日本實驗電影，用另一種“影像”記事

李充

電視能量很直接改變了我們的時代，而錄像的發明，用錄像機錄入現實的生活，能在電視中直接看到我們生活的現實，錄像的本來意思是“我想看”，于是錄像變成了“我看”的制作機器，就是拍攝我看的東西，獲得這樣自由表現權利的藝術家，挑戰制作至今，終于成為與電影和照片不一樣的東西。

在第二次世界大戰結束后，日本成為了一片廢墟，而文化上也變得相對空白。它迫切地需要對各式各樣的藝術領域進行重新定義。在這段時朗，群眾只能通過由領軍總司令部（Alliled Occupation authority）成立的民間情報教育局（Civil Informatlon and Education section，簡稱clE）來了解關于通過書籍與雜志進行的新的文化發展的信息。在Allied Occupatlon authority于1951年垮臺之后，大量創新性的藝術組織在日本涌現。他們利用各式各樣的傳統及新媒介來創作作品，以此來檢驗對藝術的定義及其實踐性。

可以說，從50年代開始，也就是具體派（1950年代在日本關西展開的美術運動，后影響到全日本。同時也作為前衛藝術的重要現象與60年代末70年代初在日本出現的“物派”得到世界范圍內的廣泛關注）活躍的時期，日本的實驗電影逐步發展起來。但，在本質上，日本實驗電影的發展與歐洲的不同：日本不具備身后的工業文明背景，技術和理念對當時日本實驗電影的發展都產生一定的限制性；而與其他亞洲以農業文明為主體的諸國相比，即便歷史背景束縛了實驗電影在日本的發展，可依舊阻止不了一些熱愛電影、光學、膠片、文字的日本藝術青年匯聚在一起，以不同的方式進行著各種創作活動。在創作過程中，這些“自發”小組堅持不能只停留在表面的層次來分析西方，而是將西方的文化視為一種尋求自身文化形態的“媒介”。在這樣的背景之中，1955年，日本實驗電影在前衛的和實驗精神的氛圍中開始了實驗電影的創作，與同期的美國超現實主義電影的成熟期相比，日本實驗電影顯然受到了前者的創作風格影響。

追溯日本最早的藝術團體，便是Jikken Kobo-Experimenta L Workshop。1951年，在詩人兼藝術評論家Shuzo Takiquchi的鼓勵下其成立于東京，這個藝術團體包含了作曲人、視覺藝術家、舞臺設計師、燈光設計師、工程師以及音樂家。與諸如電影制作人、舞蹈家、編舞者、演員等外圍的合作者一起，該藝術團體發展起了創新的多媒體及跨學科活動，打造了一系列的音樂會、表演、芭蕾舞劇、朗誦會以及環境藝術，這為后期的先鋒藝術家鋪平了道路。由于許多成員都是作曲家和音樂家，因而該藝術團體的活動從一開始就包括了音樂實驗以及對全新的歐洲當代音樂的演奏。

值得一提的是，在Jikken Kobo-Experimental Workshop團隊中的兩位元老級人物松本俊夫（Toshio Matsumoto）、山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）一直積極參與其他社團。這其中就包括成立于1972年的“video Hiroba”。與前者不同是，后者在成立意義上更側重于“替代大眾傳媒”的方向，并且通過視頻宣傳與普通民眾樹立辯論關系。最先鋒的是，該小組以低廉價格出租攝像機等設備，供一些熱愛電影、8mm膠片的普通人去創作藝術作品。

縱觀“Video Hiroba”的成立，讓當時藝術家的合作領域遠遠超過了藝術團體、風格及傳統的展覽空間的界限。大多日本藝術家認為我們不能總以畢加索作為日本的典范，說什么都是畢加索，必須擺脫這種狀況，必須要珍惜日本文化。于是，日本文化受道教影響的部分成為了研究重點。金，木，水，火，土五個元素的結構，構造了時間與空間的概念，藝術家們用這些元素做作品來思考日本“風花雪月”的概念。所以這是東方美學的基礎和出發點。

