對明末雜劇《破夢鵑》的不同解讀
——與《古雜劇〈破夢鵑〉初探》作者商榷

吳書蔭

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對明末雜劇《破夢鵑》的不同解讀
——與《古雜劇〈破夢鵑〉初探》作者商榷

吳書蔭

明末李雯《破夢鵑》雜劇未刊稿的發現，引起治戲曲史學者的重視。徐立《古雜劇〈破夢鵑〉初探》一文，對該劇撰者李雯、序作者徐芳等未加以考訂，對近人題跋中的某些失誤，也未予以辨析訂正，就輕易將所謂楊慎的《太和記》，當成最早的川劇作品，“這以后就出現了一個斷檔”，“《破夢鵑》雜劇的發現，為我們彌補了這個斷檔的缺陷”。本文則認為《太和記》非楊慎所撰，而是明代許潮的雜劇作品；李雯根本就不是四川文士，而是明末清初江西南城縣的戲曲作家。明代川籍作家的劇作，與川劇是兩個概念，不可混為一談。

徐芳 李雯 太和記 破夢鵑 四聲猿

多年前我查閱《康熙建昌府志》時，偶然在卷二十五發現徐芳《夢夢記序》一文，為了搞清楚從不見于著錄的曲家傅萬子及其《夢夢記》傳奇，我在國家圖書館和中國科學院圖書館查到徐芳有康熙楞華閣刊本《懸榻編》六卷傳世，該書卷二不僅收有《夢夢記序》，還有為李雯《破夢鶻》雜劇所寫的序?！镀茐酊X》雜劇，趙景深、張增元編《方志著錄元明清曲家傳略》所收李雯小傳，則題作《破夢鵑》。究竟是《破夢鶻》還是《破夢鵑》？雖一字之差，因無劇本驗證，難以判斷孰是孰非。

近讀黃仕忠教授編校的《明清孤本稀見戲曲匯刊》(桂林：廣西師范大學出版社2014年版)，其下編“傳奇類”收錄有《破夢鵑》校點本，不僅慶幸此劇尚存人世間，而且也證實此劇劇名應為《破夢鵑》?！谤N”與“鶻”字形似，因而被手民誤植為《破夢鶻》。據《匯刊》關于此劇的“解題”，《破夢鵑》為李雯的清稿待刻本，民國年間由四川大學易忠錄教授購之于成都書坊，雖經戰亂和“文革”浩劫，仍保存完好。易氏臨終時，將該劇稿本贈予西南師范大學的徐無聞教授，今歸其哲嗣徐立收藏。徐立先生慨贈《破夢鵑》復印本，《明清孤本稀見戲曲匯刊》才得以排印收錄，年代久遠的孤本終于重見天日，化身千百，供廣大讀者閱讀和研究。易忠錄、徐無聞等教授為保護珍本戲曲文化遺產，其功不可沒，令人肅然起敬!

此前，《西南大學學報(社會科學版)》2011年3月第37卷第2期，刊有徐立《古雜劇〈破夢鵑〉初探》一文，希望通過對此劇的解讀以擴大其影響。我拜讀后，覺得此文未能遵循“知人論世”的古訓，對該劇撰者李雯、序作者徐芳等未加以考訂，對近人題跋中的某些不確切的說法，也未予以辨析訂正，就輕易下結論或作出盲從的推斷，今特提出不同的解讀，與作者商榷并就教于廣大讀者。

一、徐芳其人可考

該劇卷首有徐芳、李雯和李青三篇序，先從第一篇徐芳序說起，徐立說：“徐芳字拙庵，當為明末清初人，事跡無考?！?/p>

按：徐芳，字仲光，號拙庵，江西南城人。他是由明入清的文士，其事跡不是無考，而是記載較多。如曹溶《明人小傳》卷四、朱彝尊《明詩綜》卷六十九、陳田《明詩紀事》辛集卷二十一、曾燠《江西詩征》卷六十三等，均有他的小傳?！锻文铣强h志》卷八之一“名儒”，將他排列在“國朝”第一人，所載小傳記載其生平比較詳明：

