葉爾克西：為何寫作？如何寫作？

張春梅

維度·新疆作家作品研究

葉爾克西：為何寫作？如何寫作？

張春梅

葉爾克西漫像 黃永中 作

其實，我對葉爾克西的作品并不陌生，2007年我們就曾坐在一起談論文學，談她的民族——哈薩克族。那時她已經翻譯了不少作品，像朱馬拜的漢譯作品已經問世并已奠定了他在當代哈薩克文學中的地位?！坝|電”的生活也已經啟動，《永生羊》的改編正在進行。這些事情似乎預示著嶄新的葉爾克西的寫作即將開始?！恫菰鹉浮贰队郎颉芬幌盗猩⑽募詽夂竦墓_克歷史文化氣息改變著以往人們對葉爾克西的認識。

但，要真正靜下心來審視葉爾克西和她的文學成就，實在不是一件容易的事情。我不再想僅僅對她的某一篇小說或者散文，或者譯文，做出鑒賞或解析。我想做什么呢？穿越葉爾克西的文字，去看看她怎樣認識寫作的意義，她選擇了怎樣的方式進行創作，她到底要表達什么，這些才是我想做的事情。而且，我認為，只有把這些事情搞清楚了，對一個作家創作的在場感才能獲得。而文學評論不理應要既貼近作品，又能總體把握其發展變化的軌跡嗎？

當我這么想的時候，無意間看到葉爾克西的一段文字，“家原本都這么活的，沒人說得上是老的先走，還是小的先死。這是老天的事。所以，不管什么人，最好誰都不要說大話，尤其不要像世界的主宰那樣說大話，說自己能主宰時光。對天存一份敬畏吧，它比我們強大”。這句話寫在《一個村的家》的開頭。里面的主角是“天”，而不是那個“自己”，字里行間的主旨是敬畏“天”，而不要以為“自己”有多強大。我聯想起阿拉提·阿斯木的《時間悄悄的嘴臉》，還有他那無數次關于“時間”的聯想。無論是欲望，還是錢色，或者葉爾克西這里的“自己”，最終都逃不過“時間”這個絕對的審判者。在根本的意義上，“時間”與“天”獲得了同等超然而永恒的地位。兩位作家一個是維吾爾族，一個是哈薩克族，他們筆下基本都屬于本民族的生活。阿拉提的“時間”是對現實的反思，那么，葉爾克西的“天”具體定位在何處？

為何寫作

我首先把“為何寫作”的問題直接拋給了葉爾克西。作為寫作者的她對此有些猝不及防，在猶豫片刻之后，有了下面的回答：“第一篇小說是為了我父親……后來……大概是為了說說話。因為這種說話方式好像比較有感覺，平時跟人說話時我覺得自己的話很蒼白……有時，應該是為了寫我的文化背景的‘對外傾訴’?！薄罢f話”“對外傾訴”，這一對動詞顯然構成了寫作行為的驅動力，而我們也很難不注意到她提到的“文化背景”，這幾乎與我對她的閱讀不謀而合。實際上，葉爾克西的寫作歷程正是她的寫作意識趨于明顯的過程。也就是說，她要寫什么，說什么，對她已經不再是個問題。而我們，就是要呈現這一歷程，并探索其中的原因。

葉爾克西開始寫作，至少有三十年的歷史了?！额~爾齊斯河小調》《黑馬歸去》《枸杞》等小說集，散文集《永生羊》《草原火母》《遠離嚴寒》，大量充滿靈性和女性氣息的文字代表著葉爾克西的文學成就?；仡櫵膭撟?，無論是散文，還是最初開始涉足的小說，可以看到一條逐漸清晰的屬于葉爾克西的世界。北塔山故地、哈薩克、薩滿、英雄、從幼年的小女孩到成為祖母的女人，這些符號幾乎成為她作品必備之元素，而被凸顯的主題化為一個句子：認識哈薩克。是的，從文學到后來的“觸電”，從翻譯本國哈薩克作品到跨越國境引入跨界民族哈薩克的文學與文化，就是為了這樣一個目的：認識哈薩克。只是這個認識的主體從“葉爾克西個人”逐漸被置換為“世界”。我愿意將這個過程理解為成長，這是她與她的作品的主題。她的成長是與逐漸進入民族歷史和民族文化的內部聯系在一起的，而不能不長大的內在逼迫，促使葉爾克西采取寫作這種方式記錄和反思這曾經被忽略、甚至被錯過的民族精神史。我相信，在葉爾克西的筆下，從來就沒有比這更重大的意義和責任。

