對邁克爾·庫恩室內樂作品《暗流》的解讀

敖翔

摘要：自20世紀70年代起，音級集合理論做為重要的新型音樂結構規范與音樂創作技法被廣泛地運用于無調性音樂中。運用音級集合理論原則以及相關的技術方式，對室內樂作品《暗流》進行解讀，通過對作品中出現的多種音級集合技術的解釋，以揭示作品的創作特點與結構的邏輯關系。

關鍵詞：音級集合；動機材料；音樂層次；邁克爾·庫恩《暗流》

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0134-07

邁克爾·庫恩（Mikel Kuehn），現任美國鮑林格林州立大學的作曲教授。他常年致力于現代音樂與電子音樂的創作和研究。做為2014年古根海姆基金會作曲大獎的獲得者，他曾獲得過大量的榮譽與獎項。例如：美國科普蘭獎（Aaron CoplandAward），伊斯曼音樂學院哈維德漢森與邁科克魯迪獎（Hanson and McCurdy Prizes），BMI學生作曲家獎，紀念薩爾瓦托·馬蒂拉諾作曲大賽（SalvatoreMartirano Memorial Composition Contest）榮譽獎等，并被俄亥俄州藝術委員會（Ohio Arts Council）授予杰出個人成就獎。庫恩教授曾擔任美國中部現代音樂中心（MACCM）院長，以及2007至2010年度新音樂節和前沿音樂系列音樂會編導。他的作品先后被世界各國的演奏團體演奏，并多次參加全世界各地的新音樂節，也是美國各大學與世界各個音樂節的客座教授。

一、作品簡介

《暗流》是邁克爾·庫恩教授2013年應美國芝加哥Dal Niente室內樂團委約完成的一部室內樂作品，并由美國New Focus Recording公司錄制成CD正式發行。這部室內樂作品是為14支樂器而作，樂隊編制是：長笛（兼中音長笛）、雙簧管（兼英國管）、單簧管（兼低音單簧管），中音薩克斯（兼高音薩克斯），打擊樂（2人），鋼琴，豎琴，吉他，小提琴2把、中提琴、大提琴、倍大提琴。作曲家運用了音級集合作曲技術使作品的結構控制更加理性與合理。筆者將嘗試對《暗流》這部作品的創作技術手法進行解讀。

室內樂《暗流》作品總共有299小節，時長15分鐘。作品分為以下幾個部分，見表1。

在具體的創作思考中，邁克爾·庫恩將音級集合作為整部作品的核心材料，巧妙地控制了其結構與多聲思維。以此為基礎的各種音樂形態變化均反映出這些集合在作品中起到了邏輯發展的控制作用。作曲家選擇了2個音級集合做為基本材料。

從譜例1中可以看出邁克爾·庫恩使用的集合在其編號處附有字母“Z”，表示除這個集合之外，還有另一個集合與它具有相同的向量，卻又不能簡化成相同的原型，彼此間也不是反演關系”。作曲家在選擇基本集合時，是基于以下目的：

（1）都選擇為附有字母“Z”的集合，使音材料之間的關系更為緊密。使音樂的整體性在音程關系上形成統一。

（2）在基本集合的基礎上，形成了3組序列，其中2組為12個音級的音列。

作者以基本集合A與B為基礎構成了3組包含12個音級的音列（之后簡稱十二音音列），在這里分別用W、X、Y代表3個基本音列。W與Y音列構成的原則都相同，即基本集合A、B分別與具有互補關系的6-Z43與6-Z44組成十二音音列。而X序列是將基本集合A與B融合，構成新的九音集合，標記9-3，Pcs基本序為（012345689）。

以上為作品的基本音級集合與十二音音列，整部作品的音與和聲材料都在此基礎上做變化與發展，這種創作手法使作品的材料更為統一，其內在的聯系緊密的結合在一起。

二、作品分析

1.引子部分（第1～38小節）

作品一開始用1個C音，在不同的聲部上進入，營造一種寂靜的氣氛。第8小節，顫音琴、馬林巴、鋼琴、豎琴、吉他與弦樂同時強奏出一個九音集合即序列X中標記為9-3的集合，隨即在木管聲部以橫向旋律的方式將此集合再次演奏。這個九音集合分別包含了2個基本的六音集合，具體的在作品中的形態如下。（譜例3中字母Tn表示原始集合在作品中具體的音高移位關系，下同）