徐芳，字仲光，號拙庵。生有異骨，警敏絕倫，淹通典籍。文章舒徐條達，有吐納百川之勢。為人慷直廉介，不墮流俗。崇禎乙卯(筆者按：“乙卯”為“己卯”之誤)，鄉試第二，明年(即“崇禎十三年庚辰”)成進士。尋授澤州知州，以治行第一聞。丁內艱歸。唐王僭立，起驗封司，擢文選郎?！钟烟m按江西，遁還閩，懼劾，上章極詆曾櫻及楊廷麟、萬元吉等。芳言友蘭奸邪黨比，誣陷正人，降友蘭光祿錄事。由是奸人切齒，謂芳與湯來賀等為江西黨，改芳翰林編修。留延津，以病乞歸。國朝順治七年，分巡道莫可期以遺逸薦，起翰林院右春坊，不就。生平于書無不讀，于諸先儒同異，具能晰其源流，而獨宗良知學。晚年有以講席請者，則曰：“學不在多言，顧力行何如？”耳洞桑梓利病，如馬政、清軍、均丁等，剴切指陳于當事。邑令苗蕃知其賢，特敬禮之。所著有《藏山稿》《行腳篇》《傍蓮閣草》《砌蛩吟》《憩龍山房制藝》，苗蕃曾選刻《藏山稿文》十之一曰《懸榻編》以行世。

據《懸榻編》卷五《卯闈紀事》，明崇禎十二年己卯(1639)鄉試，試官問他年幾何。徐芳對曰：“二十有一?！睆某绲澥晖贤?，他應生于萬歷四十七年己未(1619)。又據《懸榻編》卷二《壽錢牧齋宗伯序》：“予之生后先生三十七年?！蹦笼S為錢謙益的字，他生于萬歷十年壬午(1618)，從這一年往下推三十七年，與前者推算的生年皆相同。因此，徐芳生于萬歷四十七年(1639)。其卒年不詳，在康熙二十五年左右。

崇禎十三年庚辰(1640)，徐芳中進士，尋授山西澤州知州?！队赫凉芍莞尽肪砣肮氽E”有小傳，云：“甫一載，以艱歸?！闭f明他任澤州知州僅一年時間，十四年十月左右，奔母喪南歸。他為李雯《破夢鵑》所作的序，署“崇禎壬午秋桂月上浣谷旦”，“壬午”為崇禎十五年(1642)，“桂月上浣谷旦”，即八月上旬吉日，因此，序應撰于這一年八月上旬，正是他在江西南城家居這段時間里?！稇议骄帯匪沾诵?，無作者題署。我因無緣看到《破夢鵑》清稿本，無法比勘刊本徐序與它的異同，今用《明清孤本稀見戲曲匯刊》和徐立先生文中所引該序原文同徐序相校，今舉數端于后，可以看出二者文字略有出入。

(1)中都之市，有觀劇者，中坐沸場而起，荷挺狂叫，提擊臺上人幾斃。

按：“中坐”“狂叫”，徐文和《匯刊》則作“中事”“狂躅”。

(2)彼固樵而過也，而又戲也，非有怨焉，庸可譴乎？

按：“怨”字，徐文和《匯刊》則作“望”。

(3)雖以數百年既往之武穆，猶能以其優孟之衣冠，受樵人之憐而激其憤，而賊儈之奸狠敗類，即不幸而面千載之下，猶不免焉。

按:“樵人”“奸狠”，徐文和《匯刊》則作“市人”“貪狼”。

(4)余謂：“是語人心之不正?！?/p>

按：徐文和《匯刊》在“是語”后多出“謂”字。

(5)獨嘉湯義仍《黃粱》(按：指《邯鄲夢記》)、屠赤水《曇花》二編，有資懲勸。

按：徐文和《匯刊》則作“獨嘗喜湯子《黃粱》、屠子《曇花》二編，有資于懲勸”。

可見《懸榻編》所收徐芳的序言，其文字明顯要優于徐立和《明清孤本稀見戲曲匯刊》所整理的序文，前三例可以訂正后者的錯誤，后二例可看出其文字表達更確切條暢。以上這些如果不是此序收錄于本集時做過修訂，便是鈔本移錄時出現的錯誤。