其中，踴躍的諸位日本藝術家們，以松本俊夫最為著名。他是日本60年代獨立電影三大支柱之一，與寺山修司（shuji Terayama）、大島渚（Nagisa Oshima）齊名，既是理論家也是優秀的蒙太奇影像藝術家，也被稱為既不確定又脆弱奇陘的幻想世界（強調非日常性的毛骨悚然的概念和穩定不安的概念）附體的影像藝術家。1968年，松本俊夫替ATG拍攝了首部劇情長片《薔薇的葬禮》（薔薇の葬列），這部電影被稱為日本新浪潮先聲之作，也是開啟日本電影同性戀文化的第一部作品。全片演員皆是真實的同性戀者，情節暴力、反叛，混合剝削片、紀錄片等眾多元素，充滿反俄狄浦斯情結的意味，對日本戰后高速發展的經濟背后種種社會問題提出批判，注定一開始就受到非議。這部影片也被許多評論家認為對后來庫布里克（stantey Kubrick）的《發條橘子》（A clockwork Orange）有直接影響（人物造型以及里面的暴力場景）。之后陸續拍攝了《修羅》（修羅，1971）、《十六歲的戰爭》（十六崴の戟爭，1976），并且根據日本著名作家夢野久作的同名偵探小說拍攝了《腦髓地獄》（原著被稱為日本第一部魔幻偵探小說）等。

松本俊夫在70年代后專注拍攝實驗短片，為日本影像藝術的開拓者，拍攝了《Metastasls=新陳代謝》、《Atman》、《氣=Breathlnq》、《偽裝LES》等嶄新的實驗短片，被稱為日本實驗電影作家第一人。他最卓越的作品是1970年大阪萬國博覽會上的多銀幕放映。該作品被稱為擴張的電影院，在大的多銀幕上有多個投影儀和雙重曝光。它們對許多后來萬博會上的裝置產生了影響。而我們同樣可以找到許多松本關于視頻表演、媒介和視頻裝置的作品。松本曾說過：“電影變得像電影一樣就是它的局限性。它正在自己步向死亡?！苯裉?，許多日本影像藝術家都以松本強烈前衛的風格為基礎進行創作。

另一位著名的日本藝術家飯村隆彥（Takahiko limura）與松本俊夫同期出道，應該算是最為世界知名的日本藝術家。他制作出版了大量視頻、電影、DVD、CD-ROM、書籍、裝置和表演。他的結構表現手法不僅僅是裝置，還包括視頻和電影。即使只有一個渠道有效，他的風格也不會改變。

飯村的結構式表現主要來自于電影作品。電影有畫面，而每一個畫面都跟下一個畫面有些微的不同。畫面按順序延續，看起來都是相同的，但實際上卻不一樣。在電影里，運動和動作都是由這種不同表現出來的。具體到例子上：飯村龍彥曾經利用四個電視，男女重疊，從上面看到的就是錄像，這四個電視播出重疊的樣子，表面上越來越不同。飯村的這個概念思維成為了日本影像藝術中最特殊的特征。

在日本實驗電影脈絡上出現了很多優秀的導演，他們的創作風格多樣，獨立影片的創作作風延續至今天。川中伸啟（Kawanaka Nobuhiro）1941年生于東京，擅長運用再攝影、低速度攝影、逆回轉等手法（比如《反饋》（Hanasareru Gang.1984）和《透過裝置》（Kick the WorLd.1974））強調膠片的潛在能力，是表現獨創印象的“結構性”藝術家。川中的作品都是很個人化的和獨立的，這表明他的作品不是我們常見的商業片、常規電影或電視劇，他的作品恰恰與這類影像產品完全不同。川中總是熱衷記錄日常景象、情況和環境。他隨時帶著相機，那才是真實和現實中的他。當我們欣賞他的電影和影像作品時，川中說這是“樣片電影院”，我們可以與他有著同樣的體驗并分享他內心的想法。