也因此，葉爾克西的寫作中“想要如何”的渴求越來越強烈，以至于在閱讀她的作品時我們很難忽略掉這是一個有深厚哈薩克文化背景的作家。有些作家的作品很難讓人聯想起他的國籍或者民族。但葉爾克西是想要讓人們知道真正的哈薩克是怎樣的。我把這種渴望理解為葉爾克西進行寫作的原動力。只不過，在最初寫作時，她只是想把自己在北塔山生活的個人體驗以文字的形式告訴大家，或許連她自己都沒想到，“個人的經驗”居然變成了鉛字，居然得到了主流文學的認可。我們都知道，這種肯定對于一個初寫作的人是多么重要，起碼當時在這個哈薩克女孩面前有一條文學之路是可以走下去的。當然，今天我們回過頭去，看當代哈薩克文學的發展，無論如何，都不能否定一個事實，因為葉爾克西的存在，部分哈薩克文學的珍寶被發現，被人們所知，比如前面提到的作家朱馬拜，以及八十年代便在中國少數民族作家中赫赫有名的烏瑪爾哈孜·艾坦。這便是肯定一個人與認識一個民族、一個世界的關系了！

被認可與“想要”的結合是逐步的。這種逐漸被認可的過程也是信心慢慢儲備、發酵、噴吐的過程，而當一個作家獲得“可以說”的權利的時候，“說什么”就變得十分重要。開始寫作時對“個人經驗”的依托，漸漸增加了民族生活的比重，而對民族的審視也逐漸成為葉爾克西作品中的一座山峰?！兑浑p夾腳的鞋》三部曲的重點還不在描摹哈薩克生活，作者更像是借人生經驗傳達某種觀念和人生哲理，不過哈薩克的符號已經有了苗頭。剛開始出現的小女孩因為一雙渴望已久卻夾腳的紅皮鞋，經歷了短暫而難忘的人生體驗：擁有的狂喜——別扭的占有——他人的眼光和自己的痛苦——不得不放棄。這原本是很多小女孩都會有的體驗，眼巴巴看著自己喜歡的東西竟然要溜走，那種內心的不舍是很容易有共鳴感的。但葉爾克西顯然并不滿足于此，她是要從一件小事告訴你一個人生道理，所以我們在故事的結尾看到化身為敘事者“我”的作者說了下面一段話：“多少年后我想，一個人能夠看到一雙忠告的眼睛可能遠比看到一張忠告的嘴巴要好受得多。我甚至荒唐地想，如果一雙鞋子有一雙眼睛該多好哇，那天我父親把紅鞋從包里拿出來的時候，我就能夠明明白白地看到它的忠告，而不至于落此穿著小鞋，還要強顏歡笑的境地?？善裥又惖臇|西把眼睛都長在了不被人知的地方，你明明知道它們有眼睛，卻又無法看到它們。相比之下，看懂一個人的眼睛實在是太簡單了。至少你可以通過某個人的一雙眼睛猜出他是愛你，還是恨你；是接納你，還是排斥你；抑或是在鼓勵你，還是在向你發出警告?！?/p>

這種評價式干預的行為，自然有寫作方式和寫作觀念的問題，不過，作者“想要”把自己的個人體驗傳達給更多的人的強烈意識卻是顯而易見的。

在《一雙夾腳的鞋·一》中，我們還很難發現清晰的哈薩克辨識度，但到了《一雙夾腳的鞋·三》的時候，情況便已有所不同。葉爾克西還是沿用了她一貫的寫作風格，就是我們前面說到的借用敘事者發言。在這篇小說里，她從那個中年男人的夾腳經歷認識到：許多年來，我總是留心著我穿過的每一雙鞋，盡量使自己的腳不受委屈，除非像那個“可憐的人”迫不得已，絕不穿擠腳的鞋。我想一個人總是希望自己任何時候都能有一個廣闊的生活空間，以享受五彩斑斕的人生和包羅萬象的世界。從個人的“夾腳”過渡到個人與世界的關系，這個敘事上的升華不可謂不大，也顯示出作家善思的特性。但我們不能忽略的是這個“可憐的人”的身份：初當岳父，從女婿那里獲得了一雙靴子。作者只用幾句話就交代了這雙靴子的重要性：“這么貴重的禮物”“有生以來穿過的第一雙靴子”“送給最尊敬的人”。盡管作者并沒有把重點放在描摹哈薩克人的生活，但“靴子”的符號功能已經發揮并與作者的哈薩克族身份聯系起來，一雙好的靴子對游牧的哈薩克人而言，其意義不言而喻。

