從天橋走進中南海

何書彬

1949年夏末的一天，北京市文委通知侯寶林到一個地方去演出，但沒有告訴他具體地點。晚上有汽車來接侯寶林，等到汽車停穩后，侯寶林才發現，原來是在東交民巷一個大宅院里。更讓侯寶林驚訝的是，觀眾竟然是毛澤東。

“啊喲，我心里一驚，這可怎么得了??！我活了幾十年，在舊社會我連個警察局長這樣的人都沒見過，今天我卻要見到人民普遍景仰的偉大領袖，我可得把這相聲說好??！”這是侯寶林第一次為毛澤東說相聲，那天晚上他說的是最拿手的 《戲劇雜談》。

侯寶林不曾想到，也就是從這一天起，不僅僅是他的演藝生涯發生了改變，相聲作為一門來自民間的草根藝術，也從此走上了另一條軌道。

天橋里的藝人

以前相聲在哪里？在老北京的天橋。拿侯寶林的話來講就是：“天橋這場子歷史悠久，凡是從這塊地上出來的相聲藝人，人們都看作是正統?！?/p>

在元明兩朝以及清朝前半葉，天橋那一帶還是一片水鄉沼澤。到了清朝道光、咸豐年間，因為這一帶做生意不用繳納捐稅，“流動攤販”開始在這里做生意。三教九流，五行八作紛紛而至，隨之而來的是沿街賣藝的各門藝人。到了清末，各類曲藝演出場所伴隨茶肆、酒樓、飯館、商攤、武術雜技場地蜂擁興起，天橋成為老北京的平民游藝聚集地。1906年，京漢鐵路建成通車后，往來客都由永定門出入，并多在天橋休息，這一帶就更加熱鬧了。1930年2月24日的 《北平日報》 刊登了《社會調查》 一文，對天橋是這樣介紹的：“占地二十畝。共有各行各業的店鋪和攤販七百七十三戶，其中正式領有牌照者三百三十四戶，臨時設攤四百三十九戶……游藝雜技攤六十二個?！?/p>

天橋的最大特點就是“亂和”，“這邊就變戲法啊，那邊就摔跤啊，那邊就是耍叉，這邊就是練大刀呀?！?/p>

說相聲的沒有鑼鼓，就手拿竹板先唱上一段吸引觀眾：“福字天來喜沖沖，福源山清像玉屏?！彼麄儠r不時還會制造“噱頭”來吸引觀眾——人們眼看著倆人從巷子里追打出來了，于是一群人就跟在后面看“打架”。打著打著，倆人一看，圍觀的人已經足夠多了，立刻停止扭打，說起相聲來。

來聽相聲的有拉洋車的，有拉板車的，有剛從火車站出來的進京客，什么人都有。相聲的內容都來自平民生活，講賣菜的、講剃頭的、講拉車的、講吃西瓜的、講洗澡的、講給人勸架的、調侃“闊人”，也做窮人的自我調侃。

從清末到民國，政局亂在上，小民苦在下，于是相聲里也時不時調侃一下世局亂相。比如模仿軍閥點兵，相聲藝人會來一句：“哎，您想，我要做了司令，不就帶你們這一幫孫子嗎？”民國后期幣值混亂，相聲里就又多了新詞：“蔣介石，打內戰，法幣改成金元券，由一百，到一千，由一千，到一萬，我上街買了一斤面，票子用了二斤半！”

侯寶林12歲時在天橋拜師學藝。在“云里飛”那里搭班表演，這個“云里飛”是“老云里飛”的兒子，被侯寶林戲稱為“云里飛二世”，是當時的“天橋八大怪”之一。

白天在天橋表演，晚上侯寶林就跟著師父去妓院接著說相聲。那時他和所有的街頭藝人一樣，說相聲純粹都是為了活命?？蛇@種活法并不容易，侯寶林常常窮得連床棉被都租不起。直到1940年，侯寶林去了天津并走紅生活才有所轉機。

面向新生活

1949年1月31日，北京和平解放。傷兵和地痞從侯寶林的演出場所消失，相聲場子里有了“穿灰制服的干部”。侯寶林感到，“觀眾對藝人的態度跟以前比有了顯著的進步”。

不過，新問題馬上就來了?！胺怼彼嚾艘粫r不能適應社會制度的急劇轉變，對新話語方式的掌握，并沒有像“翻身”一樣在一夜之間完成。

1949年5月1日，北京迎來解放后的第一個勞動節。有兩位老藝人在北京白紙坊印刷廠禮堂表演，說點什么好呢，就來段 《俏皮話》 吧。沒想到，剛說了幾句“武大郎賣豆腐——人熊貨軟”，就被工人們“請”了出去。很顯然，在受了新教育的工人們看起來，這太侮辱勞動人民了。更有甚者，覺悟高、警惕性強的熱心群眾一發現了老藝人“胡說”，他們二話不說，就把表演者給扭送到派出所去了。

