從《南海潮》看蔡楚生創作思想的斷裂與延續

張 瑩

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從《南海潮》看蔡楚生創作思想的斷裂與延續

張 瑩

【摘 要】從《南海潮》的人物塑造角度，闡釋蔡楚生創作手法由批判現實主義向社會主義現實主義的一次巨大轉變，反映了在新的歷史時代語境條件下蔡楚生電影觀的某種斷裂，同時，該片也延續了其在30、40年代電影創作的一些優秀藝術觀念，如對電影民族風格、地方特色的重視，故事結構和情節設置的獨具匠心，這些都是值得后人反思和汲取的珍貴藝術實踐。

【關鍵詞】社會主義現實主義 民族風格 地方特色 創作思想 斷裂 延續

《南海潮》，1958年開始籌備拍攝，1963年春天《南海潮》的上集《漁鄉兒女斗爭史》與公眾見面，這是蔡楚生留下的最后一部電影作品。

一個典型的革命歷史題材影片，總體上采用倒敘的手法。美麗的小漁灣南灣，在1958年沸騰的社會主義建設中，生產有了很大發展，并在興建造船廠。在沙灘上，孩子們挖出了一頂銹蝕了的日軍鋼盔，這使公社書記廖阿彩想起了抗日戰爭時期的一次戰斗，她又去找來了漁霸高仁利的“老狗頭手杖”。這些東西標志著南灣人民的血海深仇和斗爭的勝利。接著，在大榕樹下，她給孩子們講起了往事……

故事從1927年大革命失敗開始到抗日戰爭初期結束，跨越十余年，描述了南海漁民、農民的苦難生活和戰斗歷程。圍繞著阿彩和金喜這一對農家和漁家小兒女在愛情上的追求、波折和斗爭展開。故事的主線是，漁霸高仁利父子世代壓迫著岸上人和水上人，在經濟上盤剝窮苦人，在精神和心靈上束縛和摧殘窮苦人，最終，在地下黨人張伯的指引下，年輕一代走上了反抗之路。

羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里在《電影史：理論與實踐》中指出，“影片不是自然而然出現的，它們在特定的歷史語境中被生產和消費?！彼浴皻v史地認識一部影片將意味著把這部影片理解為背景或生成機制的特殊結合物?！币簿褪钦f，必須將影片置于一定的歷史語境中進行研究?！赌虾３薄樊a生的歷史語境是這樣的：

1953年2月，中國作協和中央電影局聯合召開了第一屆電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，周揚在《第一屆電影藝術工作會議上的總結報告》中指出，電影“必須按照`社會主義現實主義’的要求，宣傳社會主義思想”;“社會主義現實主義的創作方法”是“創作上唯一正確的方法”?！吧鐣髁x現實主義”被定義為“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性應該與以社會主義精神從思想上改造和教育勞動者的任務結合起來。顯而易見，“真實性”和“教育性”是社會主義現實主義創作方法的兩大重要支點。遺憾的是，該理論中國化的過程中，出現了變奏，“教育性”被不斷地強化、神圣化，而“真實性”則慢慢隱去了。為了表現英雄人物的光輝品質，可以忽略其身上的缺點，為了教育工農兵的方便和需要，可以將人物形單一化和簡單化。最終，這種社會主義現實主義的創作變成了，藝術家應該告訴工農兵大眾，“應該的”現實而不是“現存的”現實。

加之，劇本修改、影片拍攝于20世紀50、60年代，中國大地正在紅紅火火、鼓足干勁地進行著一場社會主義建設的大躍進運動。階級斗爭日益成為中國社會的權威話語，對中國電影創作提出新的課題，強調階級斗爭的無處不在，謳歌革命英雄的無所不能，成為當時電影創作的首要任務。藝術評價的標準也隨之轉變為，政治標準第一，藝術標準第二。對《武訓傳》的大規模批判之后，人人自危，不求藝術有功，但求政治無過，成為一些電影藝術家的基本創作心態。

與此同時，在新中國成立后，蔡楚生的個人身份也發生了巨大的變化。他從一位著名的、進步的電影藝術家變化為中央文化部門的重要領導人，先后擔任文化部電影局藝委會主任、電影局副局長和中國電影工作者聯誼會（后改稱中國電影工作者協會）主席等。繁忙的行政工作和國際間的友好活動，花費了蔡楚生的大量時間，占用了他的大量精力，更重要的是，在創作的自由度上，不論是因為蔡楚生的自我思想改造，還是因為愈發緊張、局促的創作大環境，受到了嚴重的監控和限制。

政策導向、理論主張與社會風潮及個人身份的共同作用下，蔡楚生此期創作的《南海潮》呈現出鮮明的時代印記和新的特點，而這些跡象表現出他在創作手法上的巨大變化，甚至是斷裂。