葉爾克西的“想要說”獲得有力的支撐，在我看來，還是在與哈薩克人的生活和民族性的挖掘中實現的。從她的作品中，我們很容易看到一種變化，類似“一雙夾腳的鞋”的隱喻式的書寫，被明晰的哈薩克文化取代了。這是從對“個人經驗”的“說”抵達對“民族經驗”的“說”。從葉爾克西的文字中，我們越來越強烈地感受到她希望人們和世界認識、了解哈薩克。因此，或許我們這樣看葉爾克西之所以寫作是可以成立的：她的寫作，從寫個人經驗，到漸漸超越個人經驗，這種變化是有意識的。她已經感到僅僅靠個人經驗，無法實現與讀者和廣大世界的共鳴。的確，就像葉爾克西“忍不住”的敘述：這世界真的是很大的，記得那個“可憐的人”走后不久的一天，我們看到了一場美麗的日偏食。那是一個秋光明媚的上午，我們拿著用煙熏黑的玻璃，站在一座高高的山上看美麗的月亮擋住了美麗的太陽（《一雙夾腳的鞋·三》）。我想，敞開那些遮蔽了我們眼睛的“黑影”，就能清晰地看到我們“自己”?！白约骸焙汀笆澜纭钡年P系，在葉爾克西“想要說”和“說什么”的變化中，逐漸明確為那個前面提到的主題：認識哈薩克，就意味著認識你自己。這或許就是葉爾克西追尋的“天”漸漸顯豁的過程。

如何寫作

葉爾克西的寫作，是有成就的，無論是站在女作家的角度、當代文學的角度，還是所謂的少數民族文學角度，雖然我一向認為文學是不分民族、地域和國界的。在我看來，葉爾克西文學成就最突出的部分恰恰在于我們前面分析的“想說”和“有話要說”，這種“說”不僅僅是“個人哈薩克”想要做的，還是“哈薩克人”與世界的對話。除此以外，我認為很重要的一點，是葉爾克西對于“她所書寫”有真實的、真誠的情感。正因為這情感是真的，發自內心的，是在其中的，所以她的語言不矯飾，不做作，不賣弄什么花哨的字眼。這或許也是依托于民族記憶進行書寫的少數民族作家非常突出的特點，而漢族作家要向少數民族作家學習的，恐怕也在于此。盡管阿拉提與葉爾克西在寫作方式和寫作對象上不同，但坦坦蕩蕩的書寫卻是共性。文學既關乎故事，更關乎情感。

那么，葉爾克西是如何進行她的“想說”，也就是如何表達她的“哈薩克”呢？她所運用的漢語寫作又怎樣與她的哈薩克民族精神合拍，既能讓本民族以外的讀者認識哈薩克，又能讓本民族的讀者覺得她寫出了一個“真正的哈薩克”？葉爾克西選擇的翻譯工作，是達成這雙項任務的捷徑。翻譯，保證她能站在較為客觀的位置，而且，經由母語而來，似乎也能自然獲得母語閱讀和寫作者的認同。我在2008年之后一些場合曾多次聽到葉爾克西對“母語寫作”的鼓勵和贊賞，她自身“民族認同”意識的增強不言而喻。但，葉爾克西畢竟還是一個寫作者，而不僅僅是個譯者。那她就必須面對寫作的公共性的問題、世界性的問題，當然，最實際的讀者問題是首當其沖的。漢語以及后來《永生羊》的“觸電”，是她在翻譯之外所選擇的兩條路。