新社會需要的是新相聲，而老藝人中的大多數那時還不能很清晰地意識到，他們和他們的“段子”已經不能跟上新形勢的需要了。

1942年時，毛澤東 《在延安文藝座談會上的講話》中就指出：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分?！北本┙夥藕?，如何把舊的文藝人員轉化為新中國的建設力量成為新政權的工作重心之一。

經過緊鑼密鼓地籌備之后，第一屆全國文藝工作者代表大會于1949年7月在中南海召開。侯寶林列席參加了這次會議，以前在天橋說評書的連闊如也受邀成為會議的正式代表。以往只在民間說唱，與政治“八桿子打不著”的藝人們現在也要學習政治了。

連闊如在大會上說了一段他新編的 《夜渡烏江》，有人記下當時的場景：“他配合著表述，還模擬了紅軍英雄人物與狂風巨浪搏擊的動作，給人以神完氣足、火爆有力、酣暢淋漓的感受。他整整說了一個多小時……”

周恩來非常欣賞這段新評書，他說：“可見曲藝是一支輕騎尖兵，你們每個文藝團體的同志都要向曲藝界的同志們學習?！币粋€造就“人民藝術家”的時代到來了。

比起評書來，相聲顯然落后了。開國大典舉行后，前門箭樓上開辟了一個場所專門演出“新曲藝”，但是在這里的演出節目單中并不包括相聲。這種尷尬一時使相聲界不知所措。許多腦筋還沒轉過來的老藝人覺得新社會不需要相聲了，有的相聲藝人甚至在考慮，是不是趁著自己還年輕力壯，趕緊改行干點別的。

改進相聲

參加了文代會，又給毛主席說過相聲的侯寶林不悲觀，他覺得相聲是可以“為新中國服務”的。此刻，北京城里的新政權正在對各行各業展開改造，主動者將迎來新生，被動者則會被時代的列車拋下。

侯寶林等人逐漸意識到，眼下的危機之中蘊涵著更大的轉機，那就是只要“密切配合中心任務”，相聲就能成為真正的“人民文藝”，登入“大雅之堂”，成為一門能和京戲、電影平起平坐的藝術。

多少年來，侯寶林一直在為相聲“爭地位”。以往藝人的社會地位本來就不高，而藝人里又要分為三六九等。一般來說，被稱為“大戲”的京戲地位最高，京劇演員可以和闊人交朋友；曲藝屬于下里巴人，京戲演員瞧不起曲藝演員。相聲更是屬于曲藝里的末流，在1940年之前甚至都不被允許進入劇場。1944年，侯寶林在天津“紅”了之后要求得到與京韻大鼓同樣的待遇，還被劇場管事的嘲諷：“說相聲的要比唱京韻大鼓的掙得多？這簡直是欺師滅祖！”

侯寶林意識到，在新社會讓相聲演員“翻身”后，相聲這門藝術“翻身”的機會也到來了！多少年來，他一直渴盼著這一天。

于是在1950年初，為了配合 《中華人民共和國婚姻法》 的宣傳，他寫了一段名為 《婚姻與迷信》 的相聲；之后，為配合政府取締“一貫道”，他與人合作寫了相聲 《一貫道》。這些作品都獲得了肯定，當侯寶林得知毛主席認為他“用簡短的語言講明白了馬列主義的一條基本原理”時，備受鼓舞。

侯寶林找了幾位同志一起來商量。同志們都覺得，需要搞一個組織來進行相聲改革，把舊節目改好，去掉舊相聲中不健康的內容，讓相聲事業發展起來。

于是，侯寶林就與孫玉奎、羅壽榮、劉德智等十幾位同志一起作為發起人，向北京市政府文藝處提出申請，在1950年1月19日正式建立了北京相聲改進小組。

改進小組把北京“真正的相聲藝人”都組織起來，在前門外的新華游藝社集體演出。臺上在演出時，臺下有人負責監聽，哪句不合適？哪段不合適？哪個情節不合適？怎么改？大家都一起來“研究”，絕對不讓不恰當的“舊節目”再出現。

在“新相聲”漸漸脫胎的同時，老天橋正起著新變化。新政府填平了那里的龍須溝，整修了貧民區，并在那里建設新馬路和新劇場。伴隨著相聲的自我改造，原來活躍在天橋的曲藝、雜技等藝人都紛紛成立國營或集體的文藝團體，更換了場地進行演出，喧鬧的天橋逐漸變得安靜起來。