二、“湯子佐平”非湯顯祖

徐芳《破夢鵑序》云：“往湯子佐平與予語，謂人心之不正，淫辭邪說壞之，欲得天下傳奇雜劇之書，盡搜火之，而厲其禁，俾無蠹焉?！毙炝⑾壬恢@位“湯子佐平”是何許人，既不作深入查證，也不翻一翻有關工具書，就大膽推測說：“這個‘湯子’有沒有可能是劇作家湯顯祖呢?湯顯祖卒于明萬歷四十四年(1616)，徐芳寫序在明崇禎十五年(1642年)，其間相距二十多年，應該是同時代人?！?/p>

湯顯祖是晚明著名的戲曲作家，臨川(今江西撫州)人。凡治古代文學或戲曲者，莫不知道“湯顯祖字義仍，號海若、若士，別署清遠道人”。從來未見任何史料，說他還有另一個字叫做“佐平”。顯然，這個“湯子佐平”不是戲曲家湯顯祖。湯顯祖生于嘉靖二十九年(1550)，卒于萬歷四十四年(1616)。他逝世兩年后，徐芳才出生，他們怎么能稱為同時代的人呢？

那么，這個“湯子佐平”究竟是誰呢？即上文所稱引《同治南城縣志》徐芳小傳中所說的“湯來賀”。湯來賀(1607-1688)，字佐平，改字念平，號惕庵，別號主一山人，世稱南斗先生，江西南豐人。崇禎十三年(1640)進士，授揚州推官，遷刑科主事，旋任禮部主事。南明隆武時，官至兵部侍郎兼廣東巡撫。永歷時詔為都御史，不就，隱居于山中?？滴醵哪?1685)，主講白鹿洞書院。二十七年(1688)，在家鄉病逝。著有《內省齋文集》三十二卷。傳見曹溶《明人小傳》卷六十九、徐鼒《小碘紀年》卷十二等。他與徐芳為同年進士，據《明清進士題名錄所引》載，徐芳名列第二甲五十名，湯來賀則為第三甲十八名。南明唐王朱聿鍵時，他倆同朝為官，政見相同，被奸人目為“江西黨”?？梢娦旆己蜏珌碣R關系非同一般。徐芳在序中稱引湯來賀對戲曲的論述，藉以表達自己的看法，不僅不顯得突兀，且非常合于情理。

焦循曾在《劇說》卷四談到湯來賀《內省齋文集》的論劇，其中就有反對淫辭邪說。湯氏強調寫戲要有益于風化：“取古人善行譜為傳奇，播諸聲容，使兒童婦女見而樂之，皆有所向慕而思為善事，則是飲食歌舞，俱有益于風化，古人之用心于此，何其厚也！”《劇說》所引這段論述，出自《內省齋文集》卷七《梨園說》*《四庫存目叢書》第119冊，第199-301頁。，此文題下注明“丙申”，即順治十三年(1656)。它雖然晚于徐芳序十四年，但與序中所引湯來賀之說應該是相通的。徐芳通過與湯子佐平的反復議論，著重闡述傳奇和雜劇懲惡勸善的社會教化作用，并以自己所嘉許湯顯祖的《邯鄲夢記》和屠隆的《曇花記》“有資懲勸”，來贊揚李雯的《破夢鵑》雜?。骸白x其詞是非得失之跡，洞乎可觀焉?！彼J為這個雜劇可以傳之于后世。

三、關于劇作者李雯

李雯究竟是什么地方的人？徐立認為《破夢鵑》劇“帶有鮮明的地方特色”，甚至“劇中使用的語言也是四川方言，如‘曉得’、‘婆娘’等”，“由此可見，作者李雯，應是四川文士”(見《古雜劇〈破夢鵑〉初探》第三節“《破夢鵑》的意義和價值”)。

先看《破夢鵑》劇《二更尋柳夢》第一折《談經》中一段生丑對白：

(丑)你不看如今的《詩經》，《周南》在前，《召南》在后。(生)《春秋》呢？(丑)那《春秋》是諸侯簿賬。(生)我聞說是諸侯，不是豬頭。(丑)頭者候也，是我撫州的土音。(著重號為筆者所加)

李雯通過劇中人柳生(由柳樹精幻化的書生，丑扮)之口，聲稱之所以將“諸侯”說成“豬頭”，這“是我撫州的土音”。劇中所出現的“曉得”“婆娘”等詞語，不僅是四川方言，而且也是江西話，至今仍然保留在贛語里。這說明劇作者很有可能是江西人，不是什么“四川文士”！據云《明清孤本希見戲曲匯刊》所收本，為徐立標點句讀，不知何故，他在行文時竟將有利于查尋和考訂作者籍貫的重要細節都給忽略了。

