樂器學和樂器志

曼特爾·胡德　周晉民

摘要：胡德在他的《民族音樂學者》一書中所提出的“樂器學”和“樂器志”這一對概念。把對樂器的研究hkHombostel-Sachs樂器分類系統的基礎上進一步發展為兩個明確有別然而相輔相成的學科分支，為對樂器的研究提供了有指導意義的具體研究方式。

關鍵詞：曼特爾·胡德；民族音樂學者；樂器學；樂器志

對于樂器的研究能夠為民族音樂學者提供極其重要的信息。讓我們來考慮一個根本的問題以及由它所引發的第二個問題：“一件樂器所代表的是什么樣的獨特的信息”？“什么是最切竇可行的方式來把這樣的信息展現在世人面前”？

樂器作為一種獨特的信息來源

雖說這一術語在《哈佛音樂辭典》中沒有列出，“樂器學”（Organology）一詞在民族音樂學者的口授傳統中早已被廣泛使用。Organology這一詞在運用于音樂當中的時候。往往會被局限于對樂器的描述，比如構體特征，音響性質，以及發展史等。我建議恢復使用一個著重于描述性的更準確的術語，那就是，“樂器志”（Organography），其定義在《韋氏字典》（完整版）中被列為是：“1.對樂器的描述”。

樂器學——有關樂器的科學一應該不僅僅包括樂器的描述及其發展史，而且還應包括同等重要但往往被忽視了的有關樂器的“科學”的部分，例如，樂器的某種特別的演奏方法，在音樂中的功能，與構造有別的樂器上的裝飾，以及其它的有關其社會和文化方面的考慮。

樂器志

樂器分類方面的主要體系。在音樂文化當中，只有中國、印度和西歐發展出成為體系的樂器分類方式。古代中國的分類方式是基于八種構成材料：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。在公元前1世紀印度的《戲藝手冊》（Natyashastra）中所描述的印度樂器分類共有四類：1.鈸、鑼、鐘類，2.鼓類，3.弦樂類，4.管樂類。到了1880年，布魯塞爾音樂學院樂器收藏館的館長馬伊雍（Victor Mahillon）初創了一種樂器的分類系統，這一系統又于1914年被薩克斯（Curt Sachs）和宏波斯托（Erich vonHornbostel）進一步改善和擴展。這種四組的歐洲分類系統類似于印度的分類體系：

樂體類（Idiophones）

典型的震動發音決定于樂器本身制作材料的性質，無任何具張力的部件材料（例子包括鈸、鑼、鐘、木魚、響板等）。

革膜類（Membranophones）

典型的震動發音來自于有張力的革、膜震動（例如鼓等）。

弦樂類（Chordophones）

典型的震動發音源于有張力的琴弦（例如魯特、里拉、齊特琴、豎琴等）。

氣柱類（Aerophones）

典型的震動發音來自于空氣柱（例如長笛、小號、黑管、雙簧管等）。

在一些西方音樂的演奏家當中，三組分類被廣泛使用：打擊樂、弦樂、管樂，其中管樂有時又再進一步被分為木管和銅管。這當中的第一類（不同于其它兩類）的區分是根據其演奏方式，包含有多種多樣的樂器例如鑼、鼓、以及鋼琴等——這些在薩克斯一宏波斯托分類體系中占了前三類的混合體。不過，現在沒有幾個學者還會堅持用這種過時的分類術語。雖說薩克斯一宏波斯托的體系獲得了廣泛的支持和認可，但也不無合理的批評者?？姿固鼐驮嵝堰^有關這一體系的下列弱點：

這四組……當中的每一組很自然地都被再進一步細分。然而，這種再細分的過程卻引進了在主項分組中不存在的劃分標準不一的問題。樂體類樂器的分類和排序是根據演奏方法；革膜類樂器在第一項也是根據演奏方法，但往下的分法卻是按照形狀；弦樂類先是下分為兩組，一組簡單類，一組復合類，然后再往下細分的時候卻又是根據形狀；在氣柱類當中，我們會先見到有關“自由”氣柱樂器和常說的管樂器的區分，然后在后一類當中卻又再根據吹奏的分法進一步細分。在這種低層細分的過程中，一統性的標準卻又不見存在。宏波斯托和薩克斯當然想要保持一致的標準，在他們的《序言》中確實曾經寫道：……“由于我們有目的地避免將各種各樣不同種類的樂器組強加于某種單一的分類原則標準之下——恰恰相反，我們具體的低層細分是為了適應有關樂器組典型的特性——有些同一分支下的低層組在我們的體系中并不能協調呼應”。

在回顧了其它分類體系之后，同時也有感于對薩克斯一宏波斯托體系的類似的批評，孔斯特最后總結道：“我覺得最好的選擇還是堅持馬伊雍的體系，因為它已經被宏巴斯托和薩克斯所完善。我自己的體驗是，只有在極其罕見的情況下這一體系的缺點才會對研究者造成阻礙”。