以下對《南海潮》里的人物塑造作以分析，以期說明這種斷裂。

阿彩是影片著力刻畫的人物形象，集中體現了蔡楚生的藝術構想和創作主旨。阿彩處于各種人物關系的中心，她是一位漂亮倔強的岸上姑娘，與純樸善良的青年水上小伙金喜兩小無猜，真誠相愛，但卻觸犯了當地“水上人”和“岸上人”不能通婚的習俗，遭到父親的阻撓和責罵，可以看出封建習俗仍然暗暗地統治著這個小小的漁村，這是三重矛盾的第一個焦點，封建的腐朽思想；作為眾多窮苦岸上人中的一員，阿彩同時背負著生活的苦難，遭受著階級的剝削和壓迫，漁霸地主高仁利父子借封建習俗，在經濟上和精神上威逼欺壓著所有的岸上人和水上人，阿彩卻從不軟弱屈從，這是矛盾的第二個焦點，也是其中重要的一個，階級壓迫；第三個矛盾就是片尾展現的民族矛盾，阿彩與老鄭一家被迫出海，遭遇日本侵略者，老鄭求告無果，無奈之下，以金水、金喜為代表的青年一代起而反抗，與一隊日本侵略者展開了海上肉搏，阿彩拼死反抗，起初被虜，后趁機跳海逃走。在這三重矛盾中，阿彩都毫不含糊地充當著一個反抗者、斗爭者的角色。觀眾對阿彩性格的認識，是從這些矛盾斗爭的故事中得到的。

阿彩形象的塑造自始至終以斗爭為主線，階級斗爭、民族斗爭，突出貧富不均階級對立的尖銳沖突，揭示階級矛盾階級斗爭的客觀存在，彰顯一種革命品格和斗爭精神，阿彩就是這種革命斗爭的形象代言人。

這位11歲就開始在紡織廠做童工的下層勞動者，來自上海的普通女工吳文華，在飾演的阿彩這個角色時，很容易結合自身的生活體驗將阿彩的抗爭塑造得富有激情。阿彩為了追求愛情的自由幸福，無視封建習俗的桎梏，認為“水上人”和“岸上人”都是窮苦人，表現出明確的階級覺悟和反叛意識。這對于一個沒有受過教育、普通農家女兒來說實在是太稀罕了。阿彩鄙視高家兒媳的養尊處優，勇敢反抗漁霸的威逼利誘，堅決不當高家的丫頭，甚至當眾怒斥高仁利是“吃人的老狗”。這種無所畏懼的勇氣，在那個年代也確實特異。在警察追捕的危急關頭，她毅然縱身跳入海中，游向金喜身邊，大膽追求愛情；當與日寇艦船遭遇時，她寧死不屈奮起反抗，與鬼子展開生死搏斗。最后她忍著家破人亡的悲痛，跟隨游擊隊走上革命道路。蔡楚生試圖呈現給觀眾一個胸中激蕩著革命激情和富有斗爭精神的新女性形象。

而圍繞在阿彩身邊的男性，金水、金喜兄弟、老鄭、老廖等則顯得軟弱可欺，面對漁霸的為非作歹，他們大多只能忍氣吞聲；地下黨張伯，不停地說教，但言多行少，因此，這些男性形象受到了不同程度的貶抑。影片中的反面人物高仁利父子，兇惡的簡單直接，臉譜化的傾向嚴重。

主要人物和次要人物簡單的、概念化的塑造，雖然在政治上過了關，緊密貼合了中共指導文藝工作的最高方針，即社會主義現實主義的文藝理論，符號化、臉譜化的人物形象便于實現新中國對文藝的功能要求，即使“人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，”文藝實現了最大程度的教育功能，但人物形象的真實性受到了嚴重影響，我們不得不質疑阿彩的抗爭性格是怎樣在當時當地形成的，難道不論正面人物還是反面人物都像影片所展示的那樣簡單直接，非黑即白嗎？眾所周知，當人物形象的真實性受到嚴重損害時，現實主義影片的感染力就大打折扣，藝術魅力就受到質疑，現實不再是真實地再現，而成為理想的愿景。

《南海潮》是繼《一江春水向東流》之后，拍攝的一部影片?！兑唤核驏|流》是以其展示社會生活的逼真性、豐富性，人物塑造的生動性、深刻性，社會批判的尖銳性、廣泛性而叫好叫座，在當時引起了轟動效應，并且，現在看來依然耐人尋味；《南海潮》表現出蔡楚生創作手法的轉變，由《一江春水向東流》深刻廣泛的批判現實主義轉向以主流意識形態為目的的社會主義現實主義。兩種非常不同藝術觀念，展現出蔡楚生創作思想受到新時代、新社會改造后的一次重大變化。