再看徐芳為《破夢鵑》所撰寫的序言，可以進一步證實李雯的籍里。序中自署稱“年家眷弟”，所謂“年家”指科舉時代同年登科者兩家之間的互稱；“眷弟”舊時對姻親間的平輩自稱“眷弟”(對長輩自稱“眷晚生”，對晚輩自稱“眷生”)。明末以后也可用來泛稱鄉誼。徐芳自稱“年家眷弟”固然有客套之意，但也反映出徐、李兩家有姻親或者鄉誼的關系，且兩人的年輩相當。李雯的籍里當然與徐芳相同，應為江西南城人。南城縣明清為建昌府治所(今屬撫州市)，位于江西東部，居盱江下游，是臨川文化的發源地之一?！镀茐豉N》劇創作于崇禎十五年(1642)八月之前，甫脫稿不久，李雯就請守制在家的徐芳作序。古代官員遇父母喪事，需守孝三年(實為二十七個月)，在居喪期間，按禮應摒棄各種應酬。如李雯與徐芳沒有親密的戚誼關系，他就不好意思登門，徐芳也不可能親自搦管為劇本作序。

李青序說，其兄“生于先朝崇禎”，徐立根據該序時間線索，認為“就算生于崇禎元年，到作品寫成，作者才十五歲，似乎又太年輕了……筆者以為李雯應為明天啟年間人更妥。生年靠前，年齡稍大，對確定作品的寫作時間才具有說服力”。他的推論比較合理。今已知徐芳生于明萬歷四十七年(1619)，李雯約晚于徐氏，大概為天啟初年生人，這樣更接近于歷史事實。

關于李雯的生平，從其族弟李青所撰《破夢鵑序》，知其字章伯，幼稱神童，長博典史。生于先朝崇禎，舉于國朝順治八年辛卯(1651)。舉業之暇，喜攻詞調，作有《破夢鵑》劇。

今查《光緒江西通志》卷三十三“選舉表·國朝舉人”，果然在“順治辛卯鄉試”欄內，列有：

李雯 南城人(排列于鄭朔后，劉日宣前)

再檢《同治南城縣志》卷八之七“方技”，有李雯略傳：

李雯，字章伯，順治辛卯舉人，文苑詩壇，與徐仲光齊名。所著《破夢鵑》雜劇，悲歌感慨，仿佛徐文長《四聲猿》遺意。仲文序之，謂其“有資于懲勸”。(《幻仙詩話》)

這就是目前所能查閱到的有關劇作家李雯的資料，雖然極其簡略，但很有價值。

1.趙景深、張增元所編《方志著錄元明清曲家傳略》，同時收錄了明末清初兩位李雯的小傳，一是華亭的李雯字舒章，系“云間六子”之一；另一位是江西南城李雯字章伯，究竟誰是劇作家，卻未加可否。*見趙景深、張增元：《方志著錄元明清曲家傳略》，北京：中華書局1987年版，第185頁?，F在可以明確斷定，劇作家李雯既不是清初華亭人，也絕非四川文士，其籍貫應為江西南城縣，他才是由明入清的江西戲曲家。

2.李雯入清后，參加過清順治八年辛卯鄉試，考中舉人。這與其族弟李青在《破夢鵑序》中所說的情況相一致。

四、仿佛《四聲猿》遺意

在明代眾多的雜劇作家中，以徐渭的《四聲猿》最為人稱道，從晚明至后世的戲曲家，莫不推崇他的為人和劇作，清人桂馥甚至追步其后塵，將自己的雜劇直接命名為《后四聲猿》。前文所引《幻仙詩話》，其作者不詳，但也許是李雯同時人，或有過交往，才能讀到《破夢鵑》雜劇的未刊稿，一語道破此劇“悲歌慷慨，仿佛徐文長《四聲猿》遺意”。我們將《破夢鵑》和《四聲猿》做一番比較，就不難發現，這兩個劇作在創作主旨、劇作體制和藝術表現手法等方面非常相近，說明李雯的劇作直接得益于徐渭的思想影響和藝術沾溉。