如果民族音樂學的學生能夠弄懂孔斯特在他的調查材料中所介紹的那幾種體系，他就會更加珍惜前人對樂器分類方面所作的努力以及曾經面臨過的困難?；蛟S正是像薩克斯和宏巴斯托所指出的那樣，低層細分的分支標準缺乏統一性這一點可能并不重要。但從另一方面來說也是很有可能—那就是，試圖改善這一體系或者是由其衍生出不同并且更好的分類系統的各種努力，將會為我們提供振奮人心的挑戰。

與其對已經建立的體系或其批評者提出再進一步的批評，我想，在此倒不如介紹一些能把我們帶到超越于一般描述性分類方式的有關方面的考慮。在這里一開始我就得承認，這些考慮可能會加重問題的復雜化。但如果我們后代的學生能夠掌握更好的解決問題的辦法，那么，這些未來的研究者應該裝備著所有來自當今學者的工作所得出的有關經驗。

讓我們再來重復本文開始所提出的問題：“一件樂器所代表的是什么樣的獨特的信息”？“什么是最切實可行的方式來把這樣的信息展現在世人面前”？

構體描述作為一種例證，我們或許要用“G-S線”從其一端到另一端來考察第一個問題的要求。早些時候，我們舉了一些例子來說明有關“拉班解決方式”在對待多簧氣柱類樂器的記載方面的問題。為增加一些考慮的變體，讓我們來看看革膜類樂器的情況。從所處的家族可以清楚地看出，這些樂器的特性來自于各類擊體使張面的皮膜震動而發音。即使這種最基本的信息都有可能在比較研究中為我們提供價值。例如，澳大利亞的土著居民便缺乏這種樂器。他們唯一的“鼓”叫做ubar，是用木棍敲擊的一種掏空的木樁，并由此而在樂器分類中被分入“樂體類”（見圖1）。在家族分類之后，對鼓類樂器的描述會繼續到是否在鼓的一面或是雙面張有革膜?；蛟S再往下是有關鼓體的基本形狀：桶狀、圓柱狀、圓錐狀、碗狀、砂漏狀、框狀、或是其它什么形狀。

在任何樂器的分類系統之下，有關鼓的形狀在“G-S線”原則下對于樂器的的描述都應該屬于最基礎最基本的。但即使是在這樣一個的概念之下，我們仍會在現有的分類體系中遇到嚴重的忽略現象。鼓類樂器的外部形狀作為一個基本樂器分類的確證，是對其進行描述的一個重要卻又簡而易別的因素。但一個鼓所產生的聲音特性，則依賴于鼓的“內腔”的形狀。有關這種內部形狀的描述應該是一個非常根本的因素，但現有的體系卻沒有相應的辦法來對其予以滿足。比如說，如果我們用薩克斯一宏巴斯托的杜伊數字分類系統來為巴厘的kendang（雙面鼓，用于加美蘭的Gamelan gong kebyar）來分類。它應該由數字211.25來代表，其中第5個數字表示這一個特指的鼓具有圓錐體的形狀——到了這一步，這種分法還算很有道理。但是，這一樂器決定其聲音特性的內部的結構，卻是呈砂漏狀，在分類法為外形的數字標記是211.24（見圖2和圖3）。從外形來看，加納的阿散蒂人所用的atumpan鼓是碗狀，就像定音鼓（211.1）那樣坐立在腳架上。但是這種樂器的腳架卻是掏空的，使得樂器的內部結構成為復合式的碗狀（211.1）連接到柱狀（211.21）@（比較圖4和圖5）。在這種情況下，如果腳架是實心的，所發出的聲音就會大不一樣。

