遠行與回歸

王鳳娟

Q=《愛尚生活》 A=李勇

古典影子

Q：你的作品多以傳統文化為題材，繪畫語言非?，F代，且有哲學意味。請談談你在探索中國畫新語言過程中的一些體會。

A：我偏愛傳統、古典的東西。我有本畫冊叫《古典影子》， “古典影子”無形中成為我的一個符號?！肮诺洹?，把我的文化取向和認識事物的角度定下來了，因為我對傳統的東西有一種敬畏。在山東，那種根深蒂固、潛移默化的傳統觀念，和畫家對現實的介入方法和態度是分不開的。本身“古典影子”這個詞就帶點虛擬性、矛盾性，很多人叫“古典情結”“古典情懷”。我很喜歡黑澤明，加了“影子”二字以后，有點荒誕、調侃的意味。古典和現代是相互融合、相互滲透的，除非你有意識地手起刀落割裂開來，那就有點生硬了。只要是文化人辦的事，這種文化的傳承是離不開的。

一個畫家有傳統情結是他的優勢，很多人丟掉了，應該利用起來。當然這個優勢也不是刻意地、人為地把它體現出來，它是滲出來的，作品中自然流露出來的。

有些年輕畫家的畫感覺少點根、少點底氣。繪畫本身作為文化的一個門類，它總是體現著畫家對事物不同角度的認識，我的這種認識會很自然地體現在我的作品中。達到這種自然的狀態，畫畫才不累，會更加得心應手，觀眾看了才賞心悅目，這樣也有利于你的個人修煉。

Q：你有一個展覽名叫《出走與歸來》，請談談對“出走與歸來”的理解。

A：那是張煒給我寫的文章，寫得相當好。他的文章實際上預示著我現在的狀態，就是“出走與歸來”。就是我對傳統文化若即若離，又割舍不斷的狀態。出走，往外走，有一種矛盾和膠著的狀態；往里走，感覺傳統文化也是一種束縛、一種禁錮；可是稍微走遠點，又覺得自己迷失很多，又歸來。出走歸來、出走歸來……不斷反復，每次出走歸來后都有一定的收獲。如果我能做到循環往復、逐步升級地出走歸來的話，我的畫還能再有突破。

Q：那你還要繼續不停地出走與歸來。

A：我最近畫《致敬趙孟頫》，是向經典致敬。西方繪畫里也有向經典致敬的作品，它表達得很直接，不像中國傳統文化轉一大圈，把一種心意表達出來。我畫的《古典影子》系列，也是向經典致敬，我把《步輦圖》《游春圖》重新撿起、整合，變成自己的語言展現出來。

我當時在技法上不停地推敲、錘煉，把對技法的控制加進去，有點像兵馬俑的感覺。題材借鑒也好、抄襲也好（抄襲也不丟人），作品名字我都沒改，就叫《步輦圖》，大家一看都明白。我跟學生說，《步輦圖》他們也可以再畫，他們畫的可能是卡通風格，也可能是數字風格。大家對經典的認識和當下社會的狀態總有契合點，誰能把它抓住，誰就能把它合理、完美地表現出來。

我的一些畫冊、展覽就叫“出走與歸來”，我覺得挺好。有些人表面上看，走得很遠，但實際上他們壓根兒就在傳統里泡著，只是借鑒傳統表面上的一些圖式、符號，即使他走得再遠也和傳統沒關系，更不存在歸來了。

Q：你的繪畫語言很現代，在你尋找繪畫語言的過程中有沒有受到西方藝術的影響？

A：那是肯定的。早先我看過很多德國新表現主義的版畫、油畫，受到過一些他們的影響。我也臨摹過范寬的作品，畫了以后老覺得欠點什么，總感覺它和這個時代不搭調，顯得有些陳腐，很灰暗。有些人專門研究古人的作品，也能走得很好。再就是像朱新建那種調侃的文人畫，也能走得很高，每個人不一樣。我受的是院校教育，營養比較豐富，在中央美院進修時，正趕上1985年、1986年美術思潮最活躍的時候，你就是站在那里不動，也會有很多東西往你身上砸，躲都躲不開。選擇和你的身份、文化修養相吻合的，你能消化得了、能控制住的，而且和你接觸的傳統教育能對應起來的營養，對個人會更好一些。