《四聲猿》由四個雜劇組成，《狂鼓史》北曲一出，寫禰衡罵曹；《翠鄉夢》北曲二出，寫玉通和尚破色戒，轉世為妓，經月明和尚點化，再皈依佛門；《雌木蘭》南北二出，寫木蘭代父從軍的故事；《女狀元》南北合套五出，寫黃崇女扮男裝，考中狀元，授成都司戶參軍。后被識破，與新科狀元周鳳翔結為夫婦?！端涀ⅰ吩疲骸鞍蜄|三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！泵恳粍—q如一聲猿鳴，“猿鳴三聲”就讓人凄涼悲痛欲絕，更何況四聲乎！可見徐渭以“四聲猿”名劇，是有其深刻含義的。他贊揚女性的才華，揭露現實的丑陋和虛偽，表達憤世嫉俗、追求個性自由的痛苦心情。在雜劇體制上，他也一反北雜劇的束縛，沖破四折一楔子的規范，以十折演四個故事，或純用北曲，或南北曲兼用，視劇情需要，可長可短，揮灑自如。

易忠錄在《跋》中就《破夢鵑》劇本的結構說：“此劇結構蓋仿明楊升庵《太和記》法，故于各折之外，前有提綱之‘春婆說夢’，后有‘西山樵夢’，是一時一地流風相銜?！寥珓谋碧?，唯《破赤鵑》中《仙渡》《兵拒》兩折為南北合套外，自是元人家法，非傳奇體制?！卑矗骸短陀洝芳础短┖陀洝?，非楊慎所作，作者為明代嘉靖時許潮，(說見本文下一節)。呂天成《曲品》卷下，將其列入“傳奇”，置于張屏山所作傳奇《紅拂記》后，錢海屋《忠節記》之前。*見《曲品校注》，收入《中國文學研究典籍叢刊》，中華書局，2006，第307-309頁。但此記“每事必具始終，每人必有本末”，故周貽白認為“以一折譜一事，就雜劇體制而言，無疑地是一種新的形式，以許多折衍許多故事而合為一本，則更為前所未見?！?周貽白：《中國戲劇史長編》，北京：人民文學出版社1960年版，第358頁。不排斥李雯曾經受到過《泰和記》的啟發，對《破夢鵑》的劇作體制作了大膽的突破，然而它仍是雜劇，“非傳奇體制”?！镀茐豉N》通過夢境構思故事，可能源自湯顯祖《邯鄲夢》和屠隆《曇花記》。但我覺得，誠如《幻仙詩話》所說，這個劇主要還是模仿徐渭的《四聲猿》雜劇而作。

《四聲猿》中有不少戲謔的成分，如《翠鄉夢》中對佛祖的嘲笑，對法僧的諷刺，《女狀元》中對科舉制度的調侃譏笑等。到了晚明的文學，這一傾向更為突出。*說見章培恒、駱玉明主編《中國文學史》下冊，上海：復旦大學出版社1996年版，第265-266頁?！镀茐豉N》中四個故事無不戲謔可笑，其中“‘丸金’一劇最為荒唐可喜，取譬愈近諷喻愈切，可以入劇曲選本，方之名篇，誠無多愧”(任二北《跋》)。這說明《破夢鵑》在藝術表現手法上也是深受《四聲猿》的影響。

五、《太和記》非楊慎所作

《泰和記》，又作《太和記》《太和元氣記》。明沈德符(1578-1642)在其《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》中說：“向年曾見刻本《太和記》，按二十四節氣，每季填詞六折，用六古人故事，每事必具始終，每人必有本末。出既蔓衍，詞復冗長，若當場演之，一折可了一更漏。雖似出博洽人手，然非當行本色。又南曲十之八九，不可入弦索。后聞之一先輩云，是楊升庵太史筆。未知然否？”*《萬歷野獲編》中冊，收入《元明史料筆記叢刊》，北京：中華書局1980年版，第643頁。從其行文來看，對所謂《太和記》為楊慎(號升庵)撰，沈德符是持懷疑態度的，故才說“未知然否”?！肚贰肪硐?、《傳奇匯考標目》、《曲?？偰刻嵋肪砥?，都肯定其為許潮所撰。只有較晚出的焦循《劇說》卷四才徑題楊慎作?！吨赜喦Ｄ俊贰督駱房加啞贰肚洝凡㈩}楊慎、許潮撰。