與其手法相似的荻原朔美（Hagiwara Sakumi）1946年生于東京，并非將電影用于構造幻想世界，而是將電影作為一種媒介來記錄現實，制作以時間和記憶為主體的影像。有著明確的觀念主義傾向；創作的《TlME》、《KIRI》等作品的風格證明了他是抽象影像藝術家，展現出追求影像中記憶的強硬姿態。有緣的是，他曾經與川中一起共同制作《影像書簡》（1979）系列，顯現純真一面的同時，追求膠片本身所具有的“厚度和情緒”。

“Video Hiroba”中較為年輕的成員伊奈新祜（Ina Shinsuke）是日本最著名的影像藝術家和研究者。他曾在九州藝術工科大學學習，之后作為副教授與松本俊夫一道工作，現為京都精華大學教授。他是日本影像藝術的先驅者和權威。20世紀70年代和80年代，絕大多數藝術家采用16mm電影膠片。而視頻影像只用于商業和專業方面如電視臺和產品宣傳。那時，伊奈新祜已經注意到利用“新媒介”的可能性，并通過影像技術將自己的作品提升為藝術。今天，在他的作品里，影像、裝置、行為常常具有技術和藝術的特征，或者是技術與藝術的結合。另外，伊奈新祜出版過一些有關影像藝術和多媒體藝術的書籍，那些書籍給人留下了深刻的印象。

同期的伊藤高志（Takashi lto）也是一位著名的實驗電影、影像藝術家。當他還是九州藝術工科大學的一位學生時，松本俊夫便應邀在他就讀的學校作教授?！犊臻g》（Spacy，1981）是他藝術生涯中的第一部16mm電影膠片作品。他拍攝了大量的黑白照片并自己沖印，然后將這些照片一幀一幀拍成電影。其中的大多數形象只是一個空空如也的體操館，在這個體操館里有一些放在畫架上的畫框（可能是素描畫框），這些畫架有間隔地布置成圓圈。在電影放映時，銀幕的邊框或是觀眾的視線逐漸靠近畫架上的畫框。然后，銀幕邊框與畫架上的畫框重合，畫框變成銀幕邊框。這種變化的運動反復進行，許多觀眾感覺像是飛進銀幕和電影的空間里。伊藤通過對靜片的“再攝像”和重構，來在視點上控制時間和空間。

日本實驗電影的先驅者們留下了很多珍貴的影像資料。時代教會我們怎樣通過現代的媒介與情報，解讀我們的現實，從這點看影像是一種哲學，通過不同的視角剖析我們人類的內心世界，不容許你掩飾說明，殘酷的鏡頭機器式的以視頻形式讀取著的人類虛假的真實，肉眼沒有勇氣捕捉的隱私鏡頭毫無顧忌的被全部拍攝下來，再放映給人類自己看?？上攵麄円嗝创蟮挠職?。這個時期的日本電影是自由表現的階段，無疑也受到美國的影響，前草月藝術中心成員、總編輯奈良美已（Yoshitomo Naji）有這樣的回憶：“花阪健二從美國帶來幾部地下電影進行交流，之后，日本就出現制作方式相同的實驗電影，并且上映?！弊尭嗟哪贻p人自己做作品，不限形式，是這一時期的社會環境充分提供給藝術家自由表現的契機。

由于電視和錄像機的問世，藝術帶來了重要的變革，這個時期藝術的前衛精神表現最為突出的就是達達，破壞性的情感和情緒作為最直接的表達對象。加之，日本民族的敏感性，善于在傳統上通過個人角度講述歷史，不喜歡宏大的敘事。在格局上，往往依賴于“主觀化”的處理（這不同于西方在片中正式實驗的方式，后者真實性總是會被沖淡）。于是，在日本又興起了一股“私實驗性”的記錄方式。藝術家被暴露隱私和表達不幸的片段所吸引，并通過鏡頭的獨特視角，來滿足不少人的好奇心。儼然，如今這種“私有化”的記錄手法成就日本也與電影的一種主要類型。