Q：“八五新潮”對你個人的影響還是蠻大的。

A：對。1983年，我去敦煌寫生，現在我作品里的色彩、構成關系和對社會的認識，帶點佛家、道家很虛無的那種視角，就是來自于敦煌。那時我才二十幾歲，坐火車去很辛苦，學校每人補助20塊錢。那會兒，洞里面還能進去畫，我們住了半個月，大家臨了很多東西。當時同學們都很用功，摽著勁畫。敦煌藝術滲透到我的思維里，對我的繪畫有潛移默化的影響。敦煌最完美的地方是它的殘缺，它色彩的剝剝落落，才有那種滄桑感，給人的感覺是很浪漫的，是歷史成全了敦煌?，F在再去敦煌，也不讓在那兒臨摹了，只能帶學生去參觀?，F在只能看十幾個窟，而且都是旅游團在那里，都罩著玻璃罩。

Q：請談談你對筆墨的理解。

A：我理解的筆墨是一種抽象和空靈的大筆墨，不是具體哪一筆哪一劃，不是小筆墨。

趙無極的筆墨意韻，我認為比吳冠中把握得好。你仔細看看他那種混混沌沌的感覺，對傳統文化理解得更深一些，就是我剛才講的大筆墨。它也包括寫意精神，筆墨離不開寫意。不是寥寥數筆畫抽象了就是寫意，應該是一種大意境的寫意。如果誰喝了酒畫幾筆，那是行為上的大寫意，更多的應該是知識架構上的大寫意。墨韻是無形的，說一個人筆墨效果好，那是技法層面，往更深層說，指他有寫意精神。不但寫意畫有寫意精神，工筆畫也有寫意精神。我學中國畫以后，美術學院的訓練是很嚴格的，老師們手頭功夫都很好，這是技法層面的，可是再往上怎么走，筆墨怎么延伸，那各人有各人不同的方法和渠道。再過一個階段，大家又轉回到同一個點上，碰撞后總會有共鳴。

Q：還是“出走與歸來”。

A：有的人講究漸變，有的人講究蛻變。我覺得這兩種方式都能達到很高的境界。每個人的行為方式和行為準則不一樣，只要大家能自己心安理得或者能自圓其說，把握好了，就可以。

從《甜蜜的城》到《東風破》

Q：再回到關于你的作品，你創作了很多系列，像《大慈悲》系列，《日全食》系列。

A：最早創作的是《甜蜜的城》系列。

Q：那就談談這些作品的創作過程。

A：《甜蜜的城》是我早期比較典型的工筆畫。那組畫以安徽皖南的建筑為背景，穿插著各個朝代的女子，稍微帶點舞臺感。表現的是皖南那種小橋流水、很閑適的生活，反映了我當時的人文態度。我很少畫現實題材，《甜蜜的城》是一種超現實的，有點浪漫現實主義色彩的作品。畫面中的小女子在生活中有，舞臺上更多，但我畫的是六個一排走、四個一排走，這就帶點超現實或浪漫現實主義的色彩。后來我作品的風格趨向荒誕性，也是我這幾年的創作思路。

《古典影子》系列往下延伸，再畫點兒小的，就是《大慈悲》系列。把傳統符號重新整合，按照自己的理解表達出來。

Q：用你獨特的視角去表達。

A：這幾年的創作中，我覺得《東風破》還行，這是我參加第十一屆全國美展的作品。傳統的創作思路是主題先行，就是找一個題材、一些生活片斷或一個場景，再把技法、構圖加進去，我創作《東風破》時則是反著走。那時我喜歡唱周杰倫的《東風破》，我覺得歌詞很好，所以就想畫一幅作品叫《東風破》。一般是畫家創作完成之后再起名字，我這幅畫是先有了名字。后來我看蘇軾有個詞也叫《東風破》。

Q：當代歌壇有一種唱法叫中國風，以周杰倫、許嵩為代表，他們把傳統意象用當代語言唱出來，很好聽。

A：而且還有文化。

Q：當代的孩子都能接受，小孩能接受“斷橋殘雪”這個意象，他可能不知道宋詞，但是周杰倫唱了、許嵩唱了，他就喜歡。

A：這首歌的前后我不太會唱，就是唱“一曲東風破”那句，無形中感染到我，那段韻律很舒服。后來我查了查蘇軾有首詞叫《東風破》，臺灣有部電影也叫《東風破》，我真是喜歡這個名字。有一次，我到磧口過黃河，對黃河的氣勢很感動，黃河也是一種文化，所以作品的符號就選定了黃河。畫長江是一種煙雨縹緲的感覺，但畫黃河具體畫什么呢？當時我看到，有個戲班子在黃河邊正在吊嗓子、對詞，所以我覺得在黃河很空曠的地方吊嗓很協調。他唱的可能不是京劇，可能是秦腔或老腔，吼兩嗓子，畫面非常感人。