作為一種行之有效的樂器分類體系，它必須得能夠容納兩種構造的原則：能夠用于視覺鑒定的樂器外部形狀和能夠決定聲音特性的樂器內部構造。這兩個方面對于樂器的描述、分析，以及比較等研究方法都有著很重要的意義。另外一個在G-S線中接近“G”（廣泛包容）端的樂器構造原則，是關于樂器的頂端部和聲桶部的接附方法，比如說，用帶子綁的、釘的、掛的、粘的等等。具體的帶綁、釘入、或軸掛的風格也是對樂器有關描述方面信息的標記。用某種特定的綁法來固定鼓的箍圈也有可能對比較研究有著極其重要的意義，正如圖6、7和圖8所顯示的那樣。一個鼓的頭端可以是單獨的或者是復合的，例如印度南部的mridangarn鼓有三塊鼓皮在鼓的左頭端，另還有三塊鼓皮在鼓的右頭端。很重要的一個方面是，這些鼓皮是否有固定的調音，如果有的話，是以什么手工或是裝置來進行的調音的——比如說，是通過用石頭或是錘子敲打鼓面的邊緣或是箍圈，通過滑動的綁帶或是挪動綁帶上的調音塊（圖9和圖10），或者是用一種機械的支腳以求增加鼓皮的張力（圖11），或者是通過對鼓面加濕，加熱，或者是加以調音涂料。我們也應當知道鼓的端面所調的音高是固定音高還是有關聯的相對音高，如果是相對音高的話，其間是什么關系。舉例來說，印度北方的塔布拉（tabla）和巴亞姆（bayam，也有拼作bayan）鼓通常都把音高調到拉格（raga）曲體的sa音（即主音），而恩圖班（ntumpan）和阿圖班（atumpan）這一對鼓則是通過對鼓面的加濕并通過敲打支撐金屬絲或是藤綁帶的支軸而將音調成為一種高一低的音程關系，而這種音程關系又因不同成對的樂器而有相距從300音分（一個小三度）至1000音分（一個小七度）等不同的距離關系。這種加固的辦法有時還會加上對鼓邊的敲擊以達到緊固的效果。

這種對于樂器構體的描述，明顯地超出了現有的樂器分類體系所能涵蓋的內容。它代表了一種對有效的樂器分類法有根本意義的獨特的信息，因而應被作為樂器志的一個標準的方法程序。

樂器學

現在，讓我們從樂器志的話題轉到一個更廣泛的考慮，那就是樂器學。

演奏技術

我們應該對于樂器是如何發音的有準確的信息。如果一個鼓是由手或是擊棍或是腳后跟來奏響，我們就應該知道是用的哪支手或腳后跟具體干了些什么。（見圖12、13、14）我們也應該知道鼓的邊桶是不是也被擊奏，譬如說在加納等地的Ewe族人的領隊鼓（master drum，圖15）風格之中，右手擊棍演奏鼓面和邊桶。在這種情況下，我們沒有必要去追究這件樂器是應該分為革膜類還是樂體類——正如我們沒必要去詢問是否擊奏吉他的琴體會把它弄成一個“弦樂一樂體類”，或者是有關日本的三味線的演奏方法，那就是，用彈片（也叫bachi，掇）撥擊琴弦和琴桶上的膜皮是否也把它弄成了一個“弦樂一革膜類”。由它們“典型的發音特征”可以看出，這些樂器的分類族別應該還是很清楚的。

演奏方法的信息應該包括演奏者與樂器之間的關系。這件樂器是否放在樂器架上，橫放還是豎放，是否有一定角度，在演奏者兩腿之間、膝蓋之上、手膀之下、肩膀之上、斜跨在身、在一手之中、環繞成圈、置放于馬背、懸吊于樹枝、或者是由另外一人提攜？

音樂功能我們還應該知道對于這一個鼓的有關音樂功能方面的信息（或是任何其它樂器的這方面的信息）。有關鼓的照片，有關構體和發音特性的詳細的描述，它的構造和構造材料，它的演奏方法，它對于演奏者來說所處的位置——所有這一切從其音樂功能的角度來說都只能算是一種無聲的佐證?；蛟S有人會提出質疑，說以上的這些因素更適合于有關分析目的的考慮，說不太應該指望樂器學來包括有關音樂本身的信息，說我們到目前為止所列出的要求，超出了一般應有的對于樂器分類系統的期待和預想。但是，記不記得我們最開始所提出的問題是，“一件樂器所代表的是什么樣的獨特的信息”？我們的分類研究并不是在為了植物，或為了動物，或為了語言——附帶說一下，在最后這一項中，音韻學倒是一個有關聯的考慮。

與所有其它不同的是，一件樂器是為了創造音樂而存在的。關于音樂功能的一些基本事實是構成由樂器所代表的獨特信息并且極有價值的組成部分。

什么樣的有關音樂的事實可能既有有重要性又同時也能合適地被列在一個分類系統當中？作為一個開端，讓我們首先決定我們的這個鼓是處在音量硬度計（Hardness Scale for Loudness，HSL）上的什么位置；讓我們來假設這是一個tjiblon，一種爪哇中部的舞樂用鼓（見圖16）。