緊接著第10小節（見譜例4），在鋼琴與顫音琴聲部，一個七音集合出現（標記7-Z38），此集合比基本集合A（標記6-Z17）多了一個音級，基本集合A的原型音級為（012478），而此七音集合的原型音級為（0124578），在音級集合關系上七音集合成為了母集（用S2來標示）基本集合A成為了子集（用S1來標示）。在使用七音集合時，邁克爾·庫恩將顫音琴與鋼琴聲部看為一個整體，用不同的順序排列音級，在保持完整的音級集合的同時既做到音材料重復使用又使音響呈現變化。

整個引子部分的音級集合都是以九音集合為基礎，在具體音級的使用上，邁克爾·庫恩刻意的避開了^#C音的使用，直到第35小節，才在倍大提琴上將此音奏出。至此，12個音級才全部出現。引子部分，作者將基本集合A、B以不同的移位安排在不同聲部，與此同時在十二音音列的考慮上做了特別的安排，選出12個音級中的^#C音，將它放在引子段落的末尾幾小節才出現。不難看出，作曲家的特意安排是將12個音級的完整展示與結構聯系在一起，即12個音級出全與引子部分的結束相結合。

2.A部分（第39～92小節）

此段落是作品的A部分，一開始的第39～41小節，延續了引子部分的思路，引子部分是將是十二音音列中的^#C音安排在最后幾小節出現，而這里用11個音級構成總體的橫向與縱向音材料，缺少F音。從結構意義看是對前一個段落的十二音音列安排思路的延續。在具體的音樂安排上，中音長笛奏出一個三音集合（標記3-1），我們可以在整個A部分不斷看到這個三音集合，因此這個三音集合成為了A部分非常重要的動機性材料。

第2個動機性材料為一個七音集合（第40～42小節），此集合是以基本集合A為基礎加上一個音級（原始音級3）構成的，它與基本集合A構成了子集關系。這種關系與第10小節的音級集合變化發展方式一樣，都是通過對基本集合A擴展而構成的一種符合結構邏輯的變化方式（見譜例5）。

第65小節處，顫音琴、鋼琴、豎琴與吉他奏出的動機型材料與第10小節的配器方式一樣（見譜例5），音級集合選擇的是基本集合B，標記6-Z19。在隨后的第66～67小節，基本集合A出現在中提琴聲部，2個基本集合的出現與之前的結構形成呼應。同時，將2個集合重疊，去掉重復音之后將得到一個九音集合，標記9-11，這個音級集合與原始音列X的關系具有極大相似性。

在音級集合理論中，從向量來看，這是包含極大相似性的兩種關系中的一種稱為R1，另一種為R2，“即兩種向量中有4個數量相等項便叫做極大相似性”。從音級上看9-11的原型音級為（01235679T），9-3的原型音級為（012345689），兩個集合的僅相差2個音級，屬于音級相似性極高，稱為Rp?！熬鸵话愕那闆r而論，同時具有音級集合音程級極大相似性關系就被認為比單獨具有音級相似性或音程級相似性的關系更為重要?！闭麄€A段有54個小節，而第65小節剛好位于該段的二分之一處，其后是不斷出現的主題動機將作品推向高潮。從這里的安排不難看出邁克爾·庫恩對結構控制有非常理性地安排，結合音級集合的方法使作品的前后布局更為緊密。

從表2可以看出邁克爾·庫恩對于基本集合的安排，第91～92小節的集合是基本集合A的補集，也是原始音列W的一部分，它的音程涵量與基本集合A相同。

3.過渡（第93～101小節）

將動機性材料的出現建立在節奏壓縮的手法上，是這個部分的主要創作方式。而在配器上，作者將鋼琴與顫音琴作為主要樂器演奏動機性材料。第93小節，顫音琴與鋼琴同時奏出基本集合A的補集（標記6-43）。第96小節同樣的配器方式，顫音琴與鋼琴演奏出的動機材料為集合標記5-36，此集合與基本集合A在音級上一個為（01247），一個為（012478），比基本集合A少一個音級，其意義在于將原型動機縮減。第97～101小節動機材料分別出現了4次，都是在鋼琴與顫音琴上，每個動機之間節奏進行了壓縮，增添了音樂的緊張氣氛。在音級集合的使用上，第97小節使用了一個標記5一Z17的集合，此集合與基本集合B在音級上相差一個音級7（5-Z17的音級是01348）；第98小節使用的集合是標記6-Z10，音級上與基本集合B的區別在音級5與音級8；第100小節使用的集合是標記6-Z36，從音程涵量上看它與基本集合A的對比在于小三度以內的小音程涵量增加，小三度以上的大音程涵量縮減（見圖2）。