與沈德符同時人呂天成(1580-1618)，在他的名著《曲品》卷下，也著錄許潮所作傳奇《泰和記》一種，他的描述比較細致并加以品評：“每出一事，似劇體。按歲月，選佳事。裁制新異，詞調充雅，可謂滿志?！薄短┖陀洝钒凑找荒甓墓澚?，每一節令一折，譜一古代名人事，共二十四折，它名曰“傳奇”，實際是一部雜劇總集。呂氏對此劇顯然目驗過原刻本，才能肯定《泰和記》為許潮所撰，并做出比較客觀的評介。

呂天成字勤之，號棘津，別署郁藍生，出身官宦世家，曾祖呂本嘉靖二十八年(1549)入閣，官至少保兼太子少傅、禮部尚書、武英殿大學士，祖父呂兌為禮部精膳司主事。祖母孫镮為南京禮部尚書孫升的女兒，她能詩，具有豐富的歷史知識，而且“好儲書，于古今戲劇，靡不購存，故勤之泛覽極博”(王驥德《曲律》卷四)。父胤昌，字玉繩，號姜山，與湯顯祖同為萬歷十一年進士。他喜好小說，對戲曲也有研究，同當時的重要曲家張風翼、屠隆、梅鼎祚、龍膺都有交往。呂天成自幼在家庭的熏陶下就喜愛戲曲，故他說：“予舞象時即嗜曲，每入市，見新傳奇，必挾之歸，笥漸滿?！?《曲品自序》)他與王驥德為莫逆之交，并師事著名曲家沈璟，從事雜劇和傳奇的創作。因為他藏曲豐富，故在王驥德鼓勵下編撰《曲品》，當時就已經行之金陵。*參見《曲品校注》所附《呂天成和他的作品考》。因為《曲品》幾乎囊括了明代重要傳奇作家以及作品目錄，保存了豐富的資料和評品，一直成為研究明代戲曲的必讀參考書。故清初佚名的戲曲書錄《傳奇匯考標目》卷上，以及后來支豐宜的《曲目新編》，黃文旸原編、無名氏重訂的《重訂曲?？偰俊?僅在《蘭亭會》下，注曰：“或誤作楊慎作?！?，梁廷枏的《曲話》卷一，《曲?？偰刻嵋肪砥?，都采用《曲品》之說，凡著錄《泰和記》或其零種劇目，都肯定為許潮所撰。只有姚燮的《今樂考證》著錄三，不分青紅皂白，將《宴清都洞天玄記》《蘭亭會》統統列于楊慎名下，顯然是未能目驗兩劇原書而致誤。

《泰和記》明刻本已佚，其佚出散見于胡文煥編《群音類選》卷二十三、黃正位尊生館刻《陽春奏》(今存殘本)卷八以及沈泰編《盛明雜劇》二集。汰去重復，今尚存十七種：《公孫丑東郭息忿爭》、《王羲之蘭亭顯才藝》(《盛明雜劇》二集題作《蘭亭會》)、《劉蘇州席上寫風情》(《盛明雜劇》二集作《寫風情》)、《東方朔割肉遺細君》、《張季鷹因鳳憶故鄉》、《蘇子瞻泛月游赤壁》(《盛明雜劇》作《赤壁游》)、《晉庾亮月夜登南樓》(《盛明雜劇》作《南樓月》)、《陶處士栗里致交游》、《桓元帥龍山會僚友》(《盛明雜劇》作《龍山會》)、《謝東山雪朝試兒女》、《漢相如晝錦歸西蜀》、《衛將軍元宵會僚友》、《元微之重訪蒲東寺》(殘)、《武陵春》、《午日吟》、《同甲會》；秦淮墨客選輯《樂府紅珊》卷一，還收有《裴晉公緑野堂祝壽》。

許潮小傳見《乾隆新安縣志》卷四“儒林”、鄧顯鶴《沅湘耆舊傳》卷十八?！豆饩w靖州直隸州志》卷十“文苑”也有略傳：

許潮，字時泉，嘉靖甲午舉人。出忠烈宋以方門下，風流瀟灑，博洽多聞，言根經史。當任河南縣令時，猶不釋卷。著有《易解》《史學續貂》《山石》等集。又作《太和元氣記》諸詞曲，至今猶艷稱之。