我們發現，無論是漢語寫作，還是“觸電”都遇到民族書寫的原初性和內在性兩大難題。在上海作協為葉爾克西舉辦研討會時，郜元寶就曾提出：“在站在哈薩克民族文化的角度進行介紹、保持訴說姿態的同時，作家們是否能看得更遠一些？”他這是站在一個哈薩克外圍的讀者角度進行的思考，因為的確有不少寫作者，他們滿足于展示自己的文化特色、特質，甚至在沒有特質時虛構并強化出一個特質，以保持向外界讀者訴說的姿態。我不諱言，葉爾克西也面對這樣一個書寫姿態選擇的問題。但，情感，還是我們前面提到的真誠、渴望的情感，幫助葉爾克西進入一種居間的寫作。這種“居間寫作”所要解決的不是簡單的哈薩克語與漢語能否傳達的問題，它還是一種開放的寫作，是立足于地域、民族性、民族歷史、民族傳統文化并面向世界的寫作?，F在還很難說葉爾克西已經在這種“居間寫作”中取得了多大成就，但她的高位寫作確是肯定的。

這種“居間寫作”最初是以時間和空間的二維“離開”方式進行。熟悉葉爾克西的作者，總會在她的作品中很輕易發現“多年以后”“許多年來”這樣的表述，她似乎習慣于以一種回視的方式來講述故事。而“黑山頭”“北塔山”這些童年生活的地點，與過往的時間一起編織起她的記憶。關于“多年以后”的敘述，顯然透露出她對“過往”的追憶和反思，那些屬于時空陶冶過后的人生體驗是她想要與讀者分享的。也正因為這樣，全知敘事成為葉爾克西最愛選擇的敘事方式，無論第三人稱還是第一人稱，無論散文還是小說那個有經驗的“我”總在那里。這個習慣在她關于《臍母》《三千的坎普洛依》等散文書寫中得到了延續。

且不說葉爾克西這種居間寫作中與傳統在時空上的距離有多遠，也不說她在心理上與寫作對象的遠近如何，我想先談談她那種強烈的“想說”欲望和對民族的強烈的愛，在文學中是通過什么得到了表現。

我認為有兩點很重要，一是對身體的關注；二是關于成長的隱喻。

先來看葉爾克西筆下的身體。腳，自不必說，已經在“被夾”的歷史中被反復敘述多次?！渡倌辍分心莻€斷臂的少年，他在極度痛苦中發出的悶哼和哭泣，他的嗚咽，“我的胳膊，我的胳膊呀，我可憐的胳膊！”這層層疊加的呻吟與“我”在深夜中的焦躁匯聚成一種恐怖的力量，似乎預示著一些不祥的東西。實際上，作者在一開始就已經說到，我想，“一個人斷了一只胳膊，可能就像一棵樹斷了一個枝條，或一個損壞的器皿，或者一段破損的記憶，一段被毀滅的幸?！辈幻咧?，加上這樣一種聯想，實在有些恐怖。讀到后面讀者知道了這個少年宿命般的結局：死于一場車禍。在這樣一個故事里，“斷臂”成了作者回顧過去反思人生的媒介?！赌毮浮分械哪毮概c“我”因臍帶而發生命定的聯系，是借“身體”對民族性進行敘述的非常典型的例子。且不說文中處處可見哈薩克的影子，這個“臍母”的“身體”卻被作者細細描摹，“她把我放在她胖胖的腿上，用她厚厚的、軟乎乎的兩片嘴唇吻我的手背和我的額頭”，“我感覺著她臉上幽黑的皮膚下透出的熱氣敷在我的臉上，而她小桌子一般碩大的乳房貼在我的胳膊上，像裝滿了牛奶的皮囊一樣軟軟地晃動”，無獨有偶，這樣一對“美麗的乳房”卻“永遠不能把它們放進一個小東西的嘴里”。說到這里，我們是不是可以從葉爾克西關于“身體”的敘述中看出一點規律：生命總有殘缺。那只腳因為一雙不合適的鞋“流血”，那個“斷臂”的少年因為私生子的出生似乎注定一輩子的悲慘，而如此熱愛小孩的臍母竟然沒有自己的孩子。我覺得，葉爾克西是借著身體，穿越身體，漸漸走進了哈薩克的內在世界。因為，既然殘缺是一種現實，那草原上生活的人們將怎樣面對自己的人生，這一點既是她著力探索的人生奧秘，也是她引以為豪的民族內在力量。

成長的隱喻是伴隨著身體以及其他介質貫穿始終的。只不過，這種“成長”不僅屬于一個個人，也是一個哈薩克人認識哈薩克的過程。從這個角度看，葉爾克西的寫作就是圍繞著一個人的成長與認識一個民族的過程展開、延伸并思考，這樣的寫作與她對本民族的發現的強烈情感攜手向前。