談及影像技術，在某一層面上也滿足了不少觀眾窺探神秘性的“私欲”。舉例來說，當你在電視機前舉起第一個手指時，電視機就會重疊一連串的動作。還有日本藝術家做過這樣的實踐：火與鏡子，鏡面中火燃燒的過程用影像記錄；時間性、空間性、速度與光在反射的圖像被記錄下來，將拍攝的圖像稱為永恒的記憶。

在捕捉真實性上，錄像具有膠片沒有的媒體特點。當錄像深入到社會的日常中進行調查活動，就突顯出它的功能特點：方便實用。錄像開始進入都市開發的時期，記錄下贊成和反對的所有票數和意見以及贊成的理由和反對的理由，為社會的管理與發展發揮了作用。攝影正應了社會的需求，那時情報化社會反對用簡單方法管理社會，最有說服力的是拿到手的情報，那就是錄像資料。

當時日本的“水俁病”事件告發就是靠影像的真實性，讓世人了解了真相。只有在這樣傳媒的時代，個人制作自己的情報，才可以有公開的機會。任何社會都會有問題，為了解決問題進行交流。由于是少數人群的建議，不可能被電視發布，這時錄像是最好的辦法。錄像是攝影師和被攝影者之間存在的交流、紀實與反饋，當時借助了各種各樣的方法嘗試，在世博會的各國投資預算資金，用于藝術家的創作投入都差不多，通過參與世博會的創作團隊的活動，日后藝術家們都取得了相應成果，分別在自己的專業中得到證實。在創作的體驗里，有一次火與煙的項目示例制作，那是山本圭吾（Kelqo Yamamoto）第一次使用攝影機，記錄了創作的全過程，攝像機定機位，那邊開始點火，通過海里的電纜，可以遠距離操作特別過癮。不用沖洗膠卷能零秒傳輸，這種形式與其他媒體不同，也是影像的特別之處。

如此說來，當下緊握手機的我們與那個時代的人相比，還有什么不能做？！身邊的影像自身隨時隨地都在變化，并且這種變化無窮無盡。大膽一些，嘗試打開電視，模仿電視里的畫面，用手撞擊電視機的側面，電視中的畫面是用手對著撞擊的側面。并不是在鏡子里，模仿表演游戲。另外，坐著觀看的印象也就是對影像的感覺。身體是不能動的，即使你有想動的想法也是不能動的。如果去看美術展覽會，在美術館里漫步參觀，如果是看雕塑，又如何解讀它呢？從哪個角度去看，才能徹底的體現出它的空問性。由于錄像機和電視機的問世給藝術家們帶來創作的空間和可能性，他們在技術的限制中，尋找藝術的話語方式，我們通過對他們的研究，得知他們在影像的世界中獲得了極大的樂趣，同時也為我們的“私人生活”帶來更多有趣的創造性。

當下，情報錯綜復雜，發人深思，如果我們有所怪罪那么我們一定有所感覺。直接接觸世界的機會很少，大都需要各種信息和情報。從早上起床到晚上睡覺的時間，世人大都是一樣的。人造此物品如果沒有客觀的需求怎么辦？會不會考慮世界變的不可思議，如果是那樣的結果，我們周圍就變得吵吵嚷嚷?？偠灾?，除了在電視里演出的人以外媒介的其它用途都變得沒有價值，這正成為現實。創作對電視來說沒有價值，今天看來是多么得寶貴，錄像作品就顯得更為重要和有意義。20世紀被稱之為“戰爭的世紀”，20世紀擔負著創傷和罪孽還有愚蠢，也可以說是值得反省得一個世紀。歷史概念壓制下的人類，成為了人類中心主義。這里要解放技術與科學帶給人類的新意識。其中有科學技術的抽象性及中立性，從中打破熱忠于人類中心主義的意識。電影是用電影表現什么是電影。對于小說是用文字表現什么是文字，人類的工作必須是為什么去做？這才是主題。今天我們的世界被電子與影像包圍，其中留下很多很多問題，流動符號的邊際能做出答案嗎？這是我們一定要去思考的問題。（編輯：九月）