到了1952年時，曾經活躍于天橋的大部分人都加入了北京市曲藝工作團，成了有單位的事業人員，以前那種四處賣藝式的個體競爭消彌于集體的組織架構當中。

新相聲與中南海

相聲改進的效果是明顯的。在北京相聲改進小組成立一周年時，老舍寫了一篇短文 《相聲改進了》：

相聲是人民大眾所喜愛的，因為它善諷刺，又很招笑。若善于利用它，它可以成為很好的宣傳工具。一年來，北京的相聲藝人努力學習了新思想，并且以學習所得，運用在改進相聲上，這是件值得表揚的事。消極的，他們在舞臺上已不再像先前那樣只圖招笑，亂挖苦人。積極的，他們一方面采用文人寫出來的新相聲，一方面也自己動手改編。這些新段子都不僅招人哈哈一笑，而是有新的內容與教育意義的。

但是，在改造的熱潮過后，相聲再次遇上新問題。一些老聽眾開始覺得，改造后的相聲“不招笑”，因為雖然不乏像 《昨天》、《婚姻與迷信》、《妙手成患》、《買猴兒》、《開會迷》 等優秀之作，但不少作品止于膚淺的歌頌，語言、情節、人物過于死板，缺乏喜劇性和幽默感。

這該怎么辦呢？相聲要如何既“為工農兵服務”，又讓大眾發出快活的笑聲？不僅僅是侯寶林等相聲演員，作家老舍也在關注著這個問題。

在侯寶林根據傳統段子 《五紅圖》 整理的 《陰陽五行》 演出大獲成功后，老舍分析說：“今天的相聲比解放前干凈多了，健康多了?？墒?，這不應解釋為相聲可以放棄招笑，表演者睜著眼睛背誦政治論文，聽者緊張地邊聽邊記筆記。不該這樣。相聲總該是相聲，它說多么高深的道理，也須以幽默出之，使之在笑聲中領悟，潛移默化?！?/p>

這樣的思考注定是曇花一現，那時連老舍自己都不會想到，接下來的時勢變化會如此之快。伴隨著“三大改造”的結束，極“左”思潮開始泛濫。

這個變化從侯寶林的作品中就可以看出來。他在上個世紀50年代前期的作品還并沒有太明顯的宣傳痕跡，因為他會以巧妙的手法把“政治需要”融會在相聲的“可笑性”之中。比如在他為配合交通規則的宣傳創作的 《夜行記》 里，相聲的主人翁就“凈干玄事兒”，排隊乘公交要加塞，騎自行車非要上汽車快行道，最后為了躲交警掉進路邊的溝里。侯寶林覺得這樣的話，都是觀眾身邊的事，觀眾愛聽。

然而，就在 《夜行記》 出來沒多久，各地就開始了對胡風思想的批判。1955年8月11日，為了政治形勢需要，侯寶林錄制了《撕下胡風的畫皮》。雖然這個段子后來并沒有播出，但它成了侯寶林一生的歉疚，一直到晚年都不能釋懷。在他的自傳里，提到了很多解放后創作的新段子并詳加分析，唯獨對 《撕下胡風的畫皮》只字不提。

胡風事件給予侯寶林的影響之大是毫無疑問的，此后，他又陸續被“點名”演一些“評法批儒”、“反擊右傾翻案風”的段子，對此，他都斷然拒絕了，招來不少麻煩。

在對熟悉侯寶林的南開大學相聲學教授寶琨看來，侯寶林一直很在意“政治上過得去，藝術上過得硬”，至于配合“中心任務”，他在意的不是要不要配合，而是“這‘中心正確與否?！?/p>

不過，畢竟是新時代給予了侯寶林和他的相聲以前未所有的上升機遇，他對新中國有著一份特殊的感情。中南海是侯寶林常去的地方。自從在1949年夏末聽過侯寶林的相聲后，毛澤東就喜歡上了聽相聲。在中南海的晚會里，侯寶林的相聲是“有點兒特殊”的，不管是歌曲晚會、雜技晚會還是戲曲晚會，都要加上侯寶林的一段相聲。在解放后要說誰聽侯寶林說相聲最多，那就是毛澤東了。

與在“外面”不同，一些已經“不合時宜”的傳統節目侯寶林到了中南海還在說，原因是：“人家說，‘你還教育主席呀！外邊不說的，這兒也可以說”?！蛾P公戰秦瓊》 是侯派相聲的代表作之一，也是毛澤東最愛聽的段子，有時聽完一遍還要求侯寶林再說一遍。

那時侯寶林常常與梅蘭芳同臺演出。他已不再需要為相聲“爭地位”，相聲已經是毫無疑問的人民藝術，他是公認的藝術大師。

隨著侯寶林的弟子馬季正式開啟了“歌頌相聲”時代，相聲更是攀升到一個從未有過的地位。那時舞臺上的相聲演員也許不會意識到，當平民社會再次顯現，相聲將作為一門藝術迎來深深的危機。

（選自《異聞秘錄》/《看歷史》雜志 主編/九州出版社/ 2016年7月版）