從音程涵量的對比來看，小音程的增加勢必將使音樂的緊張度加大，正好符合這個部分對于緊張度的要求。整個過渡段在將基本集合做變化展開的同時特別在節奏的處理上做了壓縮的安排，使音樂的緊張度得到了加強，為下一個部分的高潮做了鋪墊。

4.B部分（第102～195小節）

B部分可以分成2個段落，分別是第102～160小節（標記為b），第161～195小節（標記為b₁）。b部分開始處（第102～107小節）是第一次完整地呈示12個音級，隨后第108～109小節，使用音級集合標記9-4，此集合與基本序列X的標記9-3集合從向量上看屬于R1（極大相似性）。音程向量中，小三度與純四度形成互換關系。第110～111小節，木管組與豎琴、吉他演奏由音級集合標記9-10構成的音型材料。如果將這4個小節（第108～111小節）的音級進行組合，得出的依然是一個完整的十二音音列，這是b部分第2次完整呈示12個音級。第112～113小節，由集合6-3與其補集6-11構成b部分第3次完整呈示十二音音列。第116小節，英國管演奏的半音動機材料，集合標記5-17，這個集合在第97小節就使用過，這里再次出現是對前面材料的呼應。第120～123小節，聲部分為3個層次，分別由不同的音級集合構成。

第120小節由豎琴演奏出標記6-Z23這個集合，緊接著在吉他聲部演奏的材料集合標記7-Z38，這個集合與基本集合A在音級上相差一個原型音級5，它與基本集合A構成了一個子母集關系（7-Z38為S2，6-Z17為S1）。同時，第120小節的長笛、鋼琴與第121小節的顫音琴組、豎琴、整弦樂組構成了九音集合標記9-3。隨后的第122小節的吉他演奏的材料構成六音集合標記6-Z43，它是基本集合A的補集。從譜例7中可以清晰地看出，音樂在這個部分由4個集合構成了不同的音樂層次，在縱向演奏的情況下，音級集合的使用使得音樂的內在關系得到清晰展示。

分層次的寫作手法在第128～130小節再次使用。在這2個小節中，馬林巴、鋼琴、豎琴形成一組于第128小節演奏六音集合標記6-Z44（基本序列Y中，基本集合B的補集），同時弦樂組演奏六音集合標記6-Z37，吉他在這一小節最后一拍演奏七音集合標記7-13；第129小節木管組、顫音琴、馬林巴與鋼琴演奏六音集合標記6-Z14。如果我們將第128小節的馬林巴、鋼琴、豎琴與弦樂組看成一個集合，那么這個九音集合剛好是9-3，也就是基本序列X，而隨后吉他演奏的集合與木管、顫音琴、馬林巴同鋼琴演奏的集合呈S2與S1的關系（即母集與子集的關系）。在這2個小節里4個由不同配器方式與音級集合材料構成的層次結合在了一起。

邁克爾·庫恩運用各音級集合相似性的原則，在不同的層次上，形成補集、母集與子集等關系，為音樂素材復雜的組合方式，提供了多種可能性，在音高材料的運用上既保持一定程度的內在聯系又產生紛繁復雜的變化。

b₁部分（第161～196小節）是整個作品的高點。第161～163小節，中音長笛奏出基本序列Y的線性截斷（缺2569音級），英國管與鋼琴同時演奏這個基本序列的移位T₅中音薩克斯與弦樂演奏中音長笛聲部材料的移位逆行。

第162小節，各個聲部以基本序列Y的局部為變化基礎構成了完整的十二音序列，在第163小節所有聲部都同時演奏最強力度，為b₁部分的高潮段落做準備。第170小節，在第2小提琴與中音長笛聲部演奏序列Y的前7個音級（T₉）。在b₁這個段落的前半部分，該集合被不斷使用，對音樂形成一種向上的推力。第175小節，鋼琴演奏序列Y的前6個音，也就是基本集合B，在豎琴聲部演奏基本集合A之后，中音長笛與中音薩克斯演奏六音集合標記6-Z43，基本集合A與基本集合B第一次在這里同時出現。從第181小節開始，速度加快至每分鐘100拍，成為全曲速度最快的部分。與此同時，木管、顫音琴、馬林巴、鋼琴與豎琴演奏標記7-6的集合，該集合的原型音級為（0123478），如果將基本集合A稱為S1，基本集合B為S2，“S1的一部分包含在s2中，而另一部分元素不包含在s2中，包含的部分（S）構成交集或稱為共同子集”。