我們看到，越寫下去，葉爾克西的情感就更多地投向生死、成長的疼痛與自由的信仰，雖然她自己曾經說這種信仰就是薩滿，但從她對與之相關的騰格里諸神充滿感情的表達，可以看出，哈薩克神話傳說、原始宗教以及史詩是她追尋的源頭?！恫菰鹉浮愤@本散文集以女性的視角展示了哈薩克族女性的堅韌、勤勞，更把尋常人們并不了解的女薩滿的形象介紹給了讀者。比如女巫吉孜特爾娜克，女巴克斯阿克庫娜爾。從葉爾克西的描寫上，我們分明感覺到一種強有力的氣息帶著情感撲面而來。她對女巴克斯充滿敬畏之心，她覺得這種帶有原始意味的儀式“是親切的，詩意的，充滿想象力的，也是神秘的，令人神往的”。她以無比欣賞的語氣描述女巴克斯的“奇特”：

阿克庫娜爾從小就對這個充滿了陽光的世界有一種超常的感知。每當黃昏太陽落下地平線的時候，她能聽到太陽落地的聲音；每當有風走過天空的時候，她能分辨出風總共有幾層；她甚至能看到有人心里烙下的皺紋，有人目光里總也不能消失的傷痛。她知道山有山神，水有水神，知道天下萬物有靈。但是，她從來不對人說起這些。

這樣的描述，乍一看來，會讓人覺得是被柏拉圖驅逐出理想國的詩人，是那些稟賦靈感的繆斯，而葉爾克西不吝筆墨，把無限的力量盡付與之。實際上，除了這種對通靈的女巴克斯的詩性的理解，葉爾克西本人的文學觀念也大致就在這里了。她筆下的螞蟻、小蟲、待宰的羔羊，被無數次命名的黑馬，哪里還是什么與人相對的物群，分明都有靈魂，與人一樣，擁有在大自然中的一席之地。眾生平等。唯此才有《永生羊》中的那句：你死不為罪過，我生不為挨餓。

在從身體過渡到對祖母、女巫乃至三千年的石人坎普洛依的迷戀，葉爾克西的眼睛慢慢望向哈薩克歷史的深處，用她自己愛用的描述，那就是“文統”。而在追蹤哈薩克文化的意義上，哈薩克的原初性，或者哈薩克的元理論、元歷史，在呈現的那刻便開始統括接下來的關于哈薩克的敘述。在這個意義上，這種“元”的存在，成了敘述的基點，對葉爾克西，更是靈魂的依托和安放心靈的地方。

我們來看看她是怎么以充滿膜拜而激情的語言來描述那個名叫吉孜特爾娜克的女巫的。從葉爾克西的視角，這個女巫是這樣的，“可能是因為迷戀傳統文化的緣故，作少女時對女巫的那份幻想，很多年后，不但沒有消失，反而越來越濃厚。其實，說到底，還是吉孜特爾娜克身上那種特有的魅力，她的不俗的氣質，她的像夢一樣捉摸不定的行蹤，還有她近乎怪異的愛好。她太詭異了！”（《女巫吉孜特爾娜克》）而從與女巫同時在場的“他者”的“目光”看來，“作為一個人，麻馬依心里還是有些怕，眼前這個女人是森林里的精靈，是這里的主人，她知道這里的一草一木，熟悉這里的每一滴露珠，每一縷星光；懂得野獸的語言，鳥兒的歌聲。相形之下，他只是一個路人，一個為復仇而活著的人，一個與自然界有一段距離的人。他感到自己有些蒼白，無助”。我常常覺得這實際就是葉爾克西對自己的想象，她，一個女性，一個作家，迷戀著那種有靈性的力量，甚至詭秘的一切！她進一步把這種“靈異”遷延至哈薩克對植物和大自然的原始崇拜，生命樹、太陽公主、石頭上的馬，當然，更自然的，是在當下生活中依然有蛛絲馬跡的薩滿。薩滿幾乎可以滿足她所有的關于靈性的想象。所有關于哈薩克的具象的和非具象的，都充滿了啟示錄般的意味。她相信來自童年記憶和民族記憶的一切都是有意義的，她也必將領悟其意義，或者賦予其意義。