Q：說起中國畫，我常想起昆曲，白先勇做了一件偉大的事情，做青春版《牡丹亭》，讓青春女孩去演少女，不再用像梅蘭芳那種男旦或是一群老人來演少女，首先讓青年觀眾能接受?，F在很多小孩為了看漂亮女孩，一定要看看昆曲。她們可能沒有老前輩表達的老辣，但和我們的時代更貼近了，那種優美的服飾、婉轉的歌喉更具典雅的韻味。我覺得中國畫缺少的是青春版。

A：白先勇的《牡丹亭》挺好，唱腔很美，但這個分寸挺難拿捏，說到底還是出走與歸來。你走到什么程度、回到什么程度，是很矛盾、很糾結的事。你走遠了，不倫不類。我看過所謂現代京劇的《草船借箭》，像大片的感覺。

Q：味道沒了。

A：沒拿捏好。他想很刻意地、很人為地討人喜歡，這也不行。

Q：你何以走進傳統然后重新發現它，讓它煥發生命力，而不是簡單地去重復它、復制它、保護它？你的繪畫里還體現出和我們雜志相近的傾向——一種尋根意識。中國傳統文化對你不僅是一種符號，也是你向內里的一種找尋，包括《詩經》《古典影子》《步輦圖》《東風破》都是向東方語境靠近的作品，還有后來畫的《雁》。

A：那幅作品叫《雁過無聲》。

Q：你直接把鳥的骨骼和內里表達出來了，它體現了生與死的永恒主題。生命就是一堆白骨的支撐。你融在輪回之中，又有大量的符號在畫面里，它非常豐厚，又非常靈動。

A：作品中鳥的骨骼、爪子和翎毛都有宋畫的感覺，傳統的那點好東西扔不掉，否則你的畫就支撐不起來，就索然無味。

Q：為什么你作品的氣韻一看就對？是因為很多元素是宋畫里的。

A：我們那個年代受到的技法教育、傳統文化教育，工夫沒白下，它會潛移默化地滲進你的骨子里，不一定什么時候就顯現出來了，因此，作品才不顯得那么單薄，這也是文化的支撐。

讓繪畫回到語言本身

Q：你的生活很散淡。

A：沒作為。

Q：你很享受這種“不作為”，你沉浸在某種符號、某種文化里，然后慢慢地讓時光流走，能夠把自己的世俗生活、志趣調整到你喜愛的節奏，像你這種類型的畫家在當代也是少的。

A：今天下午有一個座談會談中國畫的發展。

Q：命題太大。

A：第一是命題太大，第二是這個話題不能空談，有的人一談就貶低技法、回避技法，我覺得只有技法到位了，才能把你的文墨支撐起來，繪畫是個手藝活。

Q：技法相當于文學的語言，一個語言不好的人，他能寫好文章嗎？現代哲學講，我們這個世界是語言構成的世界，我們每個人都是被語言塑造的。這把椅子不叫椅子，你不知道它叫什么，你何以去傳播、何以去表達呢？我們不僅創造了語言，也被語言本身所控制。中國畫的傳承就是靠語言。

A：技法本身是美感，這和你對文化的認識也是相互滲透的。技法提升也離不開文化的支撐。

Q：庖丁解牛，令人如聞絲竹之聲。

A：畫家要回到繪畫的本體上來，大家往往賦予繪畫那么多作用，很功利。其實它沒那么多作用，畫一幅魚就是條魚，要好看。

Q：尤其在這個多元化的時代，人接受教化的途徑很多，過去，繪畫承載了很多宣傳、教化的作用，其實通過繪畫可以達到一種精神的圓滿，讓你的生活變得更有味道、更有價值。繪畫首先是要拯救繪畫者自身，而不是先出去拯救別人?，F在很多畫家連自身還沒拯救就去拯救別人了。