“交集”手法的使用并結合音樂在速度上的變化將全曲推向最高點，在第184～186小節，12個音級分布在所有聲部。這部作品一共有300個小節，第185小節剛好是全曲的黃金分割點。由此不難看出作者對結構的控制是做了仔細的安排，在注意基本集合變化的同時將十二音音列合理安排，使結構力不僅在技術上得到展示，同時使音響的統一性得到更好的詮釋。

5.再現（第196～248小節）

整個再現段落貫穿了一個思路，在再現前面段落的材料時，以變化重復的手法為主。而在音級集合的使用上，則采取變化重復與原樣重復相結合的方式。

從上表可以清楚地看出整個再現段落關于集合的安排。其中有幾個部分作者在再現基本集合與原始音列的同時將其發展變化。例如第212～213小節，在木管組為連續十六分音符上行運動的音列。

這個音列來自于W序列。它是從序列w的第3個音開始，并且做了T₉的移位。同時這個材料又與引子的第8小節材料形成了反向的變化重復（見譜例3）。

第230～236小節，作者又使用了分層安排集合的方式（與第120小節相同，見譜例6），將不同的集合以縱向與橫向交叉的方式分布在不同聲部。第230小節木管組與顫音琴、馬林巴構成基本集合B，豎琴、吉他與弦樂構成六音集合標記6-Z10，這2個集合形成交集關系。弦樂去除重復木管的各音，其余各音與顫音琴奏出的3個音級結合，構成六音集合標記6-Z44，即基本集合B的補集。第232～234小節，全部的樂器都出現，構成九音集合標記9-3。

第237～240小節，使用了3個集合構成了縱向與橫向的音材料關系。第237小節，弦樂聲部構成九音集合標記9-11，這個集合與九音集合標記9-3在音程向量上形成R₁關系。第240小節縱向和聲為九音集合標記9-3。

在整個再現部，可以很清楚的看到作者并沒有簡單的重復前面段落的材料，而是將前面使用過的手法比如分層安排集合、運用配器的手段將兩個集合構成交集關系等途徑融入再現段的寫作中，使作品的前后關系在技術上形成呼應，在音響上也構成前后具有聯系的效果。

6.尾聲（第249～299小節）

做為全曲的最后一個部分，整體音樂情緒歸于平靜。從音級集合的安排來看，這里強調了基本集合A、B與集合9-3的運用。

第249小節，木管組與弦樂組奏出基本集合B，緊接著下一小節標記9-3這個九音集合出現在馬林巴、顫音琴、豎琴、吉他與弦樂的聲部。第255小節，顫音琴與豎琴聲部構成五音集合標記5-16，而這個集合是基本集合B的子集。從寫法上看，它與第65小節的音型類似。第283小節，顫音琴與豎琴演奏出由六音集合標記6-Z43構成的音型材料。這個音型與第10小節的音型類似，而這里用的集合是基本集合B的補集。

在整個尾聲部分結束的位置，邁克爾·庫恩使用了引子部分結束的方式，即只使用十一11個音級，缺1個音級。在引子部分，從第1小節到段落結束之前的5個小節都沒有出現^#C這個音級。而在尾聲部分，從第291小節開始，E這個音級就再未出現過，最后的9小節里只出現了11個音級。這種手法與引子部分對于十二音音列的處理形成了呼應。

結語

調性音樂是將特別的音級或三和弦做為核心材料，而有核心材料的音樂不僅包括了調性音樂還包括了無調性音樂。無調性音樂也可以根據核心材料進行組織。大多數無調性音樂將特定的音高、音級或音級集合做為核心材料，并且將這樣的核心材料構成組織或形成音樂的一種手段。邁克爾·庫恩在不使用功能和聲和傳統的聲部進行的創作中，使用多種多樣音級集合的技術，將作品的各個部分緊密的聯系在一起。

從音級集合理論的角度對邁克爾·庫恩教授的室內樂《暗流》進行解讀，了解作曲家對作品的構思意圖；探究其如何理性控制作品的整體結構，恰當把握音高材料、聲部橫向線條及縱向和聲；解析作曲家創作無調性音樂作品的音級集合思想，這便是本文力求達到的目標。

責任編輯：李姝