蔡楚生一直都是一位富有藝術激情和藝術創造力，并且不斷要求超越自我的電影藝術家，但是這次被“新的思想和新的人物”所感染的，力圖與時俱進的藝術嘗試，遠非30、40年代的那個“對藝術固執而自信”的蔡楚生所面臨的藝術超越。所以，我們認為在創作手法上存在著斷裂。

雖然如此，《南海潮》上映后依然受到廣大觀眾的熱烈歡迎，并在第三屆電影“百花獎”評選中，獲得最佳影片獎，后來因為接踵而來的各個運動，這個獎項一直都沒能公布。

不論怎樣，觀眾的選票表明了影片的成就和受歡迎的程度，這和蔡楚生一直以來的一些藝術堅持，一些值得稱道的藝術觀念是分不開的。

鮮明的民族風格和濃郁的地方特色，是《南海潮》在藝術上值得稱道之處，也是蔡楚生一貫以來的藝術追求。

影片中反映童真、童趣的片段描寫得特別細膩、生動，具有穿越時空的藝術魅力。阿彩與金喜年幼時玩的娶新娘的游戲，青年阿彩和金喜眉目傳情之時，貓仔好奇地觀看并參與的情節，小喜見到張爺爺說出來的“老爺爺，好爺爺”的順口溜，這些具有民族特色的細節，生動而有趣地描繪了中國南方漁村的風俗和日常生活，同時，也潛移默化地傳達出古典詩歌中那種深遠的意境，具有強烈的藝術感染力。

影片對自然景物的拍攝風格和音樂氛圍也渲染了這種民族風格和地方特色?？梢?，《南海潮》在多個方面很好地延續了蔡楚生電影創作的民族風格和地方特色。

發表于1936年的《會客廳中》是一篇重要的理論文獻，蔡楚生相當透徹地在其中闡述了對電影的認識。

他提出一個獨到的見解: “中國觀眾對于欣賞戲劇的能耐性, 或稱貪性, 實在是非?？捎^”。這種“貪性”可以使中國觀眾 在舊戲館里, 人聲嘈雜, 精神不易集中, 卻能從七點鐘的開鑼戲看起, 一直津有味地看到半夜十二點鐘壓軸戲散場! 由此,蔡楚生反省到“用一個非常單純的故事及素描的手法, 實在不能使 一 般 能 耐 性 和 貪性這 樣 可 觀的 觀 眾 感 到 饜足”。

蔡楚生敏銳地體察到觀眾可觀的能耐性和貪性，不可能用一個非常單純的故事和素描的手法被滿足，所以故事結構的精心安排和情節的巧妙設置，一直是蔡楚生電影的著力點和特色之處。

在表現青年阿彩和金喜之間的真摯愛情時，蔡楚生不是讓他們直接用對話來互相傾訴，而是精心安排了旁邊兩個織漁網的成年男性漁民對唱《漁歌》，其中一位男性還假扮女聲，生動又風趣地傳達出金喜、阿彩的心聲。觀眾在電影中領略了二人的真摯情意，同時也往往會因那個惟妙惟肖的“女聲”忍俊不禁。配合自然穿插其中的一些面部特寫鏡頭，老廖的兩撇小胡子、關切又不屑一顧的神情，讓人頓覺滑稽，揶揄、嘲諷的微笑會悄悄地爬上觀眾的臉龐，阿彩和貓仔互做鬼臉時夸張的面部，讓人不由得露出會心的微笑，等等。這些風趣幽默情節的安排，牢牢地吸引了觀眾的注意力，展現了蔡楚生在電影敘事方面的用心和深厚藝術積累。

正是有了這些藝術情趣、藝術意味的堅持和延續，才使得《南海潮》在眾多同樣題材的影片中脫穎而出，受到當時觀眾的熱烈歡迎。

重讀老電影《南海潮》，我們不僅看到了故事講述的年代，而且了解了講述故事的年代，影片表現出的斷裂或是延續，實際上是，在特定的歷史語境下，蔡楚生在藝術上做出的或主動或被動的選擇，不論是妥協還是堅持，都是藝術家在時代的裹挾下的藝術嬗變，值得后來人反思和汲取。

參考文獻：

[1]蔡楚生.會客廳中[J].電影·戲劇,1936,1(2).

[2]李亦中.電影導演翹楚——蔡楚生[M].上海:上海教育出版社,1999.

（作者單位：陜西師范大學）

作者簡介：張瑩（1980-），女，漢族，陜西省咸陽市人，講師，碩士研究生在讀，研究方向：文藝學。