《薩滿鈴鼓》是一篇嫁接起葉爾克西關于靈性的想象與哈薩克的文化元。這里有好幾個故事，薩滿，哈薩克語叫巴克斯，一個女子，阿克庫娜爾，她怎樣成為一個巴克斯的故事。這是形式上的主體。老巴克斯阿拉泰為民眾祛病驅邪的故事，看似是上一個故事的因，其實也是完全可以獨立成篇的。還有一個故事，是占據敘事重要位置的神話世界。且看葉爾克西用怎樣崇敬的眼光來“看”這充滿想象和神圣的世界之秘。

第一層：阿克庫娜爾感知到的世界。阿克庫娜爾還在懵懂初開的少女時，就已經感知到了這個世界全部的秘密。這個世界就像她和她的祖上一代一代看見的山體一樣，是一層層地排列起來的：

十七層構成天穹，象征著光明；七層或九層構成地獄，象征著黑暗。天穹和地之間是大地，也就是人類生存之地，大地連同所有生物處在光明與黑暗兩個世界中間。

一切創造、保護和支持人類的善神都生活在明亮的上層，因為光明是人類的朋友，是大自然一切生命的保衛者。而在黑暗的地獄里有著兇惡的監視人類的鬼怪，它們千方百計危害人類、消滅人類。盡管經過了那多次險惡的斗爭，這些鬼怪還是把人類打入永久的黑暗世界。

第二層：老巴克斯阿拉泰看到的世界。那里有日神昆阿娜，旁邊有九女七仙，有天鳥瑪爾庫特，而阿拉泰禱告和展現的世界背后是希望“請不要讓我們遭受災難！讓我們戰勝惡魔吧！”

第三層卻是通過文末作者“關于阿克庫娜爾的幾句話”實現的：她們曾經的神歌充滿了那么輝煌的想象，她們的真誠那么令人感動，她們對光明的向往那樣充滿人類的理想！

我想，這些不就是葉爾克西在哈薩克的世界中發現和想要張揚的美好嗎？這些異質的文化品格對于當下的主流文化不正是一種警醒和啟示？

尋找葉爾克西的腔調

寫小說的葉爾克西，節奏和緩，娓娓道來，比如《一雙夾腳的鞋》就把一個小女孩想擁有一雙紅色小皮鞋的渴望，通過“夾腳”這么一個問題，刻畫得栩栩如生。但散文寫作的葉爾克西好像就沒有這么和緩，就像迪蘭·托馬斯的那首《不要溫和地走進那個良夜》一般，破除“溫和”，充滿力度地說出或喊出自己要說的和想讓世界知道的。似乎再不這樣做，就要失去些什么，就要來不及，這種渴望，這種迫切，好像也只有用“直接說”的方式和強烈主觀化的散文書寫才能辦得到。這些年來，葉爾克西的散文寫得多，并開始與電影親密接觸，怕是與這種苛求有關。

而她筆下的故事，卻在一開始著筆的那刻，便穿越一件件個人的小事的敘述，進入對意味的尋求之旅。這既是有意的，也是無意的，并最終在無意有意之中形成自己的寫作口吻和腔調。

葉爾克西的寫作感性而不乏詩意。舉一個例子，如《天父地母》中說到愛情：當我愛人把他想與我“搭一個小房子”的想法告訴我的時候，我肯定也是受到了一種文脈的啟示，它比任何一種方式都更能打動我：“我們將有一個被天父和地母護佑的家，一個天底下最溫暖和溫馨的地方，天黑下來的時候，不會有誰感到害怕……這樣的愛情溫暖而浪漫！”