民國十四年(1925)，吳梅所撰寫的《中國戲曲概論》，在其卷中“明人雜劇”一節里，就列有許潮《武陵春》《蘭亭會》等劇目，限于當時的條件，他只能看到《盛明雜劇》二集所收八種?！吨袊鴳蚯耪摗冯m然名曰“概論”，但它實際上是我國近代最早一部戲曲通史。經陳乃干校閱，次年十月由上海大東書局印行。此書影響較大，青木正兒《中國近世戲曲史》、周貽白《中國戲曲史長編》以及傅惜華《明代雜劇全目》都確認《泰和記》為許潮所撰，凡治戲曲史論的學者都從之，現在已成為學術界共識。許潮的劇作并非案頭之作，曾流傳于舞臺上，據湖南靖州史志網“人物傳”載：“據老藝人回憶，清末湘劇曾演唱過《寫風情》，今仍為湘劇保留劇目的僅有《赤壁游》(又名《東坡游湖》)一折，描寫宋代蘇東坡偕黃山谷、佛印和尚泛舟赤壁，與艄翁夫婦唱和的故事?！?/p>

楊慎(1488-1559)，字用修，號升庵，四川新都人。正德六年(1511)進士第一，授翰林院修撰。嘉靖初年，因“大禮議起”，楊慎痛哭力諫，反對世宗追尊生父興獻王為皇帝，受廷杖，謫戍云南永昌衛，遂終老于蠻荒之地。他著作宏富，后人輯為《升庵集》。傳見《明史》。所撰劇作僅有《洞天玄記》雜劇一種，全名《宴清都洞天玄記》，吳曉鈴認為此劇是據明初蘭茂的南曲劇本《性天風月通玄記》改編的(見《古本戲曲叢刊五集序》)。劇本四折，通過過形山道人收昆侖六賊，降服蒼龍怪虎，功德圓滿，而白日升天的故事，藉以宣揚六根清凈、修身養性的道家思想。這正好反映了楊慎晚年的思想狀況。這本雜劇既無楔子，也不尋宮數調，“識者猶以咬文嚼字譏之”。今存脈望館校藏《古名家雜劇》本、明刊《四太史雜劇》本等。

總之，所謂楊慎撰《太和記》，實際上是一種誤傳。據明清有關許潮的生平史料、明清戲曲書籍的著錄以及明代戲曲選集所收《太和記》的零種散出，都充分說明《太和記》著作權，應當屬于明嘉靖時湖南靖州曲家許潮。

這里附帶說一說《泰和記》和《破夢鵑》與川劇無涉。

徐文在“摘要”中說，現在所能見到的川劇劇本，“最早是明代楊慎的《太和記》，但以后就出現了一個斷檔”，創作于明末《破夢鵑》雜劇的發現，“為我們彌補了這個斷檔的遺憾”。筆者在上文的考訂中認為，《太和記》非楊慎的劇作，而是明代湖南靖州許潮的作品，至于《破夢鵑》的作者李雯也并非四川籍文士，這兩種南曲雜劇與川劇劇本絲毫關系也沒有。

即使是古代川籍劇作家，他們創作的作品也不能等同于川劇。這是兩個概念，不可以混為一談，更何況當時還沒有川劇這樣的稱呼。川劇作為流行于四川省及云南、貴州部分地區的大劇種，有其悠久的歷史。早在明末四川就已經有民間戲班流行，至雍正、乾隆年間，隨著“花部”的勃興，外省流入的昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔等在流傳過程中，相繼和四川語音及群眾的欣賞習慣相結合，逐漸演變成具有地方特色的“川昆”、“高腔”、“胡琴”(即皮簧)、“彈戲”(即梆子腔)。再加上民間流行的“燈戲”，這就構成后來川劇的昆、高、胡、彈、燈五種聲腔。這五種聲腔藝術原來以五個不同的劇種單獨在各地演出，由于它們經常同臺搭班，遂形成了共同的演出風格，至清末才開始統稱為“川戲”，后來改稱作“川劇”。如果籠統將川籍劇作家的戲曲作品稱為川劇，既不符合戲曲歷史的事實，也會貽笑大方。

[責任編輯]羅曼莉

吳書蔭(1938-)，男，安徽無為縣人，北京語言大學人文學院教授。(北京，100083)

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