A：有人說，重大題材只有四五十歲的畫家能畫，再年輕的畫家可能畫不了。年輕畫家可能從我們這個角度、這種表現形式上畫不了，但他們可以換個方式、換個角度畫。

Q：傅抱石畫的《唐明皇入蜀》不比古人畫得差，反而非常好。

A：要借助當下的認識，否則就是空談，離開了當下，就拔不起高來。

Q：傅抱石要是過著你的生活，他肯定不那么畫，什么樣的時代養成什么樣的人?，F在的畫壇風氣是什么？過分強調某一權威的引領作用，你達不到黃賓虹的修養，你去學他說話也學不好，邯鄲學步回來反而不會走路了。

A：越是大師的作品，第一不要學，第二你也學不來，因為你的境界達不到。我跟很多學生說，大師的作品你不明白怎么回事就拿筆臨。不能說大師有什么缺陷，只能說我們自身修養不夠，是我們的境界達不到，和他對不上話。像黃賓虹，現代人肯定和他對不上話。

Q：只能是圖解，非常表面的圖解。

A：越對不上話，越學表面，越走下坡路。大師的作品是很自然的流露，和他的文化背景有關，包括他用什么紙都和他的畫是協調的。

Q：作品是大師生命的一部分，那是自然流露，隨手一畫就這樣。

A：有的人學黃賓虹，把黃賓虹不好的東西學出來了。我記得有一個畫家畫了一大批學黃賓虹的畫，幾乎是一個圖形、一個模式。黃賓虹的畫是有變化的，不在這個畫的表面上，我真沒見過這么笨的。

Q：這和喝酒一樣，喝酒的姿勢、舉杯的方法、把它灌下嘴的形式，你學這些沒用，你要先覺得酒香，你懂酒，這杯酒下去才能體會到它的內在之美。如果你不愛酒，完全就是學那個做派。

我們從《詩經》以及中國古代的經典里找營養，把它表達出來，一定是要具有當代性的。如果再用古人的圖像去表達是有問題的，這個時代本身是個錯亂的時代、時空倒置的時代，用速度消解了空間距離，用不斷的重現、不斷的信息擠壓你，事實上我們處在了一個不同的圖像空間和語境里。古人的生活是線性的，你騎匹馬騎一年到下一個地方，你是一個沒有時空交錯的、是一個單純的空間，而我們當代的生活已經完全不是這個概念了。我倒覺得你是真誠面對這個時代的畫家，沒有用古漢語來表達感受，努力用這個時代的語言來表達，而且優美、有感情，讓自己能夠沉浸其中。

A：有人學黃賓虹，再往后可能學朱新建，朱新建也學不了，畫如其人，分不開。阿炳也是很散淡、很荒唐的人。你看劉文西畫了大量的毛主席像，又像又漂亮還很傳神，這是一般畫家做不到的。

Q：說到劉文西，讓我想起另一個人——關良?，F在所有不會畫的都學關良，可關良的不會畫是最高級的繪畫。

A：老干部學關良的多。還有很荒唐的是一些書法家學關良，他覺得用毛筆寫字，造型不像畫畫那么嚴謹，就學關良。這可能走了一個捷徑，回避了很多東西，可是他骨子里的修養達不到。

Q：關良是內功極高的人，你沒有那個內功學他就很荒謬。他可以把拳打得不像拳，把拳全解構了，這是一個更高的難度，它比造型準確更難。很多人是因為沒有造型能力就學關良。

A：就好比你喝涼水和涼開水是不一樣的，涼開水是熱水涼起來的，現在很多人拿生水硬喝，道理是一樣的。畫畫還需要世界觀和方法論，有時候畫畫還真得動腦子，是聰明人干的事，不是說走個捷徑就行的。

Q：聽說你家里新添了一個小生命，你是個特喜歡孩子的人，這無形中會影響到你的生活狀態。

A：現在我學了很多兒歌。

Q：你都會唱？

A：她聽我就跟著聽，耳濡目染，不會也會了。

Q：唱著唱著就會了。

A：畫家和他的思維方式、行為方式，有的表面上反差很大，骨子里還是扭結在一起的。

Q：畫畫和寫作離世俗生活很遠，有人問，你的孩子是否對你的繪畫有影響，實際上生活是一回事，畫畫是另一回事。

A：孩子會影響我的作息習慣、飲食習慣，影響不到我的繪畫。

李 勇

1963年生于山東濟南，1985年畢業于山東藝術學院，1987年進修于中央美術學院?，F為中國美術家協會會員，山東省中國畫學會副會長，山東省美術家協會人物畫藝委會副主任，山東工藝美術學院造型藝術學院副院長、教授、碩士研究生導師，山東畫院藝術委員會委員、院聘畫家。