葉爾克西的寫作又很嚴肅。你很難在她筆下讀到像阿拉提·阿斯木作品中詼諧的段子，甚至連那種日常生活的情與欲都不易看到。兩者相比，似乎完全找不到可比的地方。但有一點卻是確定的：兩人都很嚴肅。因為他們都面臨著如何書寫民族性和民族的問題。只不過，阿拉提將筆觸投向現實，投向日常生活中維吾爾男人和女人，把他們放在時間和金錢與欲望焦灼的爭斗里，不避諱，也不隱藏，坦坦蕩蕩。葉爾克西卻是以女性的細膩，其眼光漸行漸遠，對民族風俗史、文化史、神話、史詩的興趣卻越發濃厚。她更注重一種形而上的精神，一種足可支撐整個民族的信仰。有評論家將葉爾克西的寫作喚作“靈性寫作”，我想，其側重點也在于此。不過，當這樣說的時候，我總會把葉爾克西和李娟聯系起來。她們都是女性作家，都寫北疆的哈薩克。一個是從哈薩克的角度來看哈薩克，一個是以漢族的眼光打量、記錄山里哈薩克人的生活。兩人都寫散文，也都曾被描述為“靈性”?！办`性”這個詞似乎已經成了概括女性作家的標志性詞匯。即便如此，二者的不同還是很突出。你無法把李娟的作品誤認為是葉爾克西的，也不會把葉爾克西的《陽坡》同李娟的《冬牧場》混同。其原因可能是兩者立場不同。李娟筆下的哈薩克有奇觀效應，是對異域文化的一種發現。葉爾克西，卻很沉重，而且越來越沉重。這倒是與張承志很像。他們自動地、自然而然地，背負起民族的責任，且一旦背起，便永難放下。這是屬于葉爾克西的嚴肅。在這個意義上，我特別贊成孫甘露的觀點：寫作是一種命名。

當然，在這個過程中，葉爾克西寫作的調子也就隨之有了變化。她的小說寫得很緩慢、悠然，把日常生活中一個個簡單的細節拉長，讓人充分感知其中的分量，比如《父親的堂兄》中未亡人自己報喪，這在非哈薩克的生活中簡直是奇聞，但在葉爾克西筆下，卻淡淡道來，恍惚這并不是什么了不起的事情：“這兩天，他走遍了附近所有他能走到的人家，跟人家告別，說他要死了，就像把什么喜訊告訴大家一樣。我為他感到羞愧，說一個大人像孩子一樣瘋瘋癲癲成何體統，死了倒好了，可萬一死不成，豈不讓人當笑料。你堂哥說這事很平常嘛，也不是不可能嘛，我要死，并不宿命，相反，誰不想死，那才是宿命呢?！边@樣有質感和意味的表述，在葉爾克西的小說中常見，沒什么大詞，無有意的渲染，卻著實抓人心，有力量。而且，多閱讀一些她的作品，我們便可從淡然的日常生活敘述中，捕捉到一種玄妙感。起初是從平淡的敘述，比如前面提到的報喪，以及《陽坡》中像朱馬爾特老人那樣靜待死亡，感知和體驗生命意識的達觀和不失哲理性的生活狀態。從小說轉開去，進入葉爾克西的散文世界，如前面提到的《薩滿鈴鼓》，調子則從平淡而深情轉為激情，這樣自然是慢不下來的，敘述者“我”對本民族歷史文化的親近渴望帶著敘述捧起散發出熱度的土壤，而讀者在熱力之下，很難不認識到所敘之事的重大和暗藏玄機。

思考，同樣是葉爾克西面對生活和歷史時流淌的河流。與很多民族作家的敘述一般，傳統/現代、城市/草原等關系領域構成葉爾克西思想的經緯。有意無意之間，草原文化作為代表的傳統成為現實生活的顯影。這種鏡像的凸顯，構成現實界與想象界間難以跨越的鴻溝。時間愈久遠，空間愈變化得難以置信，二者之間的距離就會越大，而對于想象界生活的親密接觸欲望也越濃厚。其結果是，盡管自己處于現實界當中，卻對傳統生活、逝去的日子懷有深遠的愛意，歷久彌深。這樣，自然開啟另一層面有意義的寫作：以想象反映現實，以傳統質疑現代，以草原質問城市，從而賦予現實一種反思的力度。這種反思因為跨越時空、跨越歷史、跨越文化而更加耐人尋味。如在《潺潺流淌的額爾齊斯河》中奶奶說“世上只有阿爾泰山頂這一條額爾齊斯河”時，“一股酸楚的感覺，悄悄爬過小盲孫的心”。他對“城市”百倍好奇，無限渴望，“他心里又冒出許多疑問。它們就像宇宙深處飄來的遙遠而又深沉的回音，在小盲孫空曠的心靈里蕩來蕩去”。至此，老奶奶心中的、小盲孫想象中的城市便有了巨大差異。這種對城市的認識與葉爾克西在《金河》中女主人公哈麗亞的童年記憶、小兒子對城市質樸的描寫達成了一致。在哈麗亞的世界，“流金像紅色流星，再大本事的人也休想捉住它”，這與現實中淘金熱的對比表明美好的過往正在遭受嚴重的破壞。而小孩子葉爾麥克口中的“早晨我發現東北天空有黑霧，我想準又是烏魯木齊的煙氣飄來了”，則表達了草原人對大城市的簡單的對應認知，這與文末“離小泥屋五里遠的一條大河泛濫，河上有些枯樹根、破狗皮、罐頭盒……”形成震驚的互文效果。在這兩種自然景觀的對比中標識出草原/城市人文景觀和生態自然的巨大反差，由此，作者的心理取向顯而易見。