為了舉例的目的，先給它設置為HSL 3至8（25-96分貝db）。在音高硬度計（Hardness Scalefor Pitch，HSP），我們可人為地將其定為10個八度的范圍，從16cps（振次/秒）到16384cps，這樣我們便可以看出，tjiblon是HSP 4-5（129-512 cps）。在樂錄譜（Melogram）中，tjiblon相對于音質硬度（Hardness Scale for Quality，HSQ）的數值顯示出HSQ 6。既然是在這個話題上，我們還可順勢加一個音密硬度（Hardness Scale for Density，HSD）。如果我們用從每分鐘的律動少于1（<1 ppm，律動/分鐘）至每分鐘律動大于600（>600）的范圍，我們的HSD就會是1，<1-600 ppm；2，61-120 ppm；3，121-180 ppm；等等，等等。讓我們來假設這個多功能的tjiblon有HSD 2-9（61-540 ppm）。再多幾個由想象而提供的HSD的例子：阿散蒂人所用的被稱之為keti的領鼓（見圖17）或許會是HSD 3-10（121-<600 ppm）；爪哇的bedug（圖18）或許是HSD 1（<1-60 ppm）；日本雅樂中所用的taiko（太鼓）（圖19）或許是HSD 1（<1-60ppm）；等等。

對于batangan（爪哇中部的一種舞鼓）有關音樂方面的信息可以總結為一下形式：

HSL：3-8

HSP：4-5

HSQ：6

HSD：2-9

這種信息的排列決不是以其來取代對于音樂分析的需要，但它提供了一些音樂方面的事實，這些事實不僅在比較的意義上有很高的價值，而且，將它們包括于樂器分類系統當中也并不是什么特別的困難的事情。

裝飾在不忘記我們最初所提出的問題的前提之下，讓我們來移向G-S線的更接近于“s”的一端?？姿固睾推渌麑W者曾提醒人們注意一個事實，那就是，在比較研究的過程中，往往是那些貌似并非重要的結構細節能給人提供兩個文化間某種接觸和影響的最使人信服的證據@。更具體地說，如果文化A和文化B都用一種桶狀鼓，這種鼓的內腔呈圓柱形，鼓面部是有所謂的“Y”式帶子來固定，而且都是將其放置于膝前用赤手擊奏，我們從這當中仍然找不出足夠的證據來說明這兩個文化之間的相互影響。但是，如果我們能夠找到雕在鼓的兩頭距鼓邊約兩英寸處的裝飾圖案，或是刻在鼓桶上的飛鶴，或是在鼓的一端兩個稍凸出來的并非功能性的耳狀提手，或是有可能用來掛背帶的殘根狀釘柱等等——這些貌似并非重要的結構細節，都為積累有關文化接觸方面的證據起到了一定作用。

如果孔斯特的說法是正確的話。樂器學中關于裝飾細節的系統性考慮應該是比較研究方法中不可缺少的一個因素。也正是如此，有關樂器構體描述的樂器志這項工作，就必須逐漸開始包含這方面的信息。通過由藝術歷史學家在圖解學方面所給予的幫助，我們或許可以設計開發出各類不同的硬度計：1.技術，例如切割、凸紋、刻雕、浮雕、鑲嵌；2。涂料，例如彩漆、油涂、天然漆、金片、蛋彩；3.裝飾圖案的類別，例如交叉縫式、正交叉、曲徑型、萬字符、還有獸類、植物、以及擬人化的各類設計。這樣的考慮對于專致于東南亞和遠東地區的銅鼓類樂器的大量的研究曾經有過極其重要的意義@。（見圖20、21、22）或許在這里應該提及，我們所說的銅鼓類樂器在目前的討論中實際上隸屬于樂體類。

社會-文化方面的考慮通過來自人種學家和所研究文化中的本土音樂家的幫助，我們便有可能建立與樂器相關的另外一種獨特信息的硬度計。除了在裝飾和形狀中擬人化的暗示之外，我們還應該想去知道，一件鼓類樂器是否被視為男性或是女性，這些性別標志是否與樂器的音高有聯系。這個鼓是否只用來給一個性別的人來演奏？它（或是包含它的樂隊）是否是社會階層中的特別階層所擁有的獨有財產？它是否與社會的高等階層或是低等階層具有某種特殊的聯系？在價值硬度計（Hardness Scale of Values）中它是如何被整個社會來認可的？如何被社會當中的一個特殊階層所認可？如何被演奏者所認可？與其它樂器相比，它在社會當中的金錢價值是什么樣的情況？它是否具有自己的特有的名字？它是否代表著祖先的精神靈魂或是作為原材制成該樂器的樹木的情性？如果與祖先有聯系，是否有供品或奠酒用以感恩的目的？人們是否認為它有某種魔法的力量？在制作這件樂器的過程中是否有宗教儀式相伴？這件樂器的制作者是否在他所處的社會中享有特殊的地位和身份？樂器的演奏者是否也是制作者？這件鼓類樂器在人們的生活周期當中是否起著不可缺少的作用？

對于我們在前面所提出的那個基本問題，以上這些并沒有完全羅列出所有的考慮，但它們可以是具有演示作用的各類信息，而這樣的信息對于一個民族音樂學者在研究樂器的過程中會起到重要作用。我希望將來的研究者們會在超出本文的范疇之外，以更系統更全面的方式用自己的創見來解決研究中所面臨的問題。

（責任編輯 孫凡）