氏的戲劇中也可找到痕跡。如在《大膽媽媽和她的孩子們》一劇中，隨軍女商販——大膽媽媽拉著她的篷車跟隨戰爭的步伐走過歐洲各地，這一時空的迅速轉換是借助一個轉臺實現的。這顯然同中國戲曲中的“圓場”一脈相通。在《潘第拉先生和他的男仆馬狄》的第11場中，作者采用了中國戲曲中慣用的象征性、虛擬化的表現手法，潘第拉和馬狄登山眺望，高山就是用臺球案、桌椅來代替的。其他如簡潔的、寫意性的舞臺布景，演員的假面具（類似臉譜），虛擬動作等等，布萊希特也常采用。因此，美國當代戲劇家阿瑟·米勒說：“布萊希特把中國的東西都裝進自己的口袋里去了?！碑斎?，他不是模仿和照搬，而是以我為主、為我所用，在吸收借鑒的基礎上加以創新。布萊希特的戲劇是中西文化交融的輝煌結晶。

對中國哲學思想和古典詩詞的研讀

布萊希特對中國古典哲學中的孔子、老子、莊子、墨子的著作都曾研讀過。他的摯友、音樂家漢斯·埃斯勒在回憶錄中寫道：“1920年至1930年間，中國哲學作為思想啟迪對布萊希特有過重大影響?！?0世紀20年代初，他在友人的推薦下研讀了老子的《道德經》，其中所包含的豐富深刻的辯證法思想令他大為嘆服，認為這位中國賢哲的許多思想與他自己的一些想法息息相通。1925年他寫了一篇題為《講禮貌的中國人》的文章，對老子出關著《道德經》的傳說做了專門評述。1938年他又創作了長詩《老子出關著<道德經>的傳說》，用老子被迫出關來比喻自己在法西斯迫害下流亡國外的遭遇；還引用《道德經》中弱水終能戰勝頑石的道理，表達了只要堅持不懈地斗爭，定能取得反法西斯最后勝利的堅定信念。

在中國的諸子百家中，墨家學說給布萊希特留下深刻印象。他對墨子的兼愛、互利、非攻、貴義的道德理想頗為推崇。在流亡歲月里，他曾隨身帶著一本《墨子》，認真閱讀，并做了很多批注。他去世后，其研究者克勞斯·福爾克編輯整理出版了《墨子·易經》一書，書中記錄了布萊希特多年研究《墨子》《易經》的心得體會，以及對當代社會、政治、哲學、倫理問題的思考。

中國賢哲的許多思想主張都融會貫通于布萊希特的藝術實踐中，在他的劇作中處處可以發現中國古典哲學思想影響的印記。

晚年，布萊希特對毛澤東的哲學思想產生了濃厚興趣。1954年毛澤東的《矛盾論》譯成德語出版，他認為這是該年度最好、最有意義的一本書。他不僅潛心鉆研（在他故居的書架上保存著他閱讀過的、標有許多記號的《矛盾論》），而且領導柏林劇團全體人員學習。這本哲學著作對辯證法的精辟闡述對進一步深化他的辯證戲劇理論有深刻影響。他運用毛澤東的哲學思想分析戲劇問題，寫成了論文《戲劇辯證法》。

布萊希特對中國古典詩詞亦十分喜愛。1938年他流亡丹麥期間，曾從一本英譯中國詩歌集中選譯了幾首；1949年他又譯了毛澤東的《沁園春》，與他以前翻譯的幾首合并一起共11首，以《中國詩歌譯作》為題于1952年發表在他主辦的雜志《嘗試》上，并撰寫了《關于中國詩歌的說明》附于后。在這11首譯詩中，白居易的作品就占了7首。他特別推崇白居易強調詩歌教誨、諷喻、匡正的社會功能，贊賞白詩簡潔、質樸、凝練、生動的特點，欽佩這位大詩人曾把自己的作品讀給農家老嫗聽，以確定他的詩是否通俗易懂的傳說。他吸取中國詩歌言簡意賅、鮮明生動的特色，在其后期詩歌創作中寫出了一系列“節奏不規則的無韻抒情詩”，這些詩形式簡短、語言精練、意象鮮明，從中不難看出中國詩歌的影響。