在加深民族認同方面，葉爾克西采取了習用的對民族形象的象征性描繪。如形容女人的脖子“像鵝一般修長”，眼睛“像駝羔一樣多情”，細腰“像小樹枝一樣柔軟”，肌膚“像煮熟的雞蛋清一樣嫩滑”，脖子“散發著蘋果的芳香”。而所有哈薩克的年輕女子都“有春光般燦爛的笑容，鮮花般美麗的容顏，天使般純潔的靈魂，銀鈴般動聽的歌聲”。這樣的描述在葉爾克西的作品中屢見不鮮，已潛在地化為她心目中哈薩克人的特征。那么，這是葉爾克西自己的發明創造嗎？其實當看到哈薩克老一輩作家筆下的人物時，就知這種敘說方式早已凝固成為民族性的集體無意識表達。如達斯坦里對黑宰阿娜的描述就是這樣的：昆比薄像太陽生的孩子/長著一對黑天鵝絨般/又黑又長的辮子/她陽光燦爛的臉……/她的脖子像鵝一般修長……/身體散發清香/她寬肩、細腰、薄薄的嘴唇……顯然，在葉爾克西的文本中正開展著與民族古老傳統的對話，這種對話漫及各個領域：神話人物、動物故事、英雄好漢、歷史事件以及現實中的人與事。上述這種形成定式的描繪充分顯出哈薩克族對自己民族的熱愛。正如葉爾克西自己所說的那樣：在哈薩克人的文化里，天鵝一直是女性的象征。在哈薩克人的情感世界，所有的天鵝都是天使化作的女人，來自天邊。她們純潔善良，嬌媚而無助。她們象征純潔和愛情，友誼和永恒，不可玷污，更不可顛覆。太陽，之所以在容貌描述中成為常用的詞匯，與哈薩克人的太陽崇拜有關：陽光，是萬物之母。如果你到民間去看看，會發現難以計數的冠以“陽光”之名的女孩，那暗示的是傳統文化。至此，我們可以得出一個結論，漢語敘事不但未曾妨礙作家對本民族的文化表達，反而借助這些獨有的文化認同方式使他人認識了自己，認識了本民族悠久的文化與歷史。這是一種雙贏。

從葉爾克西“為何寫”到“寫什么”“怎樣寫”的發展過程，我們看到一條清晰的地域與人、民族與人的關系路線，這條線的兩端都與文學有天然的聯系。我們不需花費力氣去糾纏到底它們之間有何聯系，它們彼此水乳交通的現狀應該如何在文學中得到表達，以及如何表達的問題，才是討論一個作家作品的重點。說葉爾克西，連帶著就有新疆和哈薩克的想象，這是不容置疑的事實。這種時候，我們去討論閱讀者關于新疆的刻板印象已經沒有意義，但對葉爾克西來說，這或許就是個問題。這有兩個步驟。一個是如果說我是哈薩克，那我寫的自然就是哈薩克的生活。最開始的葉爾克西寫作就是如此，比如說她獻給父親的《額爾齊斯河小調》，寫給童年和自己成長史的《一雙夾腳的鞋》等，就并沒有刻意告訴讀者我是哈薩克，但一種別樣的調子已經有了。但這樣似乎還是不夠，它們不足以闡發一個逐漸深入哈薩克歷史、民俗中的葉爾克西的認識。這個時候葉爾克西就與現實的距離越拉越遠，她開始站在民族的歷史長河中力圖從原點眺望自身，進而在原初位置反思現實，審視現實。從現實回望自己的過去，和從歷史看民族的現在，都是一種審美觀照，但在個人到世界的意義上，卻是一種超越。但二者又共同遭遇一個拐點，即如果滯留于過去或沉迷于歷史，而失去了現實的參照和理性的思考，那審美觀照的意義和價值都可能大打折扣。這實際上涉及到一個作家的使命感的問題和